Боб Райзнер

                                                   Боб Райзнер

Паркера я встретил впервые в 1953 году одной дождливой ночью. Я только что вышел на улицу от своих приятелей, у которых была вечеринка. Они жили в Ист-Сайде. Было около половины первого, когда я увидел большого грузного мужчину, который одиноко и отрешенно брел по тротуару. С удивлением и волнением я узнал его. Однако какого дьявола он шляется в этом бедном еврейском квартале, один, под дождем? «Вы Чарли Паркер? — спросил я. — Меня зовут Боб Рейзнер. Что это вы один здесь гуляете?» Он улыбнулся мне большой, теплой, коричневой улыбкой: «Жена рожает, а я брожу тут — надо успокоиться, прежде чем вернуться домой». Продолжая путь с ним рядом, я спросил, где он живет. «Да рядом, на Авеню Б», — ответил Чарли. Видимо, он почувствовал мое удивление — человек такой громадной известности и живет в подобной трущобе. «Мне нравятся здешние люди, — пояснил он, — они не лезут к тебе со всякой дурью». Мы походили еще немного, а потом я повел Чарли на вечеринку, с которой ушел час назад, и все были невероятно удивлены моей добычей, восторг был полный, а я сам настолько обалдел от встречи с моим идолом, что подумал: «Пожалуй, лучше оставлю его здесь, а сам пойду домой, чтобы не испортить впечатления». Так что я встал и пошел к двери. Хозяин квартиры, мой приятель Лекс, провожая меня, сказал, что просто потрясен. «Да мы давно знакомы, — небрежно заметил я. — Иду, понимаешь, по улице, вдруг вижу — он». «А сейчас ты куда направляешься?» Я ответил, что опять выйду ненадолго и вернусь с Луи Армстронгом. Года полтора спустя мне довелось вновь увидеть его, но совсем при других обстоятельствах. Я тогда начал новую карьеру — в те годы я жил в Гринвич Виллидже [Greenvich Village (разг. "Village" - "Деревня") - расположенная на Манхэттене, в верхнем Вест-Сайде часть Нью-Йорка, с начала XX в. - центр нью-йоркской "богемы".] и читал курс лекций в Новой школе социальных исследований. Но попутно, для души, я работал в Институте изучения джаза; многие мои знакомые по «Деревне» разделяли мой интерес к джазу, в особенности к стилям модерн, кул, прогрессив, да и к другим всевозможным стилям нового джаза, на который навешивались ярлыки в то время. В общем, это были люди, которых теперь называли бы «хиппи». Одно было плохо: когда нам хотелось послушать модерн, приходилось ехать куда-то на окраину, ну я и решил сам организовывать джазовые концерты, т. е. стать джазовым менеджером. Причин для этого было несколько: я хотел узнать о джазе и джазменах больше, чем можно было вычитать из книг, самому, так сказать, окунуться, увидеть джаз вблизи как образ жизни и в то же время способствовать его распространению, открыв «Деревню» для современного джаза. Поэтому нужно было создать для него публику, вообще сделать так, чтобы хоть как-то уравновесить царивший здесь диксиленд — в клубах «Нике», «Кондонс», «Стайвесант», «Сентрал Плаза». Кроме того, разумеется, я еще хотел делать деньги. Осмотрев местные забегаловки, я выбрал самую большую — дело в том, что помещение должно было быть такой вместимости, чтобы на оплату оркестра хватило того, что взималось за вход. Заведение называлось «Открытая Дверь», что мне тоже понравилось — ведь название напоминало о «Знаменитой Двери» [Известный в те годы ночной клуб на 52-й стрит.]. После недолгих уговоров владелец Сол Джефф согласился попробовать воскресные вечера - плохое время для ресторанов, когда многие из них просто закрываются, и 26 апреля 1953 года я начал серию моих воскресных джазовых вечеров. Дэйв Ламберт, певец и аранжировщик бибопа, помог мне сразу попасть в верную струю в проведении этих концертов и часто давал советы, кого из музыкантов приглашать в «Открытую Дверь». Однажды он ошеломил меня следующими словами: «Как бы ты отнесся к такому предложению: в это воскресенье у вас играет Пташка [О том, как у Чарли Паркера появилось прозвище "Пташка" - "Бёрд" (Bird), имеется несколько версий: см. в главе "Они тоже помнят Пташку" воспоминания Тэдди Блума, Джиджи Грейси и Джея Мак Шенна.] Я спрашивал его, и он сказал, что с удовольствием выступит в твоем клубе». «Извини, Дэйв, но я уже пригласил Тосканини и Горовица [Артуро Тосканини - итальянский дирижер, руководивший "Метрополитен-опера", Нью-Йоркским симфоническим оркестром, симфоническим оркестром Национального радио США. Владимир Горовиц - американский пианист, выдающийся интерпретатор Ф. Листа, Ф. Шопена и др.]… Нет, серьезно, ты не шутишь? Ну, старик, это колоссально! Я сейчас же бегу в типографию заказывать афишу «БОБ РЕЙЗНЕР ПРЕДОСТАВЛЯЕТ СВОЮ СЦЕНУ ЧАРЛИ ПАРКЕРУ». «Нет, это не пойдет, Боб, — поправил меня Дэйв, — лучше пусть будет просто «ПТАШКА», большими жирными буквами». «Но ведь не всякий же знает, что Пташка — это Чарли Паркер». Дэйв улыбнулся: «Те, кто не знают, спросят». В тот вечер музыканты получили дополнительную плату. Пташке полагался процент от сбора, он притягивал публику, как магнит, и зал был заполнен до предела. Это было великолепным началом целого цикла «сешнз». К сожалению, вскоре они стали, как правило, заканчиваться спорами с Чарли. Сейчас, когда я вспоминаю об этом, они кажутся смешными, но в то время я не находил в них ничего юмористического. Мы орали друг на друга, но на следующий день всегда мирились, и хотя каждый раз я клялся, что никогда не буду иметь с ним дела, я знал, что стоит ему только захотеть — и я соглашусь, сочту это за честь, просто буду обязан пригласить его. Он был одним из самых трудных людей, с которыми я когда-либо работал. Его учтивость, проницательность, обходительность, обаяние, всегда имевшие некое дьявольское обличье, были неотразимы. Он умел умаслить меня, убаюкать бдительность и вдруг — бац! — предать самым низким образом. Я видел, как он менял менеджеров — как генерал убиваемых под ним коней. Подобно комедийному актеру, который