Часть седьмая — «Распространение джаза в мировом масштабе»

                                                ЧАСТЬ 7

                                                                 ДЖАЗ ЗАВТРА.

         Глава 23. РАСПРОСТРАНЕНИЕ ДЖАЗА В МИРОВОМ МАСШТАБЕ.

Фанатическая преданность, которую джаз зажег в сердцах уважаемых граждан Мельбурна и Стокгольма,  Буэнос-Айреса и Исландии, с трудом поддается пониманию американцев. Общий интерес к джазу, например, со­действовал успеху мирных переговоров и даже сближал две нации, нахо­дящиеся в состоянии войны.  Так, известный немецкий джазовый критик,  д-р Дитрих Шульц-Кен, во время оккупации французской территории Гер­манией находился там в чине лейтенанта и был в конечном счете пред­ставителем армии завоевателей, вторгшихся в чужую страну. Тем не ме­нее, он проводил почти все свое время за работой над выпуском книги «Хот-дискография» Шарля Делонэ — это был каталог джазовых записей по 1943 г. В его совместной работе с Делонэ никого не беспокоил тот факт, что последний был активным участником движения французского сопротивления, мастерская которого служила перевалочным пунктом для спасения английских летчиков.

Лейтенант Шульц-Кен фактически стал чем-то вроде интернациональ­ной легенды.  В книге «Черный корпус», официальном издании штурмовых отрядов, предупреждалось, что в немецкой армии есть люди, зараженные страстью к «американской свинговой музыке». Впоследствие лейтенант Шульц-Кен нарушил переговоры о капитуляции немецких войск в Сен-Назере и Лориенте своими вопросами о том, имеет ли кто-нибудь в этих местах коллекции пластинок Бэнни Гудмена. Как он сам потом вспоминал: «Я был заключен в тюрьму в Сен-Назере.  Вначале Шарль Делонэ по­слал мне карандаши и бумагу, затем мы получили фонограф из Швеции.  Я написал несколько писем насчет пластинок в Стокгольм и в Париж,  Эрнесту Борнеману в Лондон и Хэмпусу Морнеру в Нью-Йорк». Призыв был интернациональным и ответ не замедлил последовать. Вскоре воен­нопленный Шульц-Кен мог вволю слушать свой любимый джаз.

С другой стороны, поражает степень проникновения и распростране­ния джаза среди самых различных наций — даже среди тех, которые по­рой не слишком дружелюбно настроены по отношению к американцам. На­пример, в Японии джаз был запрещен во время 2-й мировой войны.  Тэй Мураока, президент японского «Хот клуба», ранним декабрьским утром был вытащен из своей постели военной полицией, отправлен в штаб и лишен всех своих джазовых пластинок. Его самым ярким воспоминанием от последовавшего 18-часового допроса остался отвратительный запах,  наполнявший помещение. Оказалось, что за неимением места под штаб была занята бывшая конюшня. «К моему удивлению», пишет Мураока, «они не замечали никакого запаха, хотя я указал им на это». После своего освобождения он продолжал втайне слушать джазовую музыку, которую по 15 мин. в день передавало радио Токио, чтобы заставить американ­ских солдат ощутить тоску по дому. Он также утешался несколькими уцелевшими пластинками, которые поздно ночью прослушивал у себя в квартире, накрывшись одеялом.

Запрещенный по указанию Муссолини, джаз в Италии(как и во Фран­ции) стал одной из отличительных особенностей движения сопротивле­ния. С прибытием первых американских отрядов, кое-что соображавших в джазе, этот подпольный интерес превратился в ритмическую бурю.  В Риме,  Падуе и Аллессандрии открылось более 18-ти «хот-клубов», а в римском «Кончилья клаб» каждую пятницу устраивались традиционные «джем-сэшнс», хотя прямо через дорогу находился оплот итальянской классической музыки — зал «Санта Сесилья». Сын министра юстиции -»диск-жокей» Леон Пиччиони каждые две недели устраивал часовые сес­сии, которые транслировались по государственной радиосети.

В Дании «Порги и Бесс» Гершвина стала символом национального со­противления. Во время одного специального сообщения по радио, когда Гитлер бойко распинался о своих победах, на ту же волну влез тайный передатчик датского сопротивления с насмешливой песней Спортинга Лайфа — «It Ain’t Nesesserely So!».

Среди наших бывших союзников популярность джаза стала еще более резко выраженной. Во время австралийской джазовой конференции, состо­явшейся в Мельбурне в 1948 г. , было проведено соревнование пятнадца­ти местных «бэндов», после чего группа Грэхема Белла на целых 14 ме­сяцев отправилась в турне по Европе.

Популярность джаза в Швеции просто невероятна. Сейчас почти каж­дое учебное заведение в Стокгольме имеет свой «джаз-банд», а много­численные опросы показали, что двое из каждых трех молодых людей иг­рают на каком-нибудь «джазовом» инструменте(обычно это саксофон или кларнет). Знаменитый концертный зал Стокгольма «Национальный дворец» принадлежит энтузиасту джаза Топси Линдблому, который(довольно ло­гично) был когда-то олимпийским чемпионом по прыжкам.  Даже лапланд­цы принимают участие в джазовых конкурсах и фестивалях,  которые про­водит Линдблом. В 1948 г. группа студентов-музыкантов п/у Олле Графстрома вышла победителем на всех конкурсах, затем она гастролирова­ла в Финляндии и сделала ряд удачных короткометражных фильмов.

По-видимому, своей вершины популярность джаза достигла во Франции.  В 1949 г. в Ницце состоялся тщательно подготовленный фестиваль джа­зовой музыки, а в 1950 г. в Париже было проведено аналогичное, более-менее конкурсное мероприятие под названием «Салон дю джаз», которое привлекло внимание свыше 5 тыс. человек. Там было показано 130 работ таких художников, как Леже,  Дали,  Дюбуффе, Северини, Баумайстер и Мондриан, демонстрировались специальные джазовые фильмы, ученые мужи джа­за Р. Гоффен,  А. Одер и Радзицкий читали свои лекции, а в концертах принимали участие ведущие американские джазмены Сидней Беше,  Джеймс Муди,  Рой Элдридж и Дон Байес, которым аккомпанировали французские джазовые музыканты.  Французский министр национального образования официально присутствовал на открытии «Салона» и затем остался на просмотр кинофильмов.

Американских джазменов, бывающих на гастролях за границей, просто поражает такое отношение к джазу в Европе.  Трубач Рекс Стюарт, напри­мер, так вспоминает о своем концерте в Берлине: «Бесконечные аплодис­менты меня там едва не доконали», говорил он мне. Когда Луис Армст­ронг находился в Европе в 1950 г.,  понадобилась вооруженная охрана,  чтобы оградить его от бесчисленных поклонников во всех девяти стра­нах, где проходили его гастроли. «Я никогда не забуду эту поездку»,  писал он позже. «Боже мой,  как только я это вынес!» Он имел аудиенцию у папы,  который благосклонно раскрашивал о здоровье детей Луиса.  Арм­стронг ответил, что у него нет детей, но это вовсе не потому, что у него не хватает на это сил (замечание Луиса было вычеркнуто из отчета об этой встрече, появившегося в «Holyday Magasine»). По возвращении домой Армстронг получил благодарность правительства за эти гастроли.  В 1952 г. джазовое трио, в которое входили Джин Крупа, Тедди Напо­леон и Чарли Венчура, посетило Японию. «Это была самая потрясающая поездка, в которой я когда-либо участвовал», восклицал Крупа. «Мне до­вольно трудно сравнивать ее даже с теми великими днями, когда я ра­ботал у Бэнни Гудмена». Саксофонист Венчура был просто ошеломлен : «Впечатление было слишком огромным. Пожалуй, не было ничего такого,  что бы люди для нас ни сделали. Они часами ждали нас для того, чтобы получить автограф, фотографию или просто пожать нам руку. Когда мы уходили со сцены, то в раздевалке нас всегда ожидали три корзинки чистых полотенец,  три бутылки пива и три кучки сэндвичей — все было сделано для троих». Неделю спустя после возвращения домой эти джазмены все еще развертывали подарки, которыми их завалили при отъезде из Японии.

Музыкальные агенты долго сомневались, будет ли успешным загранич­ное турне Нормана Грэнца с девятью музыкантами и Эллой Фитцджералд,  известными как группа «Джаз-филармоник». Билеты на первый их концерт в Стокгольме были полностью распроданы за 6 часов после того, как о нем было объявлено,  а затем эта группа совершила очень успешную по­ездку по Швеции,  Дании,  Франции,  Бельгии,  Голландии,  Швейцарии и Герма­нии.  Норман Грэнц, ранее изучавший философию в калифорнийском универ­ситете, был изумлен отношением европейской публики: «В Швеции мне больше всего понравилось отношение к джазовым артистам. Как только мы прибыли, тут же была организована пресс-конференция, на которой корреспонденты всех газет интервьюировали и фотографировали нас.  Европейская публика горячо реагирует на все формы искусства, будь это танцы, живопись или, в нашем случае, джаз».

В 1953 г., после пяти неистовых недель, проведенных в Европе, Стэн Кентон и его оркестр вернулись домой на отдых.  Кульминационным пунк­том этого турне был концерт в Дублине, который закончился «сплошной стеной приветственных криков. Собственно, там ничего нельзя было ра­зобрать — это был просто один непрерывный, громкий шум». Эмоциональ­ное впечатление от этой поездки невозможно было описать. Кентон говорит: «В Германии к нам за сцену приходили ребята, которые не умели объясниться по-английски. Они просто брали меня за руку и говорили:

«Стэн!», и я чувствовал, как они дрожат от волнения».

