Джимми Дорси

                                                       Джимми Дорси

                              (глава из книги «История биг-бэндов)

                             Автор – George T. Simon, перевод Юрия Верменича.

Джимми Дорси не имел напора, амбиции, уверенности и энергии своего младшего брата Томми. Возможно, он просидел бы в группе саксофонов оркестра под руководством Томми всю свою жизнь. Те, кто наблюдал его в 50-е г.г., когда они с братом опять воссоединились, признают, что никогда не видели его столь счастливым за долгие годы. Собственно, таким он и был по своей натуре. Он не являлся ни конкурентом, ни соперником другим лидерам, и сама эта идея «лидерства» его не прельщала. Но он должен был иметь работу — и он ее имел и выполнял прекрасно.         Конечно, у него был основной музыкальный боезапас, ибо Джимми являлся превосходным музыкантом — в некоторых отношениях даже лучше Томми. Он также инстинктивно знал, как надо общаться с людьми, хотя его бэнд никогда не достигал динамических высот оркестра брата, он ухитрился пережить все кризисы и сохранить неизменным дух своей музыки. Его исключительно уважали все его музыканты, ибо в отличие от слишком делового, сухого Томми, он имел чувство юмора. В его оркестре всегда было много шуток и смеха — и не без его участия. Он постоянно заботился о своих людях и их проблемах. Джимми имел некоего рода философию особого рода, которую его аранжировщик Гарольд Муни как-то описывал следующим образом: «Если у вас на душе плохо, перестаньте об этом думать и постарайтесь подняться над самим собой». То же он пытался внушить своим людям в оркестре, хотя это ему не всегда удавалось. Характерной для его заботливости (и его чувства юмора) была реакция Джимми на появление в бэнде Муни с девятью чемоданами и фонографом. «Ребята надо мной потешались» вспоминает Муни, «но на следующее Рождество Джимми подарил мне и моей жене два дорожных сундука . Сложной проблемой для Джимми после ухода Томми было найти человека на его место. В течение нескольких недель с ним играли его друзья, включая двух таких превосходных музыкантов, как Джек Дженни и тромбонист «Си-Би-Эс» по имени Джерри Колонна. Но они либо не очень хотели с ним работать, либо были для него недостаточно хороши. Затем Джимми вспомнил об одном молодом парне из Детройта, которого они когда-то слышали вместе с Томми. Это был 16-ти летний Бобби Бирн, прекрасный музыкант, обладатель фантастического звука и диапазона.           Ларри Клинтон, бывший тогда аранжировщиком бэнда, вспоминает, что Бобби прибыл с тремя тромбонами и арфой. «Они заняли столько места в раздевалке на «Глен Айленд», что ребята не могли туда войти. Но я могу сказать одно — он был единственным тромбонистом из всех, которого не испугал репертуар оркестра. А там были очень трудные аранжировки, поверьте мне!». Рэй МакКинли вспоминает Бирна с восхищением и некоторым удивлением: «В общем-то, он не был настоящим джазменом. Ведь по его представлениям величайшим тромбонистом в мире являлся тогда Пи-Ви Хант».     Дебют Бирна с бэндом также был абсолютно фантастическим. Согласно мнению присутствовавших, он уже знал, насколько он хорош. Но под руководством лидера, менее симпатичного, чем Джимми, его дебют мог бы быть разочарованием.  Вслед за летним сезоном большинство любителей танцевальных бэндов погружалось в зимнюю спячку, за исключением Лос-Анджелеса. Туда-то и перебрался бэнд Джимми. Они участвовали в радиопрограмме Бинга Кросби «Крафт мьюзик холл», которая передавалась из Голливуда, и оставались там в течение 18-ти месяцев. МакКинли вспоминает, что аранжировки для этого «шоу» писал в основном старый соратник Дорси и Кросби Фад Ливингстон. Разумеется, они были написаны для Бинга, а не для Эберли, который поклонялся Кросби, «но для меня» говорит Боб, «было огромным удовольствием, когда предоставлялась возможность спеть эти его аранжировки, если наш оркестр выступал не по радио».       