видит себя в роли Гамлета, Пташка воображал себя опытным бизнесменом и фактически забрал все бразды правления на воскресных концертах в свои руки. Я всегда показывал ему номер первого билета в ролике, и он обязательно сверял его с последним, чтобы проверить кассовую выручку. При этом всегда что-то оказывалось не совсем в порядке, тем более, что он специально выискивал ошибки. Что угодно, лишь бы начать скандал, обвинить меня в предательстве, накричать, что я его надуваю, хотя я никогда ничего подобного не делал и уверен, что в глубине души он в этом не сомневался — и тем не менее в своей демонстративной агрессивности он доходил прямо-таки до абсурда. Однажды я приобрел старый ролик билетов, в котором верхний виток ленты то ли выцвел от времени, то ли выгорел на солнце. В середине вечера он зашел в кассу, чтобы сравнить оторванный им первый билет с продаваемыми. «Бобби, ах ты подонок, ты купил еще один ролик и торгуешь им!» Я воззрился на него в изумлении. «Посмотри на мой билет и на твои! Они разного цвета!» «Ты совсем обалдел, — сказал я, — первые просто выцвели». Я заглянул в зал, быстро отыскал одного из слушателей, который купил билет в числе первых и еще не ушел, потому что просто никогда не уходил до самого конца. Я попросил у него билет и показал его Пташке. Лицо Чарли просияло: «Ну, и что такого случилось? Неужели ты думаешь, что я говорил всерьез? Старик, ты шуток не понимаешь». Он схватил свой альт и выдул прямо мне в лицо свои сладостно-пронзительные звуки, как бы ублажая меня. Потом, когда я стоял за кулисами, слушая, как Пташка творит музыку, рядом кто-то спросил: «Скажите, это Чарли Паркер играет?», «Нет, — ответил я с горечью, глядя на пальцы Пташки, летавшие по клапанам его саксофона, — он не играет, он подсчитывает публику в зале». Воскресные сешнз были сплошное волнение и драмы. Придет ли? Здоров ли? Останется ли на весь вечер или смоется? Один раз он вдруг исчез, и только позднее я узнал, что, перейдя улицу, он весь вечер проиграл в клубе «Саванна» бесплатно, за несколько рюмок. Он чувствовал, что его нельзя покупать. Когда он играл не за деньги или для друзей, он достигал самых больших высот. Его выступления были неровными, но то, что казалось дурным характером или просто извращением, — например, он спал на сцене, — становится понятным, если учитывать, что у него были застарелая язва желудка, водянка, больное сердце, и при всем он мог играть фантастически, мог плавить сердца, встряхивать и прошибать медные лбы двухсотфунтовых жлобов. Пташка создавал собственные законы. Его высокомерие не имело границ. Его смирение было глубочайшим.

После одного концерта Пташка, его тогдашний менеджер и я сошлись на совет — это означало, что Чарли орал на нас, обзывая, как только мог. При этом он задерживал других музыкантов довольно долгое время, прежде чем мы смогли расплатиться с ними. В конце концов раздраженный менеджер заявил: «Между нами все кончено. Ты думаешь что ты Бог, выше и лучше всех?» Лицо Пташки стало печальным, он прекратил на полуслове разнос и с умильно-серьезной миной задушевно сказал: «Парень, я выскочил на свет божий оттуда же, откуда и ты». В другой вечер все было в порядке. Люди непрерывно шли в зал, и Пташка приковывал их к сиденьям. Никто не танцевал, все просто сидели, упиваясь звуковым потоком. В перерыве Пташка слонялся по залу, улыбаясь, пожимая руки гостям. Вдруг я услышал музыку — кто-то заиграл на эстраде. Обычно мы включали на пятнадцать минут автомат с пластинками, пока на сцену не возвращался оркестр, но тут я увидел двух парней, одного с гитарой, а другого с микрофоном, певшего халтурно, дешево, по-жлобски Get Your Kicks On Route 66. Рядом я услышал стоны знатоков. Подойдя к эстраде, я сказал им: — Джентльмены, вы великолепны, но не для этой аудитории. Немедленно уходите. — Они грозно зашипели: — Парень, не прерывай нас в середине вещи. — Я менеджер. — Нас Чарли нанял. — Вы в этом уверены? — Спроси у него. Я отошел от эстрады. Пташка никогда бы не нанял таких клоунов. «Чарли, я надеюсь, не ты пригласил этих ребят?» «Именно я». «Слушай, публике они не нравятся, я сейчас же выгоню их вон». «Если ты это сделаешь, я тоже уйду», — сказал Пташка, и я почувствовал, что стою перед каменной стеной. Я был ошеломлен, ибо знал, что музыкальный вкус Пташки был фанатично строгим, что он любил классическую музыку; правда, в машине он слушал по приемнику и популярную музыку, даже кантри, но те двое были действительно ужасны. Мне оставалось только надуться. Через несколько минут Чарли подошел ко мне, положил руку на плечо и сказал: «Эх ты, дурачок, ни черта не понимаешь в бизнесе. Сейчас зал забит до отказа. Эти ребята играют так плохо, что многие уйдут. Значит, купят билеты новые — что нам и нужно». «Пташка, — сказал я, — а ты, оказывается, крутой парень! Такое лицемерие по отношению к публике, которая в тебя просто влюблена». «Бобби, — ответил Чарли, — единственный друг нам — хлеб наш насущный». В другой раз он исчез после первого отделения и вернулся в три часа ночи, когда оркестранты уже укладывали инструменты. Он несколько ошеломленно наблюдал за этим процессом, а потом, вынув свой золотой сакс из футляра, сказал: «О’кей, проводим в дорогу наше шоу, в добрый час!». Последняя сешн в «Открытой Двери», которую я запомнил, была таким же острым переживанием, как и все остальные. Его участие не было запланировано — он просто зашел и стал играть. В этот день он казался одержимым, играл с утра до вечера — в полдень я слушал его в «Богемии». Там было пусто, никого, кроме обслуги, меня и четырех музыкантов, аккомпанировавших Пташке: Тэд Уолд (бас), Билл Хейн (барабаны), Уоррик Браун (фортепиано) и один трубач, милый приятный паренек, который еще выступает с танцами на всех джазовых концертах, по прозвищу «Фэйс» («Мордашка»). Эти музыканты, возможно, еще вырастут технически, но никогда