Оркестр Лайонела Хэмптона, играющий совершенно в ином стиле, про­следовал за Кентоном с неменьшим успехом. Они вернулись с твердым полугодовым ангажементом на будущий год. Хэмптон был потрясен серь­езностью, с которой джаз обсуждается и воспринимается в Европе:»Там джаз напоминает вид интеллектуального спорта, причем довольно серь­езного. Порой дело доходит и до столкновений. На одном концерте изве­стный французский критик Панасье слишком долго аплодировал нашему выступлению. Это, видимо, не понравилось сидевшему сзади человеку и он ударил Панасье по голове. Тот замахнулся, было, в ответ своей трос­тью, но тут вмешалась полиция и прекратила их спор».

Существуют различные версии о событиях в Гамбурге во время гастролей Армстронга в 1955 г. Как сообщает Белэйр в газете «Нью-Йорк тайме», тамошние беспорядки были вызваны толпой людей, которых не пу­стили в зал.  Французский репортер обвиняет устроителей концерта, ужасную акустику и медлительность Армстронга.  Однако, сам Армстронг говорил: «Люди просто хотели, чтобы мы еще поиграли. Что ж,  мы сыграли им на-бис. Я несколько раз выходил кланяться, но они не хотели покидать зал. . .  То же самое было во Франции и в других местах. В Лионе мы, на­пример, играли в течение трех часов, а потом люди нам аплодировали до половины второго ночи».

Между прочим, каждый, кто усомнится в незаменимости Луиса Армст­ронга в качестве «посла доброй воли», может ознакомиться со следую­щим интервью. В ответ на вопрос о своей религиозной принадлежности Армстронг сказал: «Да, я — баптист и хороший друг папы, но я также но­шу еврейскую звезду, которую один друг подарил мне на счастье». Какая европейская страна ему больше всего нравится? «Все очень хороши»,  не задумываясь, ответил Луис.  Почему люди так внимательно слушают его игру? Потому ли, что он — великий артист? «Нет, просто потому, что я играю то, что они хотят от меня слышать».

Совершенно новая идея популяризации джаза была выдвинута в 1956 году, когда Диззи Гиллеспи и его оркестр были посланы в 8-недельное турне по Среднему Востоку. Они играли в таких странах, где испокон веков не было ни одного «джаз-банда» — Пакистан, Иран, Ливан, Сирия,  Турция и т. д. Оркестр Гиллеспи представлял собой дружную команду из 16-ти музыкантов, хотя в нем участвовали четверо белых и двенадцать цветных джазменов. «Люди не могли понять этого вначале», говорит Диззи. «Большинство думало, что цветные и белые никогда не смогут рабо­тать  вместе.  И  они были страшно удивлены, когда узнавали, что мы жи­вем в Лонг Айленде, а не в Гарлеме».

Диззи не раз проявлял настоящее искусство государственного дея­теля. В Карачи он убедил заклинателя змей сомнительного вида сыграть дуэтом в его комнате. Забеспокоившемуся менеджеру Гиллеспи возразил: «Ведь этот же человек — музыкант, не так ли?» Вы часто можете слы­шать, как наши мальчишки-посыльные, продающие газеты на улицах, выкрикивают новости. Такой обычай существует почти в каждой стране. В Ан­каре Диззи отказался играть во время приема гостей в одном загород­ном саду, если туда не будут допущены мальчишки, собравшиеся на ули­це и облепившие стены. «Во всяком случае, я приехал сюда, чтобы играть для всех людей», проворчал он.

Одним из номеров «шоу» Гиллеспи во время гастролей была история джаза в миниатюре. С этой целью оркестр исполнял короткие отрывки из каждой фазы развития джаза, начиная от спиричуэлс и рабочих песен,  блюза и диксиленда до свинга(включая известные интерпретации раз­личных именитых «бэндов»), бопа и модерн-джаза в больших и малых форматах («биг бэнды» и «комбо»).

В известном смысле джаз теперь является разновидностью международного сотрудничества. Любителей джаза можно встретить в Египте,  Уругвае, Яве, Испании, Индии, Аргентине, Северной Африке, а также и в Ев­ропе практически в любой стране. Начиная с 1949 г., свыше сотни жур­налов, посвященных джазовой музыке, выходит в Рейкьявике, Дублине, Батавии, Барселоне, Токио, Мельбурне и Цюрихе.  Мировое распространение джаза можно считать действительно законченным.

            Глава 24. ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ ДЖАЗА.

Единственной группой ученых социального плана, которые пытались хотя бы частично объяснить привлекательность джаза, являются ученые-психиатры. В 1951 г. д-р Аарон Эсмен вывел основные теоретические предпосылки, а в 1954 г. д-р Норман Марголис подтвердил их дополни­тельно. Их гипотеза заключалась в том, что «джаз по существу являет­ся музыкой протеста», причем они мотивировали это весьма серьезными аргументами. Не касаясь технической стороны вопроса, главное положение этой теории гласило, что поскольку на джаз смотрит свысока широкая публика, то люди, которым нравится подобная музыка, избирают джаз именно потому, что он является способом выражения их протеста против существующего положения дел вообще.

Спрашивается, почему же широкая публика отвергает джаз? Люди обычно вспоминают о джазе в связи с неграми или с «красно-фонарным» округом Сторивиллем, с Чикаго и другими большими городами, они вспоминают о джазе в связи с гангстерами и «сухим» законом(«золотой век джаза»), в связи с периодами «моральной распущенности», которые последовали за 1-й и 2-й мировыми войнами. Во всяком случае, это слишком тяжелая ноша для любой музыки. В какой-то степени джаз символизировал моральную свободу и даже анархию и, согласно этой теории, внедрял революционные настроения в массы.

Более того, джаз противостоял(порой ненамеренно) господствующему моральному климату. В своей книге «Теория психологии джаза»(1954 г.)  д-р Марголис пишет: «Как только джаз перешел границы своего места рождения, он проник в американскую культуру, которая характеризовалась высокой степенью собственности, контроля и ограничения. Другими словами, рядовые пуритане, следуя вековым англо-саксонским традициям,  которые к тому времени прочно утвердились в этой стране, диктовали жесткую культурную мораль, требующую подавления всяких нежелательных импульсов, с которыми ассоциировался джаз и которые он собой символизировал».

(Вероятно, в этом и заключается причина того, почему европейцы с их менее пуританской культурой восприняли джаз таким, каким он был,  тогда как американцы винили джаз практически во всем — от юношеских правонарушений до всеобщего безразличия). Эти «нежелательные импуль­сы», которые джаз возбуждает в людях(наряду с необычностью самой этой музыки), создавали угрозу пуританскому укладу, вызывали сильное беспокойство и, следовательно, должны были подавляться.

Поэтому психиатры считают, что сторонники джаза своей преданностью ему, сознательно или бессознательно, выражают своеобразный протест и что в нашем обществе существуют три основные группы людей, к которым это относится,  а именно — негры, интеллектуалы и подростки, хотя могут быть и исключения.  Из всех этих групп подростки составляют наиболее значительную, поскольку «психологическим ключом к пониманию джаза является психология молодежи», как говорит Марголис.  В отличие от всех других видов искусства нашей культуры джаз затрагивает столь противоречивые положения, что он как будто сделан по заказу для бес­покойной молодежи.

Психиатры и другие социологи(включая самих родителей) признают,  что молодежь часто проникается мятежным духом.  На это есть свои при­чины. Подросток находится на полпути между детством и совершенноле­тием. С одной стороны, он хочет поскорее вырасти, жить отдельно от ро­дителей, стать независимым, зрелым человеком, но с другой стороны, его самостоятельность постоянно ограничивается, выражение всяких «неже­лательных импульсов» пресекается, и он не может уйти из-под опеки родителей. Взрослые отделены от него возрастным интервалом, который все никак не сокращается. Таким образом, перед подростком закрыты все пути к желанной независимости и, как результат этого, вначале он находится в замешательстве, затем наступает конфликт, возникает чув­ство обиды и враждебности.

Но в джазе подросток находит себе полное утешение, своего рода отдушину. (Аналогично этому, в современной социологии есть термин «канализация» — отвод брожения и недовольства определенных социаль­ных групп в безопасное для государства русло.  — Прим. перев.). Стать фанатичным приверженцем джаза — это хороший (правда, иногда очень шумный) способ выразить свой протест против родителей и общества,  поскольку они относятся к джазу отрицательно. К тому же с этого мо­мента он уже принадлежит к тесно связанной группе приятелей, таких же, как он любителей джаза, он чувствует себя уверенно и независимо,  поскольку все они становятся нетерпимыми сторонниками музыки, к ко­торой почти никто не питает восторга. (Правда, это может привести к положению «собаки на сене», которое автоматически бросает тень сом­нения на чистоту интереса к джазу каждого человека. С другой сторо­ны, это может также привести к вспышкам великодушия.)

Между прочим, эта двойственность объясняет, почему любители джаза обычно набрасываются на одну эру в джазе и на нескольких музыкантов с фанатической преданностью, ведя «священную войну» со всеми неве­рующими. Переход такого любителя от старого джаза к «бопперам» или наоборот считается непростительной ересью. Подобное отклонение пред­ставляет угрозу безопасности данной группы любителей и в то же вре­мя нарушает иллюзию их независимости.

Джазовая общность отражает также и другие качества, присущие мо­лодежи. Причудливая одежда (цветные пиджаки, «боповые» галстуки, бере­ты), необычная наружность(козлиные бородки, крашеные волосы) и излиш­не преувеличенный, но довольно бедный жаргон («величайший», «наилуч­ший») выделяют такую группу из остального общества и в то же время сохраняют ее единство. Здесь мы снова сталкиваемся с двойной иллюзи­ей независимости и безопасности. Кроме того, применение алкоголя и наркотиков, которое якобы противостоит общественному мнению и внешне кажется бунтарским,  может дополнительно создавать иллюзию безопасности, чем оно всегда и становится.