В бэнде произошли небольшие перемены, но сам стиль его инструментальных номеров почти не изменился. Он играл в основном «ту-бит» джаз. МакКинли вместе с Доном Матессоном иногда пел какие-нибудь «новинки» быстрого темпа, а романтические баллады оставались на долю Боба Эберли и Кэй Вебер.» Она называла мня неотесанным парнем», говорит Боб, «и в какой-то степени она была права. Помню, однажды мы пошли с ней в кино, и через некоторое время она взяла меня за руку. Я чуть не умер!».               Но в оркестре Кэй не смогла как следует развернуться. Она любила петь и играть на сцене, а Джимми почти полностью занялся радио сериями, в которых она не выступала, и поэтому ее жизнь «делалась застойной. Я в те дни действительно хотела быть больше актрисой, чем певицей, так что я решила вернуться в Нью-Йорк и посмотреть, что могу там сделать». Вскоре после этого она продолжила свою вокальную карьеру в новом бэнде под руководством Боба Кросби, ее старого партнера по оркестру братьев Дорси. Вслед за Кэй у Джимми появилась Вики Джойс, лишь на короткое время, а потом пришла молодая Марта Тилтон, которая, правда, никогда ве записывалась с оркестром, пока она не присоединилась к Бэнни Гудмену уже в 1937 г.           Эберли остался с Джимми. Быть как можно ближе к своему идолу Бингу Кросби являлось для него достаточным стимулом. Но помимо этого они с Джимми стали хорошими друзьями, и их тесные отношения продлились до конца жизни последнего. Они жили рядом, и Боб присутствовал на всех репетициях и радиопередачах бэнда. В течение этого периода Джимми сделал ряд довольно необычных записей, в том числе и с оперным сопрано Джозефиной Туммина. Вообще, вокальные дела оркестра значительно улучшились в начале 1938 г., когда пришла Джюн Ричмонд. Это была исключительно яркая негритянка, и такой антирасовый поступок считался весьма смелым шагом в те дни. Но Джимми и его менеджер Билли Бертон придерживались своих убеждений, и поэтому Джюн стала активным и желанным участником этой организации. Она, конечно, не была всликой певицей, но первоклассной — безусловно.          Через год она ушла и Джимми пригласил симпатичную молодую певицу из Хьюстона по имени Элла Мэй Морз, которая даже заняла денег на железнодорожный билет, чтобы предстать черед бэндом. Она показалась всем идеальной оркестровой девушкой. Но, на сей раз Джимми ошибся. Элла Мэй приехала в Нью-Йорк и пробыла там только месяц. Она имела хорошее чувство бита и обладала превосходной фразировкой, но была совершенно неопытной, и музыкально недисциплинированной. Эберли вспоминает, как во время одной передачи она спела рискованный и запрещенный на радио текст вместо обычного, а в другой раз она забыла слова песни вообще. Тогда она засмеялась прямо в микрофон и, повернувшись к Джимми, сказала ему (и всем слушателям): «Я забыла слова. Не правда ли, это ужасно? Я не знаю, что делать». Однако, Элла, видимо, произвела впечатление на пианиста оркестра, которым был тогда Фредди Слэк, т.к. через три года она записала свой первый «хит.» — «Кау кау буги» уже с его собственным оркестром и вскоре стала признанной «звездой».       Одна из причин, почему Джимми с легкостью позволил Элле уйти, заключалась в том, что Билли Бертон тем временем открыл очень приятную поющую блондинку, работавшую тогда с бэндом Ларри Фанка в Нью-Йорке. Хелен О’Коннелл действительно была весьма приятной особой (обычно при выступлениях она надевала себе на шею крестик), хотя мне лично никогда особенно не нравилось ее пение, ибо у нее была тенденция к излишнему упору на фразировку, и она не всегда пела в тональности. Но публике она, очевидно, нравилась, и потому Хелен стала не только самой популярной певицей, когда-либо работавшей с Джимми, а также и фаворитом среди всех любителей биг-бэндов, что позволило ей занять 1-е место по конкурсу «Метронома» в 1940 году. Многие люди помнят Хелен в основном по ее дуэтам с Бобом Эберли. Однако, в первые два года работы с Джимми она пела только сольные номера, преимущественно баллады. По словам Боба, ей нравилось это, но, с другой стороны, ей никогда не удавались свинговые песни. Она считала, что лучше выглядит в тех номерах, которые более подходят к ее личности, но при их исполнении она брала отдельные ноты с такой силой, что я всегда представлял себе маленького человечка, стоящего позади нее с целью ущипнуть ее в нужный момент в нужном месте.