уже в своей жизни они не сыграют так, как в тот день. Трубач Хауэрд Мак Ги однажды сказал: «Каким бы знаменитым ни был музыкант, когда он играет с Пташкой, ему становится ясно, что по сравнению с ним он — дерьмо». Но верно и противоположное — Пташка заставлял и вдохновлял средних музыкантов играть так, как они и не мечтали. Пара-другая посетителей, забредших в «Богемию», окаменев, сидели за столиками. Официанты даже не думали принимать заказы. Пташка предельно насытил свое последнее короткое соло яростной красотой. Мы все были свидетелями чуда, развертывавшегося прямо перед нами, чуда, которое в джазе происходит снова и снова, каждый день по всей нашей стране — спонтанное созидание красоты, творческий порыв, рассеивающийся в воздухе, но оставляющий отпечаток в мозгу и потрохах слушателей. Как правило, такое чудо случается поздно ночью, но в тот раз оно произошло днем. Говоря о Пташке, музыканты всегда употребляли слово «душа». В его игре было слишком много души. Они и прощали Пташке его выходки, когда он начинал буйствовать, потому что понимали: он так изливает душу в своей музыке, что это должно по временам нарушать равновесие. Подобно многим другим гениям, он стремился к абсолютному совершенству. На некоторых дисках, выпущенных фирмой «Дайэл», приводится много первоначальных, ранее не известных широкой публике вариантов одной и той же вещи, так что теперь мы имеем возможность судить о художественной требовательности Пташки. Он начинал и останавливался снова и снова,, пока не добивался идеального варианта. Он был редко доволен своим собственным исполнением и поэтому подозрительно относился к похвалам. Хауэрд Мак Ги рассказывает, что когда музыканты подходили к нему, чтобы сказать, как здорово он играет, Пташка неприязненно поворачивался к ним спиной. Так что я никогда не хвалил его в той степени, в какой мне самому хотелось бы, хотя это было трудно. Однажды вечером он играл настолько потрясающе, что было просто жутко. В конце концов я подошел к нему: «Пташка, ты просто гейзер какой-то!» «Да, я знаю. Что-то сегодня не могу сдержаться». Чарли Паркер за тот короткий жизненный путь, который ему было суждено пройти, запихал в одно свое тело больше жизней, чем кто-либо другой. Он был человеком колоссальных аппетитов. Он ел, как лошадь, пил, как рыба, и был сексуально возбудим, как кролик. Он принимал жизнь, какой она была, все его интересовало. Он сочинял музыку, занимался живописью, страстно любил технику, автомобили, был любящим отцом. Он любил пошутить и посмеяться. Он никогда не спал нормально, а, как кошка, перебивался короткими урывками сна. Все были его друзьями — мальчишки-посыльные, шоферы такси, а умер он в комнате баронессы. Никто не любил жизнь, как он, и никто еще так не старался убить себя, как это делал Чарли, но, несмотря на все усилия, ему было трудно победить свой могучий организм. «Пташка распался без остатка на звуки», — сказал один музыкант. В субботу 12 марта 1955 года, в 8 часов 45 минут вечера его усилиям по саморазрушению пришел конец. В первый день нового, 1955 года я встретил его — мы пожали руки и поговорили о планах на будущее. «Знаешь, Бобби, я никогда не думал, что доживу до 1955 года». «А ты читал «Рубайяту» Омара Хайяма?» — спросил я его. Чарли усмехнулся — он всегда знал, что имеется в виду, — и процитировал: Приди, наполни Кубок, и в пламени Весны Твоей зимы убор Раскаянья сожги; Ведь Птице Времени порхать недолго суждено, И Птица та уже расправила Крыла. Он никогда не отказывался от вызова. Если бы вы имели смелость предложить Чарли сыграть в «русскую рулетку», он бы сыграл. Он был искателем острых ощущений. Чарли был в восторге, когда мой друг Боб Бенсон пригласил его покататься на мотоцикле. Именно это ненасытное любопытство, жажда испытать все в конце концов и свели его в могилу. Я горжусь тем, что устроил Пташке выступление на концерте в «Таун Холле» в субботу вечером 30 октября 1954 года. Это был его последний концерт; он играл божественно, околдовал немногочисленных слушателей — из-за скудных фондов у концерта была плохая реклама, отсюда и полупустой зал. Пташка был в счастливом настрое, и он излил его через свой саксофон, вернее, через саксофон Джиджи Грайса, который тоже участвовал в концерте. Перед самым выходом на сцену мы с Чарли устроили состязание, кто больше выпьет воды. Я хотел пить и был уверен, что одержу верх. Взяв бумажные стаканчики, мы пошли к питьевому бачку. После пятнадцатого стакана я сдался. Пташка выпил еще парочку, но я знал, что он мог продолжать и дальше. Согласно профсоюзным правилам рабочие не могли сверх положенного времени обслуживать концерт, и занавес был опущен. Жаль. Пташка мог бы загипнотизировать эту аудиторию на многие часы. За кулисами уже ждали представители профсоюза музыкантов, чтобы получить деньги, предназначавшиеся участникам концерта. Они поступили со мной очень порядочно — дело в том, что у Пташки была ссора с местным отделением союза: за несколько месяцев до этого, выступая в «Бердланде», он в середине вечера выгнал всю струнную группу, которая тогда работала с ним. Позднее в ту ночь в отчаянии от своего поступка он совершил попытку самоубийства, выпив пузырек йода. Соседи случайно увидели, как он катается по полу своей ванной; Чарли был срочно доставлен в больницу и спасен. После этого он стал регулярно посещать психоаналитика в «Бельвю» ["Бельвю" - психиатрическая больница.]