Эта двойная психология, которая (по мнению психиатров) характери­зует джаз,  может превратиться в ловушку, куда попадаются многие подростки. Социолог Брюс Камерон из университета Брэдли приводит при­мер политической позиции одного джазмена во время 2-й мировой войны: «0ставьте меня в покое, приятель, и дайте мне только возможность играть». Это скорее наивное самомнение, чем эгоизм. Подобные примеры можно обнаружить также и в том случае, когда пресловутая терпимость джазмена в отношении расы, религии и класса на деле продиктована лишь его индифферентностью. Джазмен, наивно занятый своим любимым искусством (а джаз может быть очень ревнивой возлюбленной), тем не ме­нее, может придти от индифферентности к терпимости и в конечном сче­те к признанию насущных проблем нашего времени.

С другой стороны, джазмен словно находится на каких-то подвижных качелях, где(чувствует ли он себя слишком зависимым или слишком не­зависимым) результат может оказаться в равной степени саморазруши­тельным. Выдающийся тенорист Стэн Гетц, который начинал играть со знаменитыми бэндами Кентона, Гудмена и Германа во время 2-й миро­вой войны в возрасте 14 лет, почти с детской простотой и непосредст­венностью рассказывал о своем знакомстве с наркотиками, когда он был арестован после неудачной попытки ограбить аптеку и добыть героин (его схватили в то время, как он звонил по телефону, чтобы извиниться: «Когда мне исполнилось только 13 лет, я захотел научиться игре на саксофоне. Отец целый год ходил на работу без завтраков, чтобы скопить деньги на покупку хорошего инструмента. Я не брал никаких уроков. Я просто начал играть, вот и все. Но я считал, что должен дос­тичь вершины в этом деле. Я стал баловаться героином — трудно объяснить, зачем я так поступил. Я думал, что это поможет мне творить нечто новое и неслыханное. Когда я играл, вокруг меня всегда было столько слушающих людей, что я уже не мог отделить себя от них. Героин же отодвигал их всех куда-то вдаль, и я мог лучше сосредоточиться на своей музыке. Однако, на это уходили все мои деньги, и я решил, что надо остановиться» (из «Нью-Йорк пост», 16 февраля 1954 г.).

Здесь мы встречаем аналогичный конфликт, может быть, не столь яв­но выраженный. Во-первых, желание освободиться от слушателей, которые не могут тебя оценить в достаточной степени, а во-вторых, желание быть независимым в своем творчестве.

Теория протеста, выдвинутая психиатрами, в самом деле как нельзя лучше соответствует поведению некоторых индивидуальностей, особенно.  из числа молодежи. В ней заключена доля истины, которую трудно оспа­ривать. Именно она объясняет тот истерический идиотизм, который под­час встречается в сверх восторженных оценках джаза и джазменов.  По­добная группа людей, любителей джаза, в действительности не любит и не слушает джазовую музыку — музыка для них просто служит поводом для социального протеста самого грубого качества. Их поведение, на­пример, на концертах группы «Джаз-филармоник» в 40-х г. г. превзошло все гротескные стороны поведения молодых «джиттербагс» в эпоху Бэнни Гудмена (своего рода «протестантов» 30-х г. г.) . Но и те и другие покажутся нам просто солидными гражданами по сравнению с привержен­цами «рок-н-ролла» 50-х г. г.

(В конце 40-х и начале 50-х г. г. нью-йоркские заведения «Стайвесант казино» и «Сентрал плаза» были свидетелями сцен, которые должны были означать чистый «протест». Все это было запечатлено в коротко­метражном фильме «Джазовые танцы». Характерно, что там исполнялась музыка в стиле «диксиленд», изобретенном негритянскими музыкантами тридцать лет тому назад,  а публика была исключительно белой. Я толь­ко раз видел там негритянскую пару и то в состоянии, близком к шоку).

Время от времени какая-нибудь школьница может «превзойти» своих товарищей, взобравшись на стол и начав неуклюже, но энергично кричать и топать под музыку ногами.  Ирония (и, вероятно, спасительная сила) та­кого поведения заключается в том, что у нее вовсе нет желания казать­ся «сексуальной» — просто она поступает в соответствии с манерами, определенными данным местом, временем и музыкой, не более того.  Никто не посмотрит на нее косо и не посчитает ее забавной или смешной (это напоминает поведение участников церемонии «водун» на Гаити),  в то время как она счастливо и безопасно может выражать свой «про­тест». Чтобы дать выход своей энергии, она и ее друзья избрали более безопасный путь, чем, скажем, вооруженные шайки подростков. Тот же «рок-н-ролл», правда, в менее эстетичной манере, может оказать извест­ную помощь в борьбе с юношескими правонарушениями.

Для музыканта, который в частной беседе потом извиняется за ту музыку, которую он вынужден играть в таких условиях, это просто зара­боток на жизнь и далеко не первая работа, не имеющая для него ровно никакой привлекательности. Та же двойственная проблема окружает лю­бого джазмена с самого начала и, вероятно, она будет существовать до тех пор, пока джаз не станет полностью респектабельным и, следова­тельно, молодежь перестанет его слушать. Социолог Говард Бекер обна­ружил, что большинство музыкантов питает заметную неприязнь к широ­кой публике(«Американский социологический журнал», 1951 г.) . Публика для них кажется ограниченной и неотесанной, потому что она не пони­мает джаз и, следовательно, как потребитель представляет угрозу. Одна­ко, ужимки подростков(может быть, потому что они выражают какие-то аналогичные эмоции) в этом смысле досаждают джазмену в меньшей сте­пени, чем равнодушие и непонимание.

Далее, даже психиатры признают, что возможен вполне зрелый инте­рес к джазу. Как пишет д-р Марголис:»Существует и такая группа людей, которые, сначала втянувшись в джаз по молодости лет, сохраняют свой интерес к нему даже после того, как они достигают эмоциональ­ной зрелости, ибо они способны получать от джаза художественное и эмоциональное удовлетворение, которое усиливает их творческую индивидуальную деятельность и помогает самовыражению». Другими словами,  здесь подчеркивается, что джаз является художественным искусством,  которое может дать вполне взрослому человеку богатые и благотворные переживания. Однако, здесь же становится очевидной ограниченность точки зрения психиатров. Ведь если джазмен может интересоваться музыкой как творческим искусством, то, следовательно, джаз уже не может быть только музыкой протеста. Если есть люди, которые интересуются джазом в зрелом возрасте, как вполне сознательные взрослые люди, то значит, джаз не может быть музыкой протеста вообще, как это подразумевают психиатры по отношению к молодежи.  Джазмен имеет огромное стремление к позитивному и творческому самовыражению с помощью своей музыки. Спрашивается, может ли какое-нибудь великое искусство создаваться людьми, которые на самом деле просто «протестуют» против того или этого? Положительный акт созидательного творчества не обязательно должен быть протестом.

Кроме того, теория, что джаз является музыкой протеста, игнорирует сложное сплетение социально-экономических факторов, которые являются по существу причиной появления общих тенденций внутри большой группы людей и которые в той или иной степени диктуют, где, когда и за какую оплату должен играть любой джазмен.  Теория протеста — это про­сто одно из многих неравноценных объяснений очень сложного вида искусства.  Бесспорно, джаз также отражает некоторые сексуальные и другие аспекты нашей культуры, но ведь то же самое справедливо и для немецкой, китайской, эскимосской и любой другой популярной музы­ки, ибо пение и танец — это одни из основных способов выражения че­ловеческих чувств, связанных с музыкой.

Нет сомнения, что джаз также часто преступает некоторые наши ос­вященные временем запреты и пуританские табу.  Американские негры(а,  следовательно, и Соединенные Штаты в целом) унаследовали сложную западно-африканскую культуру, которая в основном не имела собствен­ной письменности, а поэтому была особенно богата музыкой и танцами. Эта культура проявлялась в виде мощных барабанных ритмов(как основ­ной и универсальный способ связи), что помогает объяснить глубину ее влияния.  Вследствие их природного происхождения, эти ритмы невоз­можно было полностью игнорировать, хотя они и не получили широкого общественного признания. В этом смысле джаз явился вызовом нашему восприятию, новой и свежей силой в нашей культуре.

Существуют также положительные причины, определяющие привлекатель­ность джаза.  Преподобный Алвин Кершоу, известный по своим телевизион­ным выступлениям, говорит об этом с обезоруживающей откровенностью: «Настоящий джаз по существу является более церковной музыкой, чем все эти религиозные песни, которые я заучивал в воскресной школе».  Он считает, что слушание джаза приносит облегчение и вознаграждает вас сторицей. «Джаз помогает глубже ощутить все существующее вокруг нас в природе», пишет Кершоу. «Он не предлагает вам смотреть на мир сквозь розовые очки, а реалистично говорит о горе и страданиях, он помогает нам связать и интерпретировать большое разнообразие нашего жизненного опыта.  Джаз побуждает нас чувствовать глубже и искреннее,  он громогласно говорит нам свое мощное «да», он настойчиво убеждает нас жить полнее».

Могут сказать, что эти обобщения(а подобные обобщения встречаются повсюду) на первый взгляд не имеют глубокого смысла. Тем не менее,  они указывают на вполне определенные истины. Совершенно ясно, что всякое значительное произведение искусства(роман, симфония, картина и т. д.) «побуждает нас чувствовать глубже и искреннее». Но практиче­ски все зависит от того, насколько мы восприимчивы к нему, т. е. дейст­вительно ли мы заинтересованы им настолько, что можем попытаться по­нять его, ибо этого требует от нас любое произведение искусства. Че­ловеку необходимо затратить определенные умственные усилия, чтобы полностью понять и оценить, скажем, Шекспира, Бетховена, Леонардо да Винчи и их творения и в меньшей степени(но столь же искренно) — хо­роший джаз.  Как и во всех других видах искусства, так и в джазе чело­век извлекает пользу из своего изучения данного предмета в прямой пропорции к сумме тех усилий,  которые он затрачивает, чтобы полнее понять его.  Джаз дает каждому то,  что тот может взять.