Серии знаменитых дуэтов Эберли-О’Коннелл возникли просто по необходимости. В рекламной радиопередаче для фирмы сигарет «Твенти грэнд» оркестру было предписано трехминутное выступление в конце программы, где он должен был представить всех своих «звезд». Тогда аранжировщик Тутти Камарата предложил использовать такой ход: Боб поет первый квадрат темы как балладу, затем темп ускоряется. Джимми с бэндом играет джазовый квадрат этой темы, а следом вступает Хелен опять в более медленном темпе. Этот прием произвел сенсацию. Эберли говорит, что вначале руководители «Декки» были против, т.к. «люди поломают себе ноги, пытаясь танцевать под все эти изменения темпа», утверждали они. Но их переубедили для их же блага, ибо (по словам Боба) запись «Green Eyes» была продана в количестве 90 тыс. копий в течение первых же дней, тогда как 25 тыс. копий уже считалось бестселлером. Фактически «Green Eyes» была третьей песней, записанной в такой манере. В 1941 г. были записаны еще «Amapola” и «Tangerin», но «Green Eyes” оказались наибольшим «хитом». Боб относит успех этой песни, главным образом, за счет Хелен, т.к. вследствие своего ограниченного вокального диапазона, она не могла петь ноты, как они были написаны, и как Боб исполнял их в первом квадрате. Вместо этого она брала измененные и более легкие ноты, что производило больший эффект на обычных слушателей и вызывало у них восторг. Конечно, два эти вокалиста сыграли огромную роль в общем успехе оркестра Джимми Дорси. Но и его музыканты, хотя, может быть, не столь известные, как Боб и Хелен, внесли немалый вклад. Джимми всегда требовал высокого уровня компетентности и музыкального мастерства от всех людей, которые работали с ним.         Пробыв на Западном побережье полтора года, бэнд перебрался на Восток и обосновался в Нью-Йорке. Саксофонная группа, была расширена от 3-х до 4-х человек, медь — от 4 до 5-ти. Тутти Камарата, ставший затеи ведущим аранжировщиком, играл на трубе, а два других аранжировщика бэнда — Дэйв Мэтьюз и Леонард Уитни, были тенористами. В те дни «Метроном» часто печатал заметки о различных людях оркестра. Чтобы дать представление об облике лидера в 1937 г., я писал о нем так: «Джимми Дорси (лидер и альт) – закоренелый любитель гольфа, играет в основном с Бетт Дзвис и Оливером Харди. Он купил два новых «паккарда», обожает все, кроме овощей, отличается пылким темпераментом, но никогда никому не завидует. Любимое времяпрепровождение — развлекать публику на репетициях».                 В 1938 г. бэнд играл две разновидности джаза — диксилендовый «ту-бит» и более современный свинговый «фоур-бит». Тем не менее, там работали некоторые выдающиеся музыканты, в частности, тенорист Хсрби Хэймер, трубачи Ральф Музилло и Шорти Шерок, тромбонист Бобби Бирн и ударник Рэй МакКинли, и, конечно, там был сам Джимми, альт-сакс и кларнет – инструмент, на котором он впервые достиг признания с группой «Скрэлтон Сайренс», с комбо Рэд Николса и с оркестром Пола Уайтмена. Благодаря Дону Рэдмену, который был добавлен в штаб аранжировщиков, состоящий из Тутти Камараты, Хэла Муни и Джо Липмена, оркестр вошел в более характерную джазовую колею. В июле 1939 г. ритм-секция была поколеблена уходом МакКинли, музыкального и духовного застрельщика бэнда. Дэйв Таф занял его место на короткий период, Бадди Шатц пробыл несколько дольше.