. Профсоюзные деятели оштрафовали Чарли, взыскав деньги, полагавшиеся скрипачам. Я тогда упросил их позволить ему выступить, чтобы из полученных денег он мог возместить убытки. Зная о его ужасном состоянии, они отнеслись к моей просьбе с большим пониманием. Я слышал несколько версий того инцидента в «Бердланде». Незадолго до этого в попытке перевести музыку на более коммерческие рельсы и расширить свою аудиторию Чарли записал пару дисков под названием Bird With Strings. На фоне сладкой и гладкой струнной группы, исполнявшей мелодию, Пташка порхал, скользил, нырял, плетя тонкие музыкальные узоры, рассыпавшиеся, подобно звукам некой цитры, по всей гармонической ткани. Знатоки осудили эти записи, но альбомы со скрипками представили его тысячам людей, которые до этого и не слыхали о Чарли Паркере. Эти пластинки стали бестселлерами. Желая использовать их успех, «Бердланд» тут же пригласил ансамбль Чарли. И вот однажды, когда скрипки запели East Of The Sun, Пташка начал играть Dancing In The Dark. Это был полный завал. На глазах у всех Пташка заорал: «Вы, милые мои, играть не умеете! Всех увольняю!» Другую версию этого происшествия и, по-видимому, самую достоверную рассказал мне контрабасист Томми Поттер, игравший в тот вечер: «Все это случилось в день рождения Дайаны Вашингтон, а также Пташки. Дайана устроила за сценой вечеринку, и Чарли нализался. Во время антракта он вышел из клуба, открыл дверцу такси, влез и лег на пол поперек машины, высунув ноги наружу. Водитель спросил, куда ехать, но Чарли ответил, что просто хочет полежать. Произошла небольшая потасовка, в результате которой водитель затолкал его внутрь, вскочил в машину и отвез Пташку в ближайший полицейский участок. Поскольку Пташка исчез, отпала необходимость и в струнной группе, и поэтому хозяин «Бердланда» уволил скрипачей. Музыку Пташки никто не мог испортить. Он шел своим путем, и этот путь был верным, скажет вам любой современный альтист; об этом же свидетельствует игра любого джазмена и даже аранжировки голливудских оркестров. Однажды летним днем Чарли плыл на прогулочном пароходике по Гудзону. Рядом на палубе веселились несколько поляков, и вот, вынув из футляра саксофон, Пташка начинает играть для них польки. Одним из его желаний было сочинить джаз-балет. Он мечтал заниматься у Пауля Хиндемита в Йельском университете. Ему хотелось сделать так много. Трудно сказать, как далеко ушел бы Чарли в своих музыкальных поисках, будь он жив. Возможно, не намного дальше, ибо чудо Чарли Паркера кажется мне появившимся как-то сразу на ровном месте, в полном цвету. Впечатление такое, что с самого начала его стиль, сформировавшись раз и навсегда, больше не менялся. Послушайте его ранние записи с оркестром Дж. Мак Шенна, такие как Hooty Blues или Dexter Blues, наигранные еще в апреле 1941 года. На фоне плотного ритма стиля «Канзас Сити» вы услышите свободно текущий поток его красноречия, насыщенные идеями ноты, на которые ему отведено, может быть, пятнадцать секунд из трехминутных записей. Пташка говорил, что первый саксофонист, которого он помнит, был Руди Вэлли. Другим, кто научил его многому, был Бастер Смит, а самым важным первым влиянием было влияние «Президента» («Преза») Лестера Янга. Пташка играл любую вещь так, как будто играл ее впервые. Когда он репетировал, он долго играл одну и ту же мелодию, а затем переводил ее в другую тональность. И он всегда старался общаться с более опытными музыкантами. В возрасте 14 или 15 лет он начал крутиться около оркестровой эстрады, но музыканты нередко отгоняли его. Билл Грэхэм рассказывает: «Он мог взять чей угодно саксофон — безразлично чей, — но звук был всегда его, все равно, легкая или тяжелая трость, он мог бы и тромбон заставить звучать как альт-саксофон». Однажды вечером, когда на его саксофоне отвалился один клапан, Чарли разломал ложку и, приладив обломок с помощью жевательной резинки и клейкой ленты к поврежденному месту, отыграл остаток ночи без какой-либо разницы в звуке. Пташка не боялся смерти — он обнимался с ней, он был с ней в интимных отношениях. Чарли Мингус рассказывает, как Пташка однажды подошел к нему и вдруг сказал: «Умри!» Мингус отпрянул и, ошеломленный, спросил: «Зачем это ты так со мной, Чарли?» «Потому что ты этого хочешь», — улыбнулся Пташка. Мингус вспоминает, что в это время он действительно был в депрессии, и Паркер почувствовал это. «Ты умер бы за меня? Я бы за тебя умер», — говорил он Мингусу. Музыканты и любители джаза так сходили с ума от Пташки, что одно время покупали только его диски, одного Паркера. Некоторые пошли еще дальше: они переписывали с пластинок на свои магнитофоны только соло Пташки, опуская все остальное. Некоторые даже записывали его игру на танцах. В характере Пташки была некоторая доля церемонности. Она иногда принимала форму преувеличенной вежливости, однако оставалась очаровательной и забавной. Чарли был не из тех, кто держится в стороне, он был очень доступен. Чувствуя, что кто-то хочет с ним познакомиться, но стесняется, он сам делал первый шаг. Я и сейчас слышу, как с дружеской улыбкой он говорит: «Я — Чарли Паркер, еще меня называют Пташкой». На мою мать эти любезности производили сильное впечатление. Хорошо, что она не присутствовала на наших деловых встречах. Однажды, когда в задней комнате клуба Пташка орал в конце одной такой встречи «Ах ты, сукин сын, вшивый подонок!», случайно в комнату заглянула какая-то девица. Тут же повернувшись к ней, Пташка сделал легкий поклон: «Мы проводим небольшое совещание. Я буду буквально через пару секунд». Как-то в 1942 году Пташка был в гостях у Макса Роуча. Макс попросил его написать тему для предполагавшейся записи. Чарли присел за стол и тут же сочинил Chee-Chee. На одной игре в нью-йоркском «Шато Гарденс» в 1950 году в заключительном номере должен был солировать Вилли Джонс. В то время он был еще новичком, и Пташка это знал. Вилли встал и вышел вперед перед оркестром. Музыканты глядели на Пташку, ожидая, какую мелодию он назовет. Вилли надеялся, что это будет не очень быстрый темп — он тогда еще не вполне владел быстрыми темпами, в которых сейчас играет совершенно свободно. Без всякой подготовки Пташка вдруг ринулся в 52-nd Street Theme, которая исполняется в особо быстром темпе. С великим трудом Джонс пробрался сквозь всю вещь, играя ее скорее