Преподобный Кершоу утверждает, что джаз «реалистично говорит о горе и страданиях». Действительно, одной из главных характеристик джаза является импровизация, а хорошая импровизация в любом искусст­ве всегда бывает спонтанной, живой и творческой. В джазе совершенно невозможно скрыть качество вашей импровизации, ибо только по ней люди судят о ваших заслугах, причем люди такие же, как вы сами, ваши коллеги-музыканты. Следовательно, обман, неискренность и претенциоз­ность в джазе можно распознать легко и быстро.  Хороший джазмен дол­жен играть «от сердца» (если использовать это избитое, но весьма мно­гозначительное выражение), он должен быть честным перед самим собой,  он должен играть так, как он сам в действительности чувствует свою музыку. Кроме того, если ему не о чем сказать, то все остальное будет пустой потерей времени. «Музыка — это твой собственный жизненный опыт, твоя мудрость, твои мысли», говорил Чарли Паркер. «Если ты не жи­вешь ею,  то из твоего инструмента никогда ничего не выйдет». Поэтому хороший джаз всегда реалистичен и по существу честен.

В наше время джаз развенчал миф о «чистом искусстве» и о соци­альных претензиях концертного зала.  Если допустить, что джаз сейчас играет определенную роль в мире искусства, то тут же возникает ряд вопросов, приводящих в замешательство, о том,  кого же можно считать действительно культурным человеком в нашем обществе. Яркая иллюстра­ция здоровых, реалистических качеств джаза образуется при сравнении прусского «гусиного шага» со свободно свингующей поступью новоорле­анского марша.  И то и другое связано с военной музыкой, но различие между ними огромно. В противоположность механическим движениям прус­ского шага новоорлеанские марши основаны на свободе движения, в ко­тором как в зеркале отражается дух самой музыки. Участники новоорле­анских маршей на первый взгляд могут показаться относительно неор­ганизованными, но характер их движений допускает значительно боль­шую индивидуальную экспрессию и символизирует истинную общность их интересов.

В более абстрактном смысле джаз содержит некую общую основу, на которой могут быть успешно разрешены все конфликты между индивиду­умом и группой, столкновения публичного с интимным,  т. е. те самые про­блемы, которые так волнуют всех наших современников. Сам джазмен, тан­цоры и даже симпатизирующий джазу слушатель могут выразить себя ин­дивидуально и в то же время свободно участвовать в процессе твор­чества в целом.  Другими словами, джазмен принадлежит всей группе сво­им участием в коллективной импровизации и одновременно выражает свои собственные качества и эмоции в виде соло.  Нечто подобное мы встречаем также и в народных плясках, но этот процесс происходит ежедневно и массово во время танцев в «Savoy Ballroom» в Гарлеме.

Преподобный Кершоу также говорит о джазе, как о церковной, рели­гиозной музыке.  Он называет его «актом поклонения», а другие (например, трубач Банк Джонсон) даже считают джаз «образом жизни». Следует ли эти выражения в устах подобных людей считать неопределенными обобщениями? Эти люди подвергались глубокому и сильному(и иногда странному) влиянию джаза, они росли вместе с ним и, таким образом,  джаз для них косвенно мог быть вопросом жизни или смерти. Вспоминая о годах 2-й мировой войны в Германии, пианистка Ютта Хипп пишет: «Вы не сможете этого понять, потому что вы родились в Штатах, но для нас джаз был неким видом религии.  Нам действительно приходилось бо­роться за него.  Порой мы не хотели спускаться в бомбоубежище, потому что в это время слушали джазовые пластинки, и хотя бомбы падали ря­дом, мы чувствовали себя в безопасности». Какой бы непрактичной нам ни казалась Ютта Хипп (ибо ее любовь к джазу могла окончиться вместе с таким «образом жизни»), религиозный оттенок в ее поступках являет­ся типичной реакцией, которую джаз вызывает во многих людях.

В своей книге «Заметки о родном сыне» негритянский писатель Джеймс Болдуин говорит о «глубине запутанности и невысказанном при­знании того разделенного житейского опыта, который создает образ жизни человека», имея в виду особую внутреннюю связь, объединяющую негров друг с другом.  Примечательно, что любовь к джазу создает ана­логичные связи между самыми разными людьми, ибо джаз проявляется на эмоциональном уровне прямых и непосредственных контактов между че­ловеческими существами — контактов, которые к тому же поощряют их самовыражение. В нашем обществе с увеличивающейся продукцией массо­вого развлечения, когда каждый индивидуум рассматривается как некий пустой сосуд, который надо заполнить извне, хороший джаз сохраняет дух искусства ручной работы прошлых лет.  Отпечаток человеческой лич­ности, человеческой души постоянно согревает его. Кроме того, джаз выражает принудительно-сострадательную позицию группы меньшинства и может быть для нас привлекательным просто потому, что все мы иног­да бываем в грустном настроении, а самое главное, потому что никто из нас никогда не бывает совершенно свободным.

      Глава 25. РОЛЬ НЕГРОВ В ДЖАЗЕ.

Будущее джаза зависит от скорости и направления музыкального слияния. Если преобладающую роль будут играть европейские формы, а влияние африканских ритмов (подобно тому, как оно проявилось во вре­мя моды на мамбо) сойдет на нет, то вполне возможно, что джаз станет очень похожим на ту музыку, которая обычно звучит в наших концерт­ных залах. Танцевальный ритм и свинг постепенно исчезнут(как это мы уже видим в работах Стэна Кентона и других), а шансы на признание и респектабельность такой музыки значительно возрастут.  С другой сто­роны, если преобладает тенденция «кубинских» и им подобных ритмов, то джаз по-прежнему останется танцевальной музыкой, хотя, вполне веро­ятно, и не столь респектабельной.  Оба направления, кроме того, могут исследоваться и развиваться одновременно, ибо этому было немало при­меров в прошлом.

В любом случае скорость и направление этого музыкального слияния будут зависеть в основном от изменения положения негров в нашем об­ществе, поскольку именно негры всегда были главными новаторами на протяжении всей истории джаза.  Известный семасиолог д-р Хайакава придерживается того мнения, что если бы негры полностью ассимилиро­вались в нашем обществе, то мы никогда бы не имели джаза.  Но если бы негры сохранили свою аутентичность, то их музыка до сих пор остава­лась бы более или менее африканской и примитивной (как мы видим се­годня на Гаити) и не оказала бы значительного влияния на остальную часть нашей музыки.  Тот факт, что негры были частично приняты, а час­тично отвергнуты нашим обществом, привел к уникальному слиянию, в результате которого и возникла новая музыка.

Эта проблема в перспективе была поставлена проф.  Морроу Бергером из университета Принстона, подобравшим интересные сведения о джазе,  которые были опубликованы в газетах и журналах с 1919 по 1944 г. г.  Он обнаружил, во-первых, что белые лидеры общества(и лишь немногие негры), особенно министры и педагоги, противились джазу потому, что он был «примитивным» и безнравственным, т. е. джаз отвергался ими по немузыкальным причинам. Во-вторых, он нашел, что музыканты, не связан­ные с джазом(т. е. классические музыканты), противились ему потому, что джаз был чем-то новым, что он исполнялся людьми без общего традици­онного музыкального образования и что он нарушал правила исполнения музыки в концертных залах.  Эти мнения были подробно изложены в жур­нале «Этюд» — журнале для преподавателей музыки, которые в общем случае являлись приверженцами музыкальной ортодоксальности. (Позже,  в 1935 г. этот журнал стал пропагандировать своего рода музыкальную шизофрению — поскольку ученики хотели играть либо джаз, либо ничего,  то редакция рекомендовала им тяжело аранжированный, коммерческий вид джаза, который она считала «лучшим типом подобной музыки»).

Третье открытие Бергера заключалось в том, что белые северяне (судя по сравнительной распродаже грампластинок) оказались более склонными к джазу, чем белые южане.  Наконец, он также обнаружил, что джаз не воспринимается столь же легко, как спиричуэлс, например, по­скольку негритянский джазмен не соответствует тому счастливому и беззаботному музыкальному стереотипу, который обычно связан со спи­ричуэлс. В заключение Бергер делает предположение, что джаз связыва­ет негров и белых такими взаимоотношениями, где негр часто становит­ся кумиром белых, и задает вопрос, почему же джаз продолжает распро­страняться, несмотря на значительную оппозицию лидеров общественного мнения в самих США.  Ответ, очевидно, заключается в тех представлениях,  которые существуют у белых и у негров как отдельно, так и взаимно.

Здесь мы касаемся более глубокой проблемы.  Вопрос о том, что белые и негры думают и чувствуют относительно самих себя и относительно друг друга, является столь же сложным, как и сама человеческая приро­да.  Хотя мы и не можем найти четкий ответ, но, по крайней мере, сущест­вуют некоторые указания на него.  Мы уже упоминали о превосходных ис­следованиях Констанции Рурк («Американский юмор», 1931 г.), которая в результате широкого изучения всех сторон американской жизни пришла к заключении, что американской публике всегда нравились романы, пье­сы,  пародии,  поэмы,  мемуары,  альманахи и проповеди, а также истории о коробейниках-янки, пионерах Запада и неграх.  Особенно о неграх(см. гла­ву о менестрелях). «Образовался определенный портрет негра»,  пишет Рурк. «Несмотря на свое общественное положение, негр стал доминирую­щей фигурой».

