Ленни Тристано

Ленни Tpистано

Глубокое уважение к Паркеру заставило однажды Л.Тристано сказать: «Коли бы Чарли Паркер захотел получить возмещение убытков и плату, он мог бы подать в суд почти на всех музыкантов, записывавших пластинки в последние 10 лет». Тристано родился в 1919 году в Чикаго. В шесть он чуть не умер от кори, которая подействовала на его зрение, слабое от рождения. В возрасте восьми лет он был помещен в школу для детей с физическими недостатками. Его зрение все время слабло, с 9 до 19 лет он находился в приюте для слепых штата. Несмотря на весьма малоприятные условия жизни в этом заведении, где царила строжайшая дисциплина, а многие из воспитанников были слабоумными, даже идиотами, Тристано с удивительной силой духа сумел творчески развить свою личность. Он занимался на фортепиано, саксофоне, кларнете, виолончели, организовал оркестр и часто выезжал с ним играть. Он легко за три года прошел четырехлетний курс Чикагской консерватории и получил степень бакалавра. На похоронах Паркера Тристано был одним из почетных членов похоронной процессии, которые несли гроб. На одном из поворотов гроб не удержали, но благодаря какой-то сверхъестественной интуиции именно в этот момент слепой Тристано вытянул руку и успел подхватить его.