интуитивно, чем сознательно. Он боялся остановиться и продолжал дуть, потому что иначе было бы полное фиаско. Когда все кончилось, он подошел к Пташке и сказал: «Извините меня, я так волочился в последнем номере». Ответ Пташки: «Да-да, я знаю. Я сделал это, чтобы помочь вам». И Вилли осенило: метод Пташки — когда ты на сцене, будь готов ко всему. Дик Кац вспоминает: «Он никогда не играл для того, чтобы произвести впечатление. Это значит, что он был настоящим художником.» Чарли обладал остро развитым чувством сюрреалистического. Что касается его эскапад — число им легион. Однажды он в центре Нью-Йорка верхом на лошади пытался въехать в «Чарли’с Таверн». Несколько вечеров подряд, одетый в майку, широкие брюки с полотняными подтяжками, с зубочисткой во рту — в общем, настоящий канзасский фермер, — он красовался у входа в «Бердланд», создавая странную атмосферу нереальности; время от времени он подходил к какому-нибудь хорошо одетому прохожему и спрашивал: «Вы, я полагаю, джазовый музыкант?». Он владел массой уловок, умел, когда нужно, уклониться от борьбы, знал больше, чем кто-либо, способов защиты. Чарли обладал колоссальным обаянием — и чудовищной агрессивностью. Он был здорово зациклен на расовом вопросе. В этом смысле он, конечно, не был параноиком, но все же до конца от него так и не освободился. Частично он решил для себя эту проблему тем, что стал одним из самых великих художников джаза. Жизнь временами представляет собой иррационально уравновешенную систему, и антагонизмы иногда подталкивают к большим усилиям и свершениям. Пташка был невротиком, но значительные шаги в искусстве не делаются благополучными и хорошо приспособленными людьми. Искусство — это форма сублимации, и оно создается невротиками и одержимыми, а не счастливым семьянином, который идет к девяти на работу, а в пять возвращается домой. Сам невроз, конечно, не продуктивен, он, скорее, является бременем, но именно страдание, которое отражается в успокоении, сублимируясь, создает искусство. Это напоминает мысль Вордсворта, сказавшего, что поэзия есть сильная эмоция, отраженная в успокоении. Но невроз не должен достигать слишком большой интенсивности — иначе он просто подавит своего носителя. Расовые обиды Пташки временами брали в нем верх, и тогда он производил неприятное впечатление. Например, на одного моего знакомого, который, проведя несколько вечеров с Пташкой, так описывает их первую встречу: «Едва мы уселись, как он начал прилагать все силы, чтобы завести меня, разжигая расовую тему. Внешне он говорил спокойно, но чувствовалось, что внутри он просто визжал. Сначала он пытался умничать, но быстро сник. Мне было стыдно за него. Мне были противны его взгляды, а его плохая игра в тот вечер вызывала у меня только раздражение. Он изо всех сил проталкивал миф о музыкантах как особой расе. В следующий раз я встретил Пташку играющим на Бродвее — он и Бад Пауэлл выманивали деньги у прохожих. И, тем не менее, как музыканты они были выше всех». Бад говорил про Паркера: «Если хочешь свинговать, иди дорогой Пташки». Пташка временами мог быть едким (например, однажды он сказал музыкантам безнадежной ритм-секции: «Давайте-ка, сыграем хоть «Звездное Знамя» [Star-Spangled Banner - государственный гимн США], я думаю, уж это вы сможете исполнить»), в то же время сверх всякой меры расхваливал своих собратьев-музыкантов. Владельцам клубов он говаривал: «Вы им ноги целовать должны. А они вам целовать не будут». Список людей, которыми он восхищался, был весьма длинным. Пташка вспоминал: «»През» смеется, когда я говорю ему, что я его поклонник и что уже много лет обожаю его игру. Бывало, в Канзас Сити залезу под свечу и слушаю часами — так он мне нравился. «През» на это мне отвечает: «Это ты-то мой поклонник?». А Элле Фитцжеральд он заметил: «Хорошо, что ты поешь, а не играешь. Ты бы лишила работы многих из нас»". Пташка был одним из первых, кто открыл Клиффорда Брауна. Он рассказал о нем Арту Блэйки. Браун тогда жил в Филадельфии, и Пташка посоветовал Арту: «Если собираешься выступать в Филадельфии, трубача с собой можешь не брать». Что касается Т. Монка, то что бы тот ни выкинул, в глазах Пташки он был всегда прав. Пташка говорил об этом оригинальном и творческом музыкальном уме: «Монк глубоко копает». Однажды, когда он играл с Пташкой и наступила его очередь солировать, Монк вдруг отключился и, погрузившись в свой внутренний мир, не издал ни звука. В конце концов через весьма продолжительное время он ткнул одну клавишу. Пташка с восхищением нагнулся к нему: «Колоссально, Монк». Он был всегда полон энтузиазма и раскрыт для тех, у кого мог чему-нибудь научиться. За одним из своих идолов, Бастером Смитом, он даже последовал в Нью-Йорк. Он рассказывал: «Чтобы быть вместе с Бастером, я увольнялся с любой работы, но когда приехал в Нью-Йорк и пришел в «Монроуз», я начал слушать этот по-настоящему нью-йоркский стиль. Там я слышал программу с пианистом по имени Аллен Тинни. Я видел, как трубачи вроде «Липса» Пейджа [Прозвище Пейджа: Hot Lips - "Горячие Губы".], Роя, Диззи и Чарли Шейверса передували друг друга целыми ночами. А еще там был Дон Байес, который играл все, что только можно было сыграть. Я слушал трубача по имени Вик Кулзен, игравшего неслыханные для меня штуки. У Вика в «Монроузе» был постоянный оркестр с трубачом Джорджем Тредуэллом. Его интерес к Дону Байесу не был в то время взаимным, что подтверждает случай, который рассказал мне сам этот высокий крепкий тенорист, живущий сейчас во Франции. Послушав первый раз Чарли, он выразил свое мнение, кажется, такими словами: «Ты ничего не говоришь на своем саксе». Пташка косо взглянул на него и предложил выйти. Они вышли из клуба, и Пташка вынул нож. БаЙес хладнокровно продемонстрировал свой. Помолчали. Потом Пташка улыбнулся и, убирая «перышко», заметил: «Теперь вижу, что ты бы меня порезал». Он никогда не