В 1939 г. Джимми встретился с Томми во время ангажемента в отеле «Нью-Йоркер», где должны были играть оба их бэнда. Каждый из нас был осведомлен о взаимоотношениях братьев, и это выглядело очень эмоционально, когда они в конце концов появились на сцене перед публикой. Мой репортаж об этом событии был также весьма эмоциональным: «Когда Томми, выступавший первым, передал сцену своему брату, их руки на мгновение сплелись, они бистро поговорили друг с другом, импровизируя шутливый тон, вероятно, чтобы скрыть свое замешательство перед столь многими людьми, глазевшими на них и знавшими об их ссоре. Но тут же возникло ощущение какой-то внутренней искренности, что так редко бывало во всей истории танцевальных бэндов. Вы чувствовали это, и вы чувствовали, что и братья чувствуют это, и что их родители, сидевшие тут же, чувствовали это тоже. Это невозможно было описать, но вы могли понять, что даже в черством и прожженном мире биг-бэндов существует элемент человечности, который неподвластен вопросам вибрато, интонации, комиссионным, пресс-агентам и т.д.».          Хотя встреча братьев Дорси прошла неплохо в тот вечер, возникли другие противоречия. Одним из них был вопрос о соотносительном значении и популярности свинга, и так называемой «суит-муэыки» (Sweet Music). В своем письме в «Чикаго Дэйли Ньюз» Джимми отмечал, что американцы, по привычке пытающиеся переварить все побыстрее, неполностью, переваривают свинг так, «что он становится неприятным для них на вкус». Далее он говорил о том, что, по его мнению, свинг все равно останется надолго, что и «суит-музыка» никогда не устареет, и что «мы теперь находимся в середине пути развития популярной музыки, когда медленные мелодии в равной степени будут перемежаться с «горячими» джем-сэшнс». Следовательно, утверждал он, оркестры, которые будут делать основной упор только на свинг, или только на «суит», «быстро сойдут со сцены».       По этому поводу «Метроном» в октябре 1939 г. опросил 50 молодых ребят, выбранных наугад в заведении Фрэнка Дэйли «Мэлоубрук» (где тогда играл Джимми), об их отношении к его оркестру. Оказалось, что 28 предпочитают его суит-музыку, 11 — быстрый свинг, а остальные 11 были в нерешительности. При другом опросе в конце 1939 г. журнал выяснил, что Боб Эберли, исполнитель романтических баллад в бэнде Джимми, стал исключительно популярным вокалистом — он получил 527 голосов, всего на 110 голосов меньше вслед за постоянным победителем анкеты, его неизменным кумиром Бингом Кросби. (Интересно отметить, что за Фрэнка Синатру был подан тогда лишь 21 голос). Тем самым Боб укрепил убежденность Джимми в том, что его вокалисты сыграли большую роль в успехе оркестра. «Джимми из-за нас отказался от обычной формы аранжировки – ну, вы знаете, когда бэнд всегда играет первый квадрат, а затем уже вступает певец. Вместо этого он выпускал певца с самого начала — фактически он строил всю аранжировку вокруг нас».