Таким образом, с ранних времен каждый американец охотно выслуши­вал какую-нибудь историю о неграх. Кроме того, негры явились центром конфликта между Севером и Югом, который привел к гражданской войне.  Выступая в роли правящего класса, белые рабовладельцы стремились свалить вину за свое отношение к неграм на самих негров, и это отно­шение, как оно было описано не раз в литературе тех дней, дает нам другой ключ к пониманию проблемы.  В повести Марка Твена «Гекльберри Финн», например, белый мальчик Гек с обожанием взирает на своего цвет­ного товарища как на кумира, обладающего чуть ли не волшебной силой.  Аналогично этому, цветной гарпунер Квиквег в романе Германа Мелвилла «Моби Дик» очаровывает всех остальных персонажей данной истории, а в «Мошеннике» того же Мелвилла мы находим еще один пример подобного типа. Таким образом, мы видим, что в ткани американской жизни и лите­ратуры всегда существовала сильная, предпочтительно негритянская нить.

Почему же негры заняли столь прочное и необычное место в амери­канской жизни и литературе? Вероятно, ответ нам поможет найти наибо­лее яркая литературная иллюстрация — «Сказки дядюшки Римуса» Джоэля Чэндлера Гарриса.  Кстати, эта тема была блестяще разработана Бернар­дом Вольфом, соавтором книги «Подлинный блюз», которую он написал вместе с Милтоном Меззроу в 1946 г.  В наше время истории о дядюшке Римусе пользуются исключительной популярностью, включая полнометраж­ные фильмы Уолта Диснея, комические пародии и песни из разряда «Хит пэрэйдс». Внешне эти истории рассказывают о том, как более слабый братец Кролик перехитрил более сильных Лису, Волка и Медведя. Совер­шенно ясно, что Кролик является как бы народным героем у негров, сим­волом того, как негр благодаря своей природной хитрости и смекалке сумел выжить во враждебном ему окружении.

Однако, после, более детального рассмотрения Вольф пришел к заклю­чению, что «все эти персонажи — далеко не сказочные существа, ибо они говорят на водевильном диалекте, выставляют свои кандидатуры в зако­нодательные органы, разрабатывают золотые прииски, соревнуются из-за женщин, прибегая к сложным ритуалам ухаживания и к самовозвеличиванию, распевают плантационные песни о «Джиме Кроу», читают газеты за ужином, убивают и калечат друг друга во имя престижа, занимаются ин­тригами и находят сообщников». Действительно, братец Кролик ошпарил Волка до смерти, погубил в огне невинного Опоссума, измучил Медведя и подстроил избиение Лисы — все это просто во имя своего собствен­ного удовольствия.  Разве можно эти истории назвать сказочными?

Джоэль Чэндлер Гаррис лично собирал эти рассказы среди сельских негров.  Каким образом ему удавалось это делать? Вначале он сам рас­сказывал какую-нибудь историю, негры начинали хохотать и тут же, не оставаясь в долгу, сообщали ему какую-либо свою «сказку», которую Гаррис мог записать.  Вероятно, неграм доставляло удовольствие сыграть над ним шутку, поскольку во всех негритянских историях главным было то, что ловкий негр всегда оказывался хитрее глупого белого человека.

Сам Гаррис частично понимал это, т. к. в последствие пытался оправ­дываться. Ему нравилось называть самого себя «дядюшкой Римусом», он любил говорить на негритянском диалекте и «играть в менестрели»,  т. е. отождествлять себя с неграми.  С другой стороны, он был болезненно стыдлив, постоянно чувствовал себя неуверенно и ужасно боялся общества(однажды он сбежал с вечеринки, выпрыгнув из окна). Однако, глав­ное заключалось в том, что Гаррис находил очарование во всем негри­тянском и поэтому хотел быть таким, как негры.  Правда, не таким, какими были негры в реальной действительности.  Гаррис верил в некий стерео­тип счастливого, свободного и беззаботного черного дикаря и именно таким он хотел быть.  Поскольку такой стереотип существовал лишь в его воображении, то и все остальное должно было следовать ему,  как ночь следует за днем,  ибо это одна из форм фантастического ухода от действительности, которая привлекает всех людей на свете.

Сопоставьте жизнь и истории Гарриса и вы придете к заключению,  что он интересовался неграми потому,  что приписывал им точно такие характеристики, которые желал бы иметь сам.  При всем этом Гаррис, ра­зумеется, также разделял общераспространенное на Юге убеждение, что негры должны занимать низкое положение в обществе.  Как пишет Вольф: «Истории о дядюшке Римусе являются памятником двойственности жизни на Юге.  Гаррис, архитипичный: южанин,  искал любви негров и притворялся,  что добился этого(усмешка Римуса).  Но он также искал ненависти негров(братец Кролик) и бессознательно наслаждался этим своеобразным мазохизмом, наказывая себя за то,  что он никогда не мог стать этим воображаемым стереотипным негром».  Подобно многим белым, Гаррис счи­тал негра добрым ребенком и опасным животным одновременно.  Парадок­сальным образом он был очарован неграми и завидовал им, одновремен­но продолжал смотреть на них сверху вниз.

Самым наглядным примером этого явления в американском театре мо­жет служить «минстрел-шоу». Белые люди переняли негритянские песни и танцы, раскрасили свои лица в черный цвет и играли сценки из жиз­ни негров, вызывая огромное удовольствие со стороны белой публики.  В известном смысле сами негры не имели почти ничего общего с этими «шоу», особенно вначале. Здесь снова публика встретила (и полюбила) определенный стереотип негра — некое счастливое и талантливое, но невежественное и комическое существо, не имевшее никакого сходства с настоящим негром.  Этот стереотип был изобретением белого человека,  своего рода проекцией, в которой желаемое выдавалось за действитель­ное.  И это был также факт (столь же реальный, как и цвет кожи), с кото­рым негры должны были смириться и жить, наряду с горьким и противо­речивым фактом существования расовых предрассудков.

Трудно себе представить широту и глубину влияния этого негритян­ского стереотипа на всю американскую культуру. В Соединенных Штатах всегда было множество шаблонных портретов и картин из негритянской жизни, которые производились и потреблялись почти исключительно на белом рынке сбыта.  Сами негры ничего с этим не могли поделать.  Пройдитесь сегодня по любому большому универмагу и вы увидите статуэт­ки, нейлоновые чулки, нижнее белье, носовые платки всех цветов, кольца,  серьги, браслеты, пепельницы, обои, шорты, абажуры, свитера, салфетки, иг­рушки, куклы, поздравительные открытки и т. д.  и на всем вы заметите изображение негра. В любом случае негр предстает перед вами счастли­вым и улыбающимся, готовым услужить или предложить публике нечто хо­рошее и занимательное.  Фактически изображение довольного и дружелюб­ного негра на любом продукте, выпускаемом в нашей стране, стало чем-то вроде торговой марки и способствует его продаже, но этот негритян­ский стереотип, придуманный белыми, создает резкий контраст с дейст­вительным образом жизни негров и с подлинным отношением белых к ним.  Другими словами, отношение большинства белых к неграм глубоко двой­ственно — это комбинация из чувств привлекательности и отвращения, признания и отвержения.  Негра попеременно считают, например, лояльным слугой и хищным зверем, который может угрожать жизни белого челове­ка.  Несомненно, подобное отношение со стороны белых было (и осталось) главным фактором в формировании образа жизни негров, которые должны были постоянно жить в тесном и унизительном контакте с белыми.

Какой же отпечаток наложило подобное отношение на негра и его музыку? Негр был вынужден играть роль, в которую ему самому иногда приходилось верить (ср. дядюшку Тома). Он прикидывался дружелюбно на­строенным, веселым парнем, чтобы выжить в окружении белого мира. Если вам не позволялось быть самим собой, то гораздо безопаснее было при­твориться добрым и счастливым,  чем опасным и диким.  Историк Гуннар Мюрдал называет это состояние «тиранией ожидания». В то же самое время негр пробовал бороться против такого отношения к себе (еще до гражданской войны Севера и Юга было по меньшей мере 109 кровавых негритянских восстаний). Но по большей части американские негры (в отличие от американских индейцев) сумели выжить потому, что они при­нимали вид именно тех людей,  которых белые и ожидали в них увидеть.  Негр надолго надел на себя маску, сконструированную для него белыми.

Но такой образ жизни с надетой маской — далеко не самый удобный,  тем более, что этот простодушный фасад должен был отражать чьи-то путаные мнения.  Негритянский писатель Джеймс Болдуин с глубокой про­ницательностью говорит о сложностях такой ситуации:» Я хорошо знаю,  что видят белые, когда они смотрят на меня, и это позволяет мне иг­рать бесконечные варианты той роли, которую они мне предопределили.  Эта роль нужна не для меня, а для них самих, поэтому я знаю, что я должен делать.  В любой ситуации я имею преимущество перед ними, со­храняя внутри себя гордость и презрение».

Негр всячески использует свои многочисленные таланты в этой игре с маской.  Он добавляет к ней кое-что свое, временами намеренно приот­крывает ее или же сам забавы ради начинает ее высмеивать.  Порой он действует несколько иначе, чем обычно, делая то, чего белые от него никак не ожидают — это волнует и вызывает опасное чувство одновре­менно.  Негр может сказать вам именно то, что он в данный момент дума­ет, но только в косвенной форме, прикрыв комедией все то, что для вас может быть оскорбительным или неприятным.  Его враждебность к белым тщательно замаскирована — он может высмеять боязнь белого человека и даже свое собственное чувство обиды,  находя смешные моменты в са­мой невероятной и запутанной ситуации.