завидовал и не тревожился из-за посягательств на свою джазовую славу. Однажды Чарли слушал запись тенориста Сонни Роллинса, который ему нравился, и кто-то заметил: «Пташка, а Сонни-то растет не по дням, а по часам. Смотри!» Пташка улыбнулся и сказал: «Ничего, наверху много места». Скромность гения — любимая тема специалистов по оболваниванию публики, ведь люди обычно хотят его таким видеть. Паркер не был скромным гением, он знал, чем обладает и чего это стоит. Чарли говорил: «Я сам зажег свой огонь, сам смазал жиром сковородку и сам жарю». Почти в одиночку он спас джаз от «риффус монотонус», другими словами, от смерти вследствие сверхупрощения; он превратил его в настоящее искусство, придав ему новые измерения в структуре и чувстве. «Пташка» было подходящим прозвищем для него. Он был свободен, и он пел. Его музыка парила, стремительно пикировала и планировала на недосягаемой высоте. Пальцы Пташки летали, как маленькие птички, по клапанам саксофона. Но он был странной птицей, потому что маршруты его перелетов не были постоянными. Он мог появиться где угодно. На костюмированном балу в Гарлеме Чарли внезапно вошел в зал с саксом в руках, исполняя изумительное соло, но в очень своеобразном «костюме» — абсолютно голым. Билл Хейн рассказывал мне: «Если вы были другом Пташки, то всегда имелся шанс, что внезапно посреди улицы вас схватят, затащат в автомобиль и куда-то увезут, ибо Пташка не терпел никаких колебаний — да и кто стал бы раздумывать,, ведь это обычно означало прекрасную музыку, например, присутствие при записи на пластинку музыки Баха, которую Пташка называл «безумно прекрасной». Художник Уолтер Уильямс вспоминает: «Этот человек был полон сюрпризов. В пять часов утра я просыпаюсь от звонка в дверь. Лихорадочно соображаю, кто это может быть в такое время: это вряд ли несчастный случай, потому что ко мне подниматься без лифта пять этажей. Спрашиваю: кто там? Ответа нет. Я открываю дверь — Чарли. «Спички есть?». Я даю ему прикурить, и он уходит, не сказав больше ни слова. В окно я вижу, как он садится в такси и уезжает». Однажды вечером Чарли вылез из такси, подъехавшего к «Бердланду». На нем была больничная пижама — он удрал из больницы, где проходил курс лечения. Подбежав к менеджеру Оскару Гудстайну, он промолвил: «Мне срочно надо выпить». Обычно Чарли играл в коричневом в полоску костюме, всегда помятом от постоянной носки. Некоторые обожатели специально мяли свои свежеотглаженные брюки, чтобы хоть в этом походить на него, — они думали, что это новый «стиль». Проходя мимо «Монмартра» в «Деревне», я видел, как несколько официантов выталкивали из дверей какого-то буйствовавшего хулигана. Это был Пташка. Юмор ситуации заключался в том, что в этот самый момент музыкальный автомат внутри проигрывал запись Паркера. Пташку наконец выбросили на улицу в середине его соло. Пташка мог быть и жестоким. Однажды он с двумя такими же, как он, любителями «заторчать» уединился для этого дела в комнате музыкантов. Эти двое ему не нравились — они были просто не в себе. Чарли первым ввел дозу, не спеша, растягивая «кайф», постепенно нажимая на поршень шприца, он «доил» иглу. Затем Чарли протянул шприц второму на очереди, но, когда тот хотел взяться за поршень, шприц вдруг выскользнул из рук Пташки, упал и разбился вдребезги. Такова была его благодарность этим двоим: приняв дармовое «угощение», Пташка лишил парней их же наркотика. Донна Ли (та самая, в честь которой названа композиция Паркера) как-то раз уезжала к себе в Огайо. Она везла с собой двух своих ребятишек. После покупки билетов себе и детям у нее осталось два доллара. Пташка спросил ее: «Как же ты будешь их кормить в дороге? Тебе ж не хватит денег». «Ничего, как-нибудь доедем». Донна говорила так, будто ей было все равно, и Пташка разозлился. Он, по-видимому, считал, что в подобной ситуации она должна была проявить больше энергии и позаботиться о деньгах на дорогу. Разговор происходил в автомобиле. Пташка тут же подъехал к бензоколонке и попросил бензина на два доллара. Когда бак был полон, он сказал Донне: «О, я забыл бумажник. Заплати-ка парню, я верну тебе деньги до отъезда». Эти два доллара она ждет до сих пор. Именно такую философию проповедовал Бодлер в своем эссе «Избей бедняка» — пытаться вызвать чувство достоинства в нищем, обрушивая на него одну жестокость за другой. Как-то раз Донна Ли играла на контрабасе в одном ресторане с Пташкой. Это было в 1945 году, когда она после длительного перерыва только что возобновила игру. Так как ее пальцы стали за это время мягкими, на них быстро образовались волдыри. Чарли посоветовал ей: чтобы снова появились мозоли, необходимые для игры на контрабасе, лучше всего прорвать пузыри и полить их виски, что она несколько раз и сделала. И вот во время одной из таких процедур, когда она стояла на сцене рядом с оркестром, болтая с музыкантами и поливая виски горящие пальцы, в середине вещи ей вдруг всунули в руки контрабас, и басист сказал: «Донна, закончи уж за меня». Ей поневоле пришлось играть, а вещь продолжалось еще полчаса, так что все пальцы у Донны покрылись кровью. Басист и Чарли сидели и улыбались, и когда наконец все кончилось, Пташка сказал ей, что вот так и наращивают мозоли. Случай этот, возможно, также объясняет, почему не так много женщин, играющих джаз. Пташка мог быть и добрым. Он щедро раздавал свои композиции направо и налево, а потом частенько слышал по радио или еще где-нибудь украденные у него мелодии. Услышав одну из них, он подошел к Оскару Гудстайну и попросил пятьсот долларов. Оскар ответил: «Нет, я дам тебе пять долларов». «Тогда дай триста». «Я дам тебе пять», — повторил Гудстайн. «Хорошо, дай тогда двести». В конце концов Гудстайн раскошелился на двадцать долларов, и Пташка направился к выходу через кухню. Там он увидел одного джазмена, который ошивался среди кастрюль в ожидании, что его покормят. Парень был на полном нуле. Пташка тут же отдал ему двадцатку и снова пошел к Гудстайну просить денег. Трубач и корнетист Дон Джозеф рассказывает: «В сочельник 1954-го Пташка шел по улице в Гринвич Виллидж. Увидев меня, Чарли громко закричал: «С веселым Рождеством вас!». Тут нам повстречался нищий старик-негр, который попросил у нас квотер ["Квотер" (quarter, разг.) - 25-центовая монета.]