Боб был выдающимся вокалистом и он мог бы стать еще значительнее, если бы не его тенденция к излишней фразировке и некоторой высокопарности. Иногда его пение просто потрясало, и не один критик называл его лучшим из всех оркестровых вокалистов — даже в то время, когда популярность Синатры с Томми Дорси была уже на высоте. Боб был исключительно популярен среди всех, кто знал его. Тогда как музыканты обычно довольно скептически относились к оркестровым певцам, ребята в бэнде Джимми могли бы поклясться Бобом. Едва ли вся эра биг-бэндов имела более приятную личность, чем Боб Эберли, и даже сегодня те, кто работал с ним у Джимми, вспоминает с большим почтением и энтузиазмом его честность, скромность и чувство юмора.                     Что было особенно важно в те дни, если говорить о Дорси и Эберли — это тот факт, что «мы все говорили на одном языке. Биг-бэнды давали вам хорошее образование — и как музыканту, и как человеку. Эгоистичный и себялюбивый человек быстро понимал неправильность своего поведения, имея перед собой столько примеров бескорыстия и самоотверженности».              Как уже говорилось выше, Эберли и Дорси остались близкими друзьями. Но иногда Джимми чувствовал необходимость поставить Боба на место. Боб недавно вспоминал об одном таком случае, когда он опозорился перед Джимми. «Мы были на киносъемках в Голливуде и какой-то человек остановил там меня, сказав, что он слышал мое пение и что ему оно очень нравится. Затем он попросил меня что-нибудь спеть для него, мы нашли ф-но и я исполнил квадрат одной из последних песен Джорджа Гервшина. После этого я повернулся к нему и сказал, может быть, несколько снисходительно, что он неплохо играет на ф-но. Он вежливо поблагодарил меня и ушел, а я вернулся к Джимми. «Ну, как тебе Джордж?», спросил он. «Какой Джордж?», удивился я. «Да Гершвин, конечно!», в свою очередь удивился Джимми. Я готов был провалиться сквозь землю. Можете представить, что я чувствовал в тот момент — самоуверенно заявить Гершвину, что он неплохо играет на ф-но!».

Эберли имел немало предложений работать сольно без Джимми. Известный, издатель песен и менеджер Лу Ливи однажды предложил ему 100-тысячную гарантию, если он согласится выступать в одиночку. Кто-то еще хотел собрать для него специальный бэнд и посадить на работу в шикарную точку «Глен Айленд казино». Сразу после невероятного успеха Синатры в Ныо-Йоркском клубе «Риобамба» Эберли пригласили в другой, конкурирующий клуб со сказочными гарантиями. Тем временем менеджер Билли Бертон решил, что Боб должен подписать специальный контракт, дабы быть уверенным, что он останется с бэндом. «Но я и не хотел уходить, о чем я сказал Джимми. Мне вполне хватало своих 400 долларов в неделю, а кроме того я получил еще 1250, когда мы сделали несколько фильмов. Я не чувствовал, что этот контракт необходим, и Джимми сказал Билли, что моего слова, для него достаточно. Я так и не подписал с ним никакого контракта».           Эберли, пытавшийся однажды помочь Синатре, попросил Джимми записать сочиненную Фрэнком песню «This Love Of Mine» (Джимми холодно отверг это предложение), утверждает вплоть до сего дня, что он никогда не завидовал Фрэнку («Он был великим певцом уже тогда, и он стал еще более великим теперь»), даже в то время, когда Боб был по-прежнему с Джимми, а Синатра после ухода из бэнда Томми Дорси стал таким знаменитым. «Я был вполне доволен тем местом, которое занимал — может быть, от лени. Но я никогда не чувствовал себя достаточно компетентном и, вероятно, именно это чувство в большей степени, чем лойяльность по отношении к Джимми, заставляло меня оставаться на своем месте».      Вопрос о том, оставаться ли с бэндом, или же покинуть его, превратился в чисто риторический, когда в декабре 1943 г. Боба призвали в армию и он стал работать с Уэйном Кингом. Одним из самых приятных воспоминаний Боба за те годы было получение им письма от Бинга Кросби, в котором, в частности, были такие слова: «Желаю Вам поскорее демобилизоваться, заработать кучу денег и вместо формы носить твидовый пиджак, как все мы». Эти два года, проведенные Бобом в армии, конечно, уменьшили его популярность среди публики. Перед своим уходом на военную службу он был кумиром для молодого певца по имени Дик Хэймс (Дик часто подтверждал это и сам). Но Хэймс не был мобилизован (как и Синатра) и достиг за эти два года такой популярности, что для Боба явилось настоящим шоком, когда кто-то сделал ему комплимент после его возвращения из армии: «Вы поете почти как Дик Хэймс!».