Я знал Пташку с того времени, когда он вернулся из «Камарилло» (больница в Калифорнии) в Нью-Йорк. Могу сказать, что он относился ко мне с большей теплотой, чем вообще кто-либо в нашем музыкальном мирке. Мой комбо играл как раз напротив «Трех Двоек», где выступал Пташка, Помню, как он просидел у нас все первое отделение и очень внимательно слушал нашу игру. Когда оно закончилось, двое моих сайдменов сошли со сцены, оставив меня одного, — они знали, что я совершенно свободно двигаюсь самостоятельно, — но Пташка не знал этого и думал, что я беспомощен. Он подбежал к краю эстрады, выразил свое восхищение моей игрой и с большим тактом помог мне сойти со сцены в зал. Как-то раз я сидел за роялем и что-то играл — это было незадолго до нашего совместного выступления в радиопрограмме «Взаимная радиосвязь» (передача «Битва стилей») — Чарли включился в мою игру и буквально отвинтил себе задницу, свингуя. А ведь он даже не был знаком с моей системой аккордов. Я использую особые гармонические прогрессии, которые во многом необычны. Не помню уж, какую мелодию мы исполняли, но только что бы я ни делал, он всегда был точно там, где нужно, как будто мы с ним уже сто лет репетировали. Его всегда ограничивали люди, с которыми он играл. Если бы он записал хоть одну пластинку без фортепиано… Гармонически оркестр всегда был не на его уровне. Ему давали не ту гармоническую подкладку, которая ему требовалась. Большинство из его пианистов играли в его стиле и использовали всегда одну и ту же гармоническую прогрессию. Это, конечно, облегчает игру солиста. Но только импровизатор, обладающий по-настоящему хорошим ухом, может сыграть нечто выдающееся на такой основе (и, помимо этого, быть в состоянии импровизировать на новых, незнакомых гармониях). Одной из главных вещей в жизни Пташки было то, что он хотел, чтобы его признавали не как развлекателя, а как художника, на более высоком уровне, чем ночной клуб. Он хотел, чтобы его признали композиторы. Он хотел, чтобы все поняли, какой он мастер. Чарли Паркер не только создал ту жизненную силу, которая есть сущность бопа, не только адекватно выражал ее в музыке, — он был одновременно и творцом, и исполнителем. Между бопом и предшествовавшими ему стилями джаза существует значительный разрыв. Самым сложным аспектом бопа является та огромная изобретательность, которая необходима для создания мелодической линии. Это — истинное творчество. Общий контекст импровизируемой музыкальной линии слагается из большого количества точно продуманных фраз, причем каждая из них сама по себе является самостоятельной идеей, могущей быть использованной в сочетании с любой другой фразой и в любой другой мелодии, чья гармония хроматична или диатонична. Это можно сравнить с деревянной головоломкой, которую можно собирать из отдельных элементов в сотнях вариантов, получая каждый раз законченную структуру, общий характер которой отличается от всех предыдущих. В 1949 году, однако, Пташка объяснял мне, что он уже сказал все, что мог сказать на этом новом языке. Теперь он хотел разработать нечто новое в сфере исполнения, или новый стиль. Ему надоело играть одни и те же идеи, Я думаю, что это особенно ярко проявилось в его подражателях — повсюду он слышал беспомощное повторение своих собственных идей. Его музыка стала каноном. Конечно, Чарли играл ее лучше, чем кто-нибудь другой. В отдельные моменты она все еще была свежей. Но для этого нужно было особое вдохновение. Я не думаю, что такое вдохновение теперь приходило к нему часто. Ведь надо было повторять то, что уже сказано. Как-то вечером я сидел в “Трех Двойках”; Пташка опаздывал уже на 25 минут. На улице было холодно. Клуб набился до отказа. Наконец прибыл Пташка — пробежал через зал, вскочил на сцену, насадил мундштук и заиграл так же замечательно, как в самые лучшие дни — и все это даже не сняв пальто. Так что и без моментов особого вдохновения он мог дуть как полагается. Музыка Пташки настолько совершенна, что выглядит математически просчитанной. Если бы он был композитором симфонической традиции, он мог бы написать сотни композиций, просто записывая свои идеи, подобно тому как композитор «серьезной музыки» использует идеи народных песен, фольклора и другого музыкального материала. Разница, однако, в том, что у Пташки этот материал создавался тут же на месте, во время его соло, которые можно было превратить в прелюды, фуги, симфонии и концерты. Музыка Пташки тональна. Она в высшей степени тональна, по самой своей природе. Структурно его музыка настолько совершенна, что нельзя ни убрать, ни добавить ни одной ноты — все равно не улучшить! Однажды вечером, употребив бутылку шотландского виски, он выгнал из комнаты всех, кроме меня, и объявил, что хочет основать фирму звукозаписи вместе со мной. Ничего, конечно, из этого не вышло, но само предложение было мне лестно, и хотя Пташка не стал больше распространяться, я думаю, что в тот момент он верил в это. Я никогда не слышал, чтобы он похабно высказывался о девицах, по правде, он вообще о женщинах практически не говорил. У него были хорошие манеры — например, он всегда спешил представить присутствующим нового человека. И никогда также не слышал, чтобы Пташка унижал своих почитателей — он всегда был добр и любезен с ними и очень тактично принимал их комплименты. В музыкальном мире мне пришлось столкнуться с массой враждебности. Это тяжелая профессия. Через какое-то время вся жизнь сводится к ночному клубу. Ночные часы, отупляющее, мертвящее окружение, конкуренция, ссоры, пьянство, которое выливается либо в сентиментально-плаксивое настроение, либо в безобразную агрессивность, — неудивительно, что в этих условиях никто не может сохранить высокий уровень творчества без стимуляторов того или иного рода. Как-то мы с Чарли и другими музыкантами сидели за столиком в «Бердленде», и вдруг подходит Бад Пауэлл, здоровается, а потом без всякого повода начинает говорить примерно следующее: «Знаешь ли, Чарли, а ведь ты уже не блеск, меня ты уже не убиваешь. Ты уже не так дуешь…, и так далее, безжалостно, в том же духе. Я сказал: «Бад, не надо так. Пташка — твой папа». Пташка обернулся ко мне: «Ленни, не обращай внимания, Мне нравится его игра». Но в следующем отделении стало ясно, что Пташка решил преподать Баду хорошие манеры, ибо он играл каждую вещь в два раза быстрее, чем обычно, а ведь никто не мог шпарить с такой скоростью, как Пташка. Что же касается случая с Балом, Чарли потом сказал мне: “Ты думаешь, Бад сошел с ума? Я сам научил его этому”.