. Ни у меня, ни у Пташки не было ни цента. Со слезами на глазах Пташка проговорил: «Если этот дед останется без денег, будет плохо». Я спросил Пташку, верит ли он в Иисуса Христа. Он ответил «нет». В это время мы увидели Боба Рейзнера, наклеивавшего новую афишу очередного концерта Пташки в «Открытой Двери», и Пташка проговорил: «Не правда ли, Рейзнер похож на персонажа из Диккенса?». Канзас Сити был городом, который Пташка и любил, и ненавидел. Он говорил, что очень не хотел бы, чтобы его там похоронили, — и именно там находится его могила. Этот город был замечательным местом, если вы хотели стать джазменом. Джаз здесь звучал круглые сутки. Некоторые кабаки вообще не закрывались. В городе было свыше пятидесяти ночников, и там играли мастера, у которых стоило поучиться: Бенни Моутен, Уолтер Пейдж, Каунт Бэйси и десятки других. Там было — и сейчас еще существует — два профсоюза музыкантов: для белых и для черных. Среди негритянских музыкантов здесь сильна традиция братства: каждый учит друг друга. Джазмены Канзас Сити не столь агрессивны, как на Восточном побережье, но и не так рабски подобострастны, как где-нибудь в южных штатах. Паркер неохотно рассказывал о своих первых шагах в этом городе, но кое-что из него удалось выжать. «Как я начинал?.. Я вырос в Канзас Сити в те времена, когда кабаки работали на всю катушку с девяти вечера до пяти утра. Обычно за ночь платили по доллару двадцать пять, хотя для некоторых знаменитостей вроде Бэйси имелась возможность заартачиться и потребовать целых полтора доллара. В городе существовало около пятнадцати бэндов; одной из самых популярных была команда Пита Джонсона, игравшая в «Сансет Кафе». Еще гремел оркестр Харлена Леонарда, да и комбо Джорджа Ли и Бенни Моутена тоже не отставали. Постоянно, тут и там, играли Лестер Янг, Хэршел Эванс, Эдди Бэрфилд. Лучшими местными пианистами были Розель Клакстон, Мэри Лу Уильямс, Эдит Уильямс и Бэйси. Я помню, как в первый раз попробовал свои силы на джеме — тогда я еще только-только начинал. Это было в «Хай Хэте», на углу 22-й и Вайн стрит. Я знал немного Up a Lazy River и Honeysucle Rose, и играл как умел. Гармонию я слышал хорошо, потому что, во-первых, сами вещи легкие, а во-вторых, саксофонисты устраивали «риффы» только для медяшек, а для саксов — никогда. Кроме того, на джемах тогда не солировали одновременно по два сакса. Все было вполне сносно, пока я не попытался сыграть в дубль-темпе в Body And Soul. Тут все просто померли от смеха. Придя домой, я поплакал, а потом три месяца вообще не играл. А еще до этого случая я попробовал с моим дружком Робертом Симпсоном поработать в «Оркид Рум», но нас быстро вышибли, и тут мой друг Симпсон сыграл со мною злую шутку — взял да и помер».

Паркер оставил глубокий памятный след в жизни Канзас Сити. Спустя три года после его смерти, стоя на углу 12-й и Вайн стрит, я наугад обратился к группе парней, польстивших мне тем, что, приняв за своего, они предложили мне купить несколько «гангстерских11 сигарет. Я поздравил их с изобретением нового названия для марихуаны, а затем спросил: «Знали ли вы Чарли Паркера?» «О, Чарли Паркер!» — в тоне их восклицаний чувствовалось, что само его имя было для них чем-то замечательным, интонации были полны до краев воспоминаниями; само имя «Паркер» было для них синонимом «кайфовой» жизни. «Да, да, Пташка, — повторяли они, — когда он приезжал, мы ловили его по всему городу — и в «Тутги’с МэЙфэйр», и в «Эль Капитане», и в «Оркид Рум». Однажды он нанялся в маленький придорожный кабак с оркестром из семи музыкантов. Одно было плохо — его сакс был в ломбарде. Чтобы не входить в кабак без инструмента, он условился со вторым саксофонистом, что тот со своим альтом проходит внутрь, затем незаметно заходит в мужской туалет и подает в окно инструмент Паркеру, который ждет во дворе. К счастью, оркестр играл в очень затемненном зальчике и саксофонисты сидели позади других  музыкантов. Так что целую ночь они ухитрялись незаметно передавать друг другу саксофон, по очереди играя то соло, то партию, написанную для альта». Пташка всегда умудрялся где-нибудь доставать сакс. После его смерти очень многие музыканты хотели заполучить его альт. Но где было его искать? Это напоминало поиски Святого Грааля. Один сакс был найден в бакалейном магазинчике рядом с домом Пташки — заняв у владельца десять долларов, он оставил ему в заклад альт. Другой сейчас у Чэн [Чэн - четвертая жена Ч. Паркера.]. Среди вороха притязаний на то что осталось после Паркера, выделяется скромная просьба жены «номер два» Джеральдины, которая заявила: «Когда я вышла за него, все, что у него было, это сакс и «привычка к наркоте». «Привычку» он мне передал, следовательно, я могу претендовать и на сакс». К Закону он относился с веселым цинизмом. Для него он был просто одним из институтов общества, который можно и не принимать всерьез. И только когда у него отбирали «ресторанную лицензию», без которой нельзя работать в ночных клубах, закон терял свою забавность. Однажды, когда у Чарли были очередные неприятности в этом плане и ему было запрещено выступать, он привел всю свою семью в отдел социального обеспечения и заявил чиновникам: «Вот они. Кормите их сами». Он любил гонять на автомобиле, просто наслаждаясь скоростью. Бывало за ним увязывается полицейская машина; Чарли видит ее, но скорость не снижает. Полиция нагоняет его и приказывает остановиться; не говоря ни слова, Пташка вылезает из машины, подходит к полицейским, вручает