Хэл Муни вспоминает, что после демобилизации у Боба был шанс стать «звездой» радио-серий «Честерфилд», но после прослушивания эту работу получил Перри Комо. Однако, Боб продолжал петь и записываться, и вплоть до сего времени он попре-чсму выступает в ночных клубах по стране. После того, как Эберли и О’Коннелл ушли, оркестр Джимми Дорси изменяет свой стиль, чтобы как-то заполнить пустоту. Китти Каллен, казалось, могла быть превосходной заменой для Хелен. но стилистически она была совершенно иной. И хотя певцы вроде Бадди Хьюза и Боба Кэррола в разное время неплохо сработались с бэндом, никто из них не мог заменить Эберли. Джимми достиг своего зенита в 1943 г. , превзойдя даже Томми в отношении популярности и музыкальности. Тогда у него была медная группа из 9-ти человек (уже 5 труб вместо первоначальной одной) и выдающиеся сольные инструменталисты — тенорист Бэйб Рассин, трубач Нэт Казебьер и пианист Джонни Гварниери. В последующие годы бэнд сохранял свои высокие музыкальные стандарты и в конце войны Джимми имел самый свинговый состав, который у него когда-либо был. В 1946 г. я слышал этот бэнд в Нью-Йорке и был просто очарован его остротой, силой и энергией, в частности, гитаристом Хербом Эллисом, пианистом Лу Картером и молодым ударником Эрлом Киффом. Но у оркестра никогда уже не било того же самого лица. Ушли тепло, юмор и та особая характерность, которая раньше так отличала его среди всех  других. Джимми пробовал разные штуки, например, представлял небольшой диксилендовый «джаз-бэнд», включавший трубача Чарли Тигардена, брата Джека. Все это было хорошо, но ничто, даже альт самого Джимми (который всегда, по моему мнению, был лучше его кларнета), не могло возжечь прежнего пламени. Джимми боролся еще долгое время, но в конце концов, подобно многим другим лидерам, он сдался. Затем в середине 1953 г., спустя 18 лет после того, как Томми ушел со сцены в «Глен Айленд Казино», братья воссоединились. Оркестр в основном принадлежал Томми, но руководили они им совместно. Согласно сообщению в «Метрономе»: «Томми ведет бэнд, исполняя свой репертуар в течении первого часа или около этого на каждом выступлении! Затем он представляет публике Джимми, как ведущего солиста в нескольких номерах. После этого они играют пару номеров вместе вплоть до перерыва. Далее Джимми берется уже за свой репертуар, исполняя с оркестром все то, что сделало его когда-то знаменитым. Ближе к концу он приглашает Томми, который играет несколько номеров, тогда как Джимми ведет бэнд. В финале мы видим их обоих перед фронтом всего оркестра, правда, достаточно короткое время, так что они не успевают подраться».        Это партнерство длилось целых два года, вплоть до неожиданной смерти Томми. Джимми, который был уже весьма больным и даже перенес серьезную операцию, быстро сошел со сцены. Для всех, кто знал, что он болен раком, было ясно, что ему недолго осталось жить. «Он был безнадежен», говорит Боб Эберли, «поэтому доктора даже позволяли ему пить столько, сколько он хотел. Его нельзя уже было спасти». 12 июня 1957 г., всего через полгода после смерти Томми, Джимми Дорси покинул нас. Так завершился весь тот прекрасный вклад, который два эти брата внесли в американскую музыку. Боб Эберли, глядя на современную музыкальную сцену, которая столь сильно изменилась со времен братьев, недавно сказал мне с известной долей грусти и сентиментальности: «Если бы Джимми и Томми были сейчас живы, то вряд ли они были бы счастливы в музыке. Старик, как все переменилось!’.