Например, в конце 40-х г. г. бэнд-лидер Флетчер Хэндерсон прини­мал участие в шоу под названием «Кавалькада джаза», которое стави­лось в «Ройял руст» на Бродвее.  Там не было ничего нового в смысле джаза, но два негра изображали следующую сценку по ходу программы.  Они сидели за столиком и позади одного из них торчал мощный белый вышибала.  Этот негр его не видел, тогда как другой, сидевший напротив,  был до смерти напуган угрожающим видом белого.  Первый негр, не понимая в чем дело, начинал подшучивать над своим приятелем.  «Что это с тобой парень?», спрашивал он громко. «Ведь мы же на Севере!» Тот факт, что он искренне верил, что все его беды кончились после того, как он по­пал на Север, заставлял публику корчиться от смеха.  Подобная сверх ­наивность постоянно служила предметом шуток среди негров. Затем пер­вый негр начинал шуметь все громче, вышибала вел себя все более уг­рожающе, а второй негр безуспешно пытался успокоить своего товарища.  «Ты же теперь на Севере, приятель!», кричал тот с торжеством в голо­се.  Наконец, он перехватил его взгляд, обернулся и увидел за собой на­клонившегося грозного вышибалу. В первый момент его вера не пошатну­лась — он дернул второго негра за рукав,  драматическим жестом указал на вышибалу и скомандовал: «Ну-ка, выпрями этого дурака!» От такой неслыханной дерзости могло захватить дух, но публика продолжала ис­терически хохотать. Это было одновременно и остроумным, и сильным выражением подлинных чувств человека с черной кожей, сбросившего маску. В конце концов, вышибала хватал этого негра и немилосердно вы­швыривал его под визг и вопли неудержимо хохочущей публики.

С одной стороны, в этом номере, где участвовала пара «Стамп и Стампи», высмеивался деревенский негр, который только что прибыл на Се­вер — так поступали многие негры и с тем же печальным итогом.  Но здесь также высмеивался и весь тот запутанный клубок взаимоотноше­ний, существующих между белыми и черными — первый негр с неиссякае­мым оптимизмом, присущим каждому человеку, считал, что, выбравшись с Юга, он уже больше не должен носить маску перед белыми людьми, но его вера приводила к вполне предсказуемым и давно известным результатам Его убежденность была исключительно человечной — он надеялся на лучшее и своим поведением вновь говорил о гуманности человека.

Самый ранний джаз в Новом Орлеане, вероятно, исполнялся неграми еще без этой маски.  Будучи имитацией белых музыкальных образцов, не­гритянский маршевый «бэнд», тем не менее, играл музыку негров и для негров.  Эта музыка носила по существу открытое качество — и не толь­ко потому, что она обычно исполнялась на открытом воздухе.  Возможно,  латино-католические основы в Новом Орлеане со своей слабо выражен­ной сегрегацией создали для негров более сносную окружающую обста­новку, а, возможно, кодекс поведения был столь жестким, что негры по крайней мере точно знали, что они могут и что они не могут делать.  При встречах с белыми людьми маска у негров всегда была наготове,  но в любом случае ново-орлеанский джаз был относительно спокойной адаптацией этой маски без последующего запутанного отношения нег­ров к белым вообще.

В Новом Орлеане музыкант не зависел от джаза с точки зрения за­работка на жизнь — во всяком случае, вначале это еще не было посто­янной профессией.  Как вспоминает ударник Зутти Синглтон: «В Новом Ор­леане тогда существовало великое множество оркестров, но большинст­во музыкантов имело дневную работу — я хочу сказать, что у них была другая профессия.  Они могли работать каменщиками и плотниками, про­давцами и штукатурами.  Некоторые имели свое собственное дело — дро­вяные, угольные или овощные лавки.  Другие работали на разгрузке хлоп­ка, а также швейцарами в гостиницах или проводниками на железной до­роге».  Поэтому ново-орлеанский джаз (как его играет сейчас, например,  Джордж Льюис) до сих пор имеет несколько беспорядочное,  счастливое и почти благодушное звучание, в котором ансамблевый тип групповой импровизации как в зеркале отражает устойчивую жизнь крепко сбитой негритянской общины,  где джаз не занимает полностью все время и не является предметом честолюбивой карьеры.

Ново-орлеанский джаз — это музыка людей, соприкасающихся лишь с краями горькой паутины,  сотканной из расовых предрассудков.  Поэтому он не мог долго просуществовать, особенно если музыкант хотел играть так, как он чувствовал свою музыку.  Уже Джелли Ролл Мортон играл для белых посетителей в Сторивилле,  затаив на них обиду.  Он написал тему «На враждебном балу», в которой слышались противоречия раздраженно­го гетто,  а в тексте он изобразил уничтожение своих врагов.  Широко известный хирург д-р Эдмонд Сушон говорил, что Кинг Оливер в конце 10-х г. г. на вопросы белых подростков по поводу названия любой, толь­ко что сыгранной им темы, неизменно отвечал: «Кто побил Джона».  Может быть, он боялся, что кто-нибудь украдет его репертуар, но грубость его манер в отношениях с белыми скорее всего указывает на чувство оби­ды, скрытое все под той же маской.

Вскоре ново-орлеанскому джазу пришлось совершить переход от му­зыки более-менее частной,  т. е.  исполняемой неграми для негров, к пуб­личной музыке, которая должна была выжить коммерчески на просторах широкого мира белых.  Эта музыка снова вошла в двери домов,  переклю­чившись с маршей на танцы, а сами музыканты из любителей превратились в профессионалов,  играющих музыкальную смесь, более приятную для слуха белой публики.  На этом раннем переходном этапе,  т. е.  задол­го до того, как о джазе узнала самая широкая публика, маска уже была надета.  Когда развитие джаза достигло своего очередного пика в фор­ме «чикагского» стиля, в начале 20-х г. г. стали обнаруживаться посте­пенные изменения.  Маска была немного приоткрыта.  Индивидуальные соло стали главной тенденцией в развитии джаза и эти соло были необычно напористыми и(на примере Армстронга) почти взрывчатыми.  Фактически они отражали стремительность тех бурных дней «сухого» закона и «зо­лотого века» джаза.  Джимми МакПартлэнд так описывает это время: «Не раз гангстеры могли разбить бутылку о вашу голову,  а затем сунуть ее прямо в лицо.  Человека превращали в котлету.  Я никогда не видел ничего более ужасного в своей жизни.  Но мы продолжали играть». Ода­ренная певица, танцовщица и актриса Эдит Уилсон как-то рассказывала мне об одном своем выступлении в начале 30-х г. г.  в Нью-Йорке.  Это была вечеринка по случаю дня рождения Голландца Шульца, где все бы­ли вооружены до зубов. «Когда бы мы ни работали для гангстеров», го­ворила она, «мы всегда испытывали беспокойство,  т. к.  в любую минуту могли случайно получить пулю».  Домой ее провожал джентльмен по име­ни Лаки Лючиано, который «предложил мне бросить эту грязную сцену и устроиться в новый первоклассный бордель».

Окружающая обстановка тех лет создавала такой профессиональный риск, которого джаз никогда не переживал и который, как ни парадок­сально, дал джазу и джазовым музыкантам возможность почувствовать определенную степень свободы, одновременно формируя их стиль.  Необ­ходимость постоянно оставаться за маской была минимальной.

Записи Луиса Армстронга (особенно вокальные), сделанные во второй половине 20-х г. г. ,  свидетельствуют о творческом обращении с этой маской.  Армстронг брал самые банальные из существующих в то время мелодий, но при записи постоянно превращал их в нечто иное, нечто крайне привлекательное.  Разумеется, он достигал этого за счет своей исключительной музыкальности, но завершающий мазок накладывался только силой его гения.  Он делал забаву из каждой мелодии, делился со слушателем своим проникновением в глупость ее содержания, но в то же время он импровизировал с таким вкусом и вдохновением, что даже мишурная баллада у него превращалась в шедевр красоты.

Например, его запись 1931 года темы «All Of Me» является как бы тайным культурным заговором одного человека.  В середине вокальной части его акцент становится ненормально английским, и он поет такой текст, которым внешне как бы говорит слушателю: «Это все, что я могу сделать с этими банальными словами,  чтобы не показаться шутом».  В то же время за счет изменений мелодии и за счет необычных акцентов ритма он заставляет слушателя поверить, что он,  Армстронг, полностью контролирует данное музыкальное событие, приукрашивая стереотипную маску и наслаждаясь всей этой ситуацией в целом.  Одним словом, он — мастер, и не только по части музыки, но также и в своем сложном,  ироническом отношении к жизни, в своем необыкновенно честном взгляде на жизнь. (Фэтс Уоллер в этом отношении тоже был превосходен.)  Разу­меется, различные иронические нюансы и намеки встречаются у многих других, не менее прекрасных вокалистов джаза.

Тем временем, там, где джаз находил восприимчивую аудиторию слуша­телей, которая могла понять и поддержать его, маска становилась менее необходимой.  В течение многих лет такую аудиторию можно было найти только среди бедных негритянских слоев населения, но постепенно эта картина менялась.  Можно отметить высшие точки на пути развития джа­за — это Новый Орлеан на повороте столетий, Сен-Луи и Мемфис в 10-х г. г., Чикаго в -20-х,  Канзас Сити в 30-х и Нью-Йорк в 40-х.  Следующим может быть Западное побережье(50-е г. г.). В любом случае каждому ло­кальному расцвету джаза предшествовало наличие такой понимающей аудитории слушателей, определяющей восприятие джаза, и миграция на­селения с Юга страны во все эти места сыграла немалую роль в по­добных переменах.