каждому по четыре доллара, садится в автомобиль и дает газ. Для хипстеров [С этими предшественниками битников и хиппи имели определенное сходство появившиеся чуть позже - в 50-х годах советские стиляги.] Пташка был как бы живым оправданием их философии. Хипстер — это «андеграунд». Для второй мировой войны и последующих за ней лет он такое же явление, как дадаист — для первой: он аморалистичен, анархичен, мягок и не приемлет обыденности почти до упадничества. Он всегда на десять шагов опережает любое явление, потому что все знает наперед. Например, он, наконец, встречает девушку, но — отвергает ее, потому что ему все известно заранее: они будут назначать свидания, держаться за руки, целоваться,, обниматься, заниматься любовью, возможно, поженятся, потом разведутся — так зачем начинать все это? Он знает о лицемерии бюрократии, о ненависти, таящейся в религии, — так какие же ценности могут еще существовать для него, кроме как скользить по жизни, избегая боли, удерживаясь от сильных чувств — главное быть «кулевым» и искать удовольствия. Он ищет что-то такое, что превзошло бы «все это дерьмо», — и находит это в джазе. Рекламы, которые я печатаю в связи со своими джазовыми авантюрами, гласят: «Боб Рейзнер заявляет: три самых острых ощущения в жизни — от секса, самопогружения и кул-джаза». Говоря о своем отношении к религии, Паркер характеризовал себя как «верующего музыканта». Что же касается отношения к обществу, он как-то заметил: «Цивилизация — чертовски хорошая штука, если бы хоть кто-нибудь понимал, что нужно быть цивилизованным». Он интенсивно искал наслаждений в жизни; к счастью, одним из его наслаждений была музыка. Паркер поднялся над жизненным клише благодаря своему искусству. Его смерть глубоко переживалась в этих кругах. И много дней спустя я видел на тротуарах и стенах домов корявые надписи, выведенные мелом или краской: «Пташка жив!». Для хипстеров образ Пташки был глубоко личным. Они не любили много говорить о нем, но бережно хранили воспоминания о своих встречах с ним. Время от времени мне удается вытянуть пару фраз, которые всегда уникальны. Один вспоминает: «Подобно Китсу и Шелли [Джон Ките, Перси Биши Шелли - английские поэты-романтики начала XIX в.], он умер не раньше, чем сделал свои самые важные высказывания». Другой добавляет: «Как бы по японским традициям, Чарли Паркер совершил самоубийство перед дверьми общества, которое его отвергло». «Лаки» Томпсон заметил как-то: «Пташка пытается преодолеть звуковой барьер музыки». Еще кто-то горько пошутил: «С ним обращались как с подонком, ну а он был достаточно любезен, чтобы им притвориться». Чарли Паркер внезапно стал идеалом, божеством Поколения Битников наряду с Диланом Томасом и Джеймсом Дином [Дилан Томас - валлийский поэт. Джеймс Дин - звезда американского кино конца 40-х - начала 50-х годов.]. Но его влияние простиралось значительно дальше битников. Газета «Старз энд Страйпс» ["Stars and Stripes" - "Звезды и Полосы", американская газета.] писала, что в вещевом мешке одного убитого «комми» ["Commy"- солдат войск корейского прокоммунистического режима.] во время корейской войны 1949 года находилась пластинка с паркеровской Bird of Paradise. Как бы низко Пташка ни опускался, он всегда выглядел этаким бодрым херувимчиком. Без гроша в кармане, он однажды сказал мне: «Посмотри на всю эту жратву в магазинах, на все деньги вокруг. Как тут можно бояться за завтрашний день?» Незадолго до его смерти мы стояли на углу какой-то улицы, Пташка вспоминал прошлое — и с оптимизмом говорил о планах на будущее: «Соберу свой старый состав: Макса, Майлса, Дюка и Томми». Первое, что прежде всего поражало слушателей в его музыке, — это скорость его игры. Поставьте пластинку Паркера на скорость 16 оборотов в минуту, и вы услышите, как то, что на нормальной скорости казалось коротенькой завитушкой, становится совершенной по структуре фразой. Его уверенность, прямая атака и сдержанная лиричность непревзойденны. Возможно, самой большой трагедией его жизни было то, что на дисках он звучит не так хорошо, как обычно звучал «живьем». В интервью журналу «Даунбит» в июне 1951 года репортер спросил, какую из своих записей он считает лучшей. Пташка грустно ответил: «Сожалею, но моя лучшая запись еще в будущем… Но если хотите знать о моей худшей, я бы назвал Lover Man. Жуткая была запись, которую никогда не следовало бы выпускать… она была сделана за день до моего первого срыва… хотя нет, еще хуже, пожалуй, Bibop, записанный в тот же день, или еще Gypsy — они все ужасны». Чарли слишком суров к себе. Его невероятные мелодические линии, сложные ритмы, светлый звук с минимальной вибрацией замечательны. Говоря о стиле Паркера, Андре Одэр проницательно заметил в своей книге «Джаз; его эволюция и сущность»: «Паркер — несомненно первый музыкант, которому удалось ввести в джаз идею мелодической прерывистости, не теряющей, однако, логической последовательности». Далее он приводит примеры этой неумолимой логики на нескольких соло Паркера. Чувство ритма у Пташки было невероятным. Цитирую Одэра: «Концепция ритма Паркера несет в себе идею мысленного дробления бита. … Она основана на половинках каждого бита. Никакой другой солист так не концентрируется на коротких нотах (восьмые в быстрых темпах, шестнадцатые — в медленных) … Пташка акцентирует то на бит, то между битами. Изумительно богатая ритмика его импровизаций имеет своим источником это чередование акцентов, их непрерывное противопоставление». Пташка редко говорил о своей музыке. Он просто создавал новые, усложненные гармонии, прогрессии, либо ярко выраженные, либо скрытые по форме. Приведу, возможно, его наиболее известное высказывание: «Музыка — это ваш жизненный опыт, ваши мысли, ваша мудрость. Если вы не живете ею, она не родится из вашего инструмента. Говорят, что в музыке есть предел. Но искусству ведь нет границы».