В конце 20-х и начале 30-х г. г. , например, громадный скачок в раз­витии джаза произошел в Канзас Сити, причем исключительно среди не­гритянских «бэндов», так что маска была там почти отброшена. Между музыкантами возникло настоящее чувство товарищества, чувство груп­повой солидарности.  Ударник Джо Джонс говорит: «В любом клубе горо­да, где шла сессия, ребята просто выходили на сцену и играли.  Они за­ранее, как- бы спиритически знали, когда им надо вступить.  Тогда никто не уставал.  Ударник не менялся и я играл просто в свое удовольствие.  Я не замечал времени, час ли уже прошел или больше — все равно.  Этот опыт помог мне выработать хорошую выносливость».  Здесь уже не было нужды в маске, за исключением тех случаев, когда музыканты играли для белых танцоров — тогда эту маску заменяло своего рода бдитель­ное безразличие.

С появлением Бэнни Гудмена и наступлением эры свинга в середине 30-х г. г.  негритянские музыканты начали всячески экспериментировать со своей маской.  Число случаев, когда она была не нужна,  значительно увеличилось.  Перед понимающей и восприимчивой негритянской публикой в знаменитом зале «Savoy Ballroom» в Гарлеме, где то и дело стали по­являться белые биг бэнды, участвующие в музыкальных сражениях, эта маска отбрасывалась. Взаимное чувство персональной идентичности в биг бэнде значительно возросло в результате групповой работы му­зыкантов, которая стала необходимой в силу самих аранжировок для больших оркестров.  Одновременно негритянские музыканты все больше и больше превращались в кумиров для молодых белых музыкантов, а веду­щие белые биг бэнды начали все чаще приглашать к себе на работу негров(правда, такие смешанные составы решительно отказывались от гастрольных ангажементов на Юге страны).

В начале 40-х г. г., когда на сцене джаза появился боп, стереотип­ная маска негра исчезла практически полностью. Но в результате этого часто возникала нескрываемая враждебность (своего рода антирасизм).  Так, некоторые музыканты играли, повернувшись спиной к публике, уходи­ли со сцены после своих индивидуальных соло или играли «сверх-прох­ладно» вплоть до коммерческой непригодности и разрушения самой му­зыки.  Некоторые вняли здравому смыслу и просто зарабатывали себе на жизнь своей музыкой,  а другие,  идя на поводу у «хипстеров», оказались в беспомощном состоянии и с одинаковым жаром критиковали как Луиса Армстронга, так и Диззи Гиллеспи. Здоровая сторона этого своеобразно­го мятежа заключалась в твердом решении больше не играть роль стереотипного негра-развлекателя и в желании получать оценку только за свою игру.  Сбросив маску,  негр получил меньше возможности доказать свое алиби, но этот путь был гораздо лучше и честнее.

С самого начала существования джаза, вероятно, сильнейшим побуди­тельным мотивом у джазовых музыкантов было желание добиться призна­ния и уважения. Всякий человек всегда стремится стать лучше, чем он есть.  В середине 40-х г. г.  под всеми этими беретами,  козлиными бород­ками и цветистыми одеждами (костюмы, напоминающие о французских левых уклонистах 90-х г. г.  прошлого века) скрывалось сильное желание при­общиться к музыкальной и интеллектуальной культуре белого общества.  Это желание постепенно удовлетворялось путем длительного и серьез­ного изучения этой культуры.  Хотя,  образно выражаясь,  негр и до сих пор творчески создает новейшую джазовую продукцию, а белому прихо­дится лишь упаковывать ее, культурный разрыв между ними постепенно сходит на нет и поэтому потребность в стереотипной маске отпадает.

Если басист Чарли Мингус говорил мне: «Наступает время, когда мы,  негры, забудем о блюзе», то при этом он вовсе не имел в виду отказ от использования традиционной 12-тактовой блюзовой формы,  а нечто совсем иное. В самом деле, негр имеет достаточно поводов протестовать в наше время, и в том смысле, что джаз отражает отношения негров к окружающим условиям, он действительно является музыкой протеста. (Су­ществуют, конечно, и другие причины для такого протеста.)  Но должно ведь так или иначе наступить время, когда потребность в протесте яв­но уменьшится.  Значит ли это, что тогда исчезнет и сам джаз? Думаю,  что нет.  К 1956 г.  мы уже достаточно наслышались «прохладных» джазо­вых звуков, которые кажутся нам менее «воинственными», зато более пол­но соответствующими подлинно музыкальным факторам и критериям.  Опас­ность заключается в том, что мы можем ошибочно принять это за сла­бость и потерю свинга.  Однако, «коэффициент агонии» джаза все время снижается, и маска становится ненужной.  Ведь и современный джаз с та­ким же успехом может быть бодрой, веселой музыкой.

Наряду с болезненным и медленным уничтожением «белого» стереоти­па, придуманного для негров, слияние различных компонент в джазе про­исходит как нельзя лучше.  С каждым днем негритянский музыкант чувст­вует себя свободней и поэтому он полнее может вложить в джаз свое музыкальное дарование.  Вероятно, самая большая ирония заключается в том, что представление среднего белого человека(часто подсознатель­ное) о негре связано со свободой — умственной, моральной и физичес­кой. Без этого сложного двойственного представления джаз, может быть,  никогда бы и не возник, но как только он освободится от него, его будущее окажется безграничным.

        Глава 26. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: БУДУЩЕЕ ДЖАЗА.

Изучение джаза и его будущего, полное парадоксов, может неожидан­но приобрести огромную важность, ибо рост и распространение джаза иллюстрируют собой главное явление нашей цивилизации, а именно — процесс взаимного культурного обмена или аккультуризации (специа­листы спорят над термином, но соглашаются, что сам этот процесс име­ет громадное значение). В нашем случае он включает взаимное влияние европейской и западно-африканской музыки, что и привело к возникно­вению джаза. Если мы установим общее направление этого процесса пу­тем изучения джаза (одного из немногих вероятных предметов изучения),  то мы сможем лучше понять, каким образом различные культуры влияли друг на друга, как развивалось наше собственное общество и как был сформирован так называемый американский характер.

Поскольку мир, в котором джаз существует, стал теперь реальностью,  как и сам джаз, то джаз будет постоянно продолжать абсорбировать,  адаптировать и воссоздавать те многообразные характеристики, кото­рые приходили и приходят из других видов музыки нашего мира.  Тому было немало примеров в прошлом.  Джаз воспринимает все, что ему попа­дает в руки, и на все накладывает свой характерный бит.  Наоборот, раз­личные попытки внести джазовые элементы в другие традиционные му­зыкальные формы постоянно терпели неудачу (хотя со временем их ста­новилось все меньше).  По своей специфике джаз и классическая музыка,  например, развивались в столь различных традициях, что для большинст­ва музыкантов они до сих пор представляют собой взаимно исключаю­щие музыкальные формы.

Тем не менее, как заявляет валторнист Гюнтер Шуллер, музыкант из оркестра Метрополитен Оперы: «Более глубокое слияние джаза и клас­сической музыки является только вопросом времени».  Несмотря на эти,  с самого начала смешивание и взаимопроникновение джаза и классиче­ской музыки никогда не приводили к созданию настоящих шедевров му­зыкального искусства — если судить об этом с точки зрения европей­ских стандартов.  Так, известная «Рапсодия в стиле блюз» Джорджа Гершвина не была по существу ни джазовой, ни классической, хотя она многое заимствовала из обеих сфер.  «Ebony Concerto» Игоря Стравинского,  произведение, специально написанное для биг бэнда Вуди Германа,  было фактически классической композицией, которая имела очень мало общего с джазом.  Несколько позже Роберт Грэттинджер написал композицию «Стеклянный город» — она исполнялась оркестром Стэна Кентона,  в ней были применены самые современные диссонансы, но все это отнюдь не являлось джазом.  «Концерт для джаз-бэнда и симфонического оркестра» Рольфа Либерманна, исполненный бэндом Сотера-Финегена внутри симфонического оркестра, не допускал никакой импровизации музыкан­тов, но мог служить отправной точкой для будущих успехов — ячейка джазменов, импровизирующая в окружении симфонических музыкантов. Те,  разумеется, в свою очередь должны достаточно хорошо знать джаз, что­бы не быть помехой импровизации. В таком случае они могут даже по­мочь созданию подходящего фона солистам.

Например, Роджер Войзин, трубач-солист бостонского симфонического оркестра, как-то говорил мне: «Мой отец ненавидел джаз и не умел его играть, я люблю джаз, но не могу играть его достаточно хорошо — надеюсь,  что мои дети будут и любить и играть джаз так же хорошо, как и классическую музыку».  В известном смысле подобное отношение типично для симфонических музыкантов нашего времени, показывающих возрастающий интерес к джазовой музыке.

Однако, социально-экономические факторы сильно усложняют общую картину.  Продукция «Тин Пэн Эллей», состоящая из огромного количества популярных мелодий, является крупным бизнесом, в который вложены значительные суммы денег.  Разумеется, вкладчики хотят иметь хорошие и,  самое главное, постоянные прибыли, поэтому они выискивают то, что мо­жет быть выгодно продано, низводят это до наиболее простых формул,  а затем размножают на своем конвейере как оловянные кастрюли.  Музы­кальные агенства и ночные клубы, ангажирующие «бэнды» и «комбо», по­стоянно следуют тому же самому принципу. «Когда вы получаете рабо­ту», говорил басист Томми Поттер, который даже подумывал бросить свою профессию,  «менеджеры никогда не попросят вас играть хорошо — они лишь приказывают вам следить за расписанием согласно контракту».  И вся ирония заключается в том, что эти агенты, менеджеры и клубные дельцы в конечном счете полностью зависят от творческого вдохнове­ния джазменов — людей, которых они нанимают.

Положение творческого артиста — художника, писателя, композитора,  скульптора и кого бы то ни было — в меркантильном мире давно и хо­рошо известно.  Положение же джазмена не столь хорошо известно, но оно значительно хуже.  Он играет музыку, которую лидеры нашего обществен­ного мнения в общем-то презирают, хотя его профессиональные неудоб­ства ужасны — джазмен работает, когда все другие люди отдыхают. (Из­вестный ударник джаза Куба Остин говорил: «Вы обычно видите, как му­зыканты на сцене держатся весело и непринужденно, они болтают друг с другом, что-то там кричат во время номеров, и кажутся вам вполне довольными своей жизнью и всем на свете. Но это лишь внешне. Вы ни­когда не узнаете, глядя на сцену, что кто-то из этих веселых ребят,  может быть, страдает или болен и т. п.  Конечно, иначе им держаться и нельзя, но, как всякий человек, музыкант может устать или заболеть, на нем могут висеть заботы о своей семье и куча других личных проблем,  однако, находясь на сцене, он должен улыбаться и показывать людям всем своим видом, насколько он счастлив».  — Прим. перев.).

Более того, сама природа джаза с ее подчеркнуто большой ролью, ко­торая отводится импровизации, делает неизбежным музыкальный плагиат.  Да и как вы можете запретить какому-либо джазмену копировать ваши записи на пластинках во время его импровизации? Творческий человек,  как личность, в джазе редко получает награду за свои творения, хотя

он и видит, как другие пользуются его материалом, который превращает­ся в нечто разжиженное и коммерческое. В этом факте заключается ос­нова трагедии «молодого человека с трубой».

Что представляет собой джазовая публика и откуда она берется? Один из видных издателей, Эрик Ларраби говорит: «К тому времени, как средний любитель джаза оседает на одном месте, обзаводится семьей,  а затем возвращается к музыке, которую он когда-то любил слушать,  джазовая сцена уже настолько изменяется, что он чувствует себя за бортом и осуждает все, что он слышит.  Джаз развивается столь быстро,  что для него очень трудно сохранять постоянно увеличивающийся при­рост публики, которая понимала бы все, что происходит на джазовой сцене».  Другие издатели в 1955 г. столкнулись с той же самой пробле­мой.  За последние годы они почувствовали, что не нужно быть «экспер­том», чтобы писать о джазе.  Затем, поскольку они поняли, что джаз яв­ляется одним из искусств, с которым у людей связаны глубокие и за­частую иррациональные эмоции, они подобрали себе таких писателей,  которые могли бы писать статьи о диксиленде — единственной музыке,  с которой эти издатели, находящиеся теперь уже в пожилом возрасте,  сами сталкивались в молодые годы и знали под видом джаза.  Тем време­нем фанатические культы внутри модерн-джаза раздули такие облака словесной пыли, что могли отпугнуть любого издателя от любой, более современной музыки.

Несмотря на все это,  джаз продолжал процветать, и, судя по послед­ним 50 годам его существования, вкусы публики продолжали улучшаться.  Предложите среднему слушателю все виды популярной музыки и можно с уверенностью сказать, что рано или поздно он осознает превосходство жизненности и честности джаза.  Даже джазовые критики (хотя эта квали­фикация весьма туманна) значительно расширили свои интересы и вку­сы.  Более хороший джаз сейчас становится и более хорошо известным.  Лишь немногие из приверженцев рок-н-ролла середины 50-х г. г.  натолк­нулись, например, на запись темы «Every Day» в исполнении Каунта Бэйси (с вокалом Джо Вильямса) — каждое поколение находит свой собст­венный путь.  Но лишь немногие записи из области рок-н-ролла могут сравниться по степени своей известности с этим великолепным блюзом.

В будущем авангард джаза(а мы говорим здесь о пионерах джаза в самом широком смысле), вероятно, будет по-прежнему состоять из высоко одаренных индивидуальностей, играющих вместе в малых группах, где есть достаточно возможностей для свободной импровизации.  С другой стороны, биг бэнды будут служить для консолидации и популяризации идей этих пионеров.  Вследствие того, что там главный упор по необхо­димости делается именно на аранжировку, биг бэнды стремятся воб­рать и объединить (довольно элементарным способом) как можно больше европейских характеристик, иногда даже за счет импровизации.  (Сотер и Финеген, например, утверждают, что импровизация должна быть подчине­на целям всей пьесы вообще.)  Кроме того, «биг бэнды» обрекли на ги­бель солистов, которые не могли читать ноты и играли только на слух.  Поскольку грамотных музыкантов стало больше, то это привело к прог­рессу всего джаза в целом.  Но «биг бэнды» стоят слишком дорого, поэ­тому к 1955 г.  в клубах и студиях записи преобладали в основном ма­лые составы — комбо из 4-6 музыкантов.

В будущем, как это было и в прошлом,  мы можем ожидать увеличения гармонической, мелодической и ритмической сложности джаза.  В гармони­ческом отношении джаз идет по тому же пути, что и классическая музы­ка, т. е. к атональности, но ему еще предстоит немало пройти.  Композиция Ленни Тристано под названием «Интуиция», в которой небольшая группа друзей-музыкантов играет одновременно все, что,  можно сказать,  взбре­дет им в голову, является характерным сдвигом в этом направлении.  Не­довольные такой музыкой обычно говорят, что она не свингует (хотя это очень субъективный критерий), но ведь нет никаких причин на то, почему бы она не могла этого делать.  Вероятно, для значительного успеха атональной музыки требуется наличие более искусных музыкантов, глу­боко знающих как джаз, так и классику.  Кроме того, подобные экспери­менты, несомненно, потребуют определенной финансовой поддержки.

В процессе ассимиляции все большего количества элементов класси­ческой музыки (и, следовательно, приобретения социального статуса)джаз все чаще обращается к ранним классическим формам, особенно к свобод­ному контрапункту — никто не может отрицать его классическое проис­хождение.  Однако, главная проблема здесь заключается в том, что необ­ходимо ассимилировать контрапункт, сохранить свинг и вдохновенно им­провизировать в одно и то же время.  К середине 50-х г. г. квартет Дэйва Брубека и «Модерн Джаз квартет» достигли этого различными способа­ми.  Музыканты последнего, например, больше полагаются на предваритель­но написанные партитуры, а потому и создают более согласованное еди­ное целое.  Квартет же Брубека почти все время импровизирует и, следо­вательно, создает музыку, основанную на вдохновении музыкантов в каж­дый данный момент.

Мелодия в джазе также становится все более сложной.  Общая тенден­ция сейчас заключается в удлинении мелодической линии импровизируе­мой темы и в отказе от традиционных пауз, т. к. новая мелодия создает­ся за счет перехода через границы каденций.  Таким образом мелодичес­ки квадрат не сохраняется.  Стандартные 12, 16 и 32-тактовые формы на­шей популярной музыки теперь являются лишь отправными точками для импровизированных пассакалий и даже сонат.  Данная тенденция приобре­ла конкретную форму особенно в импровизациях Чарли Парке­ра.  Ее дальнейшее усложнение происходило благодаря применению более сложных гармоний.  Поскольку модуляции становились все более сложны­ми, импровизация следовала их примеру и наоборот.  Вероятно, именно по­этому в 50-е г. г. лишь немногие джазмены могли играть «приятно» (в лучшем смысле этого слова),  т. к.  все их внимание было сконцентрирова­но на том,  чтобы уследить за всеми модуляциями согласно новым гармо­ниям. (Если вы не могли как-то улучшить это, то почему бы тогда не импровизировать на любой мелодии?).

Джазовые ритмы также стали более сложными.  Несмотря на неприязнь и даже страх некоторых представителей диксиленда и кул-джаза в отношении афро-кубинских ритмов, эти ритмы стали жизненной и необходимой частью джаза, начиная с 1945 г. (правда, это произошло отнюдь не механически). Здесь опять же Чарли Паркер блеснул своим невероятным чувством ритма, дробя на части даже секунды.  Слушая его, многие современные джазмены теряли всякую надежду когда-либо справиться с подобной ритмической сложностью.  Некоторые джазовые ударники специально посетили Гаити и Африку, и влияние этих стран заметно чувствуется в их игре.  Теперь их главная цель во время ударного соло — сыг­рать мелодию на барабанах и рассказать вам свою историю.  Нет предела ритмической сложности, которую может вобрать в себя джаз.

Теперь настало такое время, когда джаз заслуживает самого серьез­ного изучения, когда студенты наших колледжей должны проходить кур­сы по истории американской музыки, включая джаз,  когда такой предмет,  как «Мировые истоки американской популярной музыки», например, должен преподаваться во всех центрах воспитания молодежи от побережья до побережья и во всех университетах страны, а институт изучения джаза должен приступить к самому полному исследованию роли джаза в амери­канской цивилизации.  Джаз больше уже не может быть пасынком в ряде других искусств.

(Редактировал – А.Козлов)

 Юрий Верменич

Коротко об авторе.

Маршалл Стернс, известный джазовый историк и профессор англий­ского языка в Хантер-колледже Нью-Йорка, умер 18 декабря 1966 года после сердечного приступа в г. Ки-Уэст (шт. Флорида). Ему было 58 лет.  Родился он в Кембридже (шт. Массачузетс) в 1908 году.  В 13 лет он на­чал учиться игре на ударных инструментах и позже играл с малыми группами в своем родном городе.  Однако, он вскоре отказался от карь­еры музыканта и поступил учиться в колледж.  Вначале он был студен­том на факультете права в Гарварде, но потом понял, что его наиболь­ший интерес связан с английской литературой и поэтому он перешел в Йэльский университет.  Во время учебы в университете он начал пи­сать статьи в джазовый периодический журнал «Down Beat», а также принимал активное участие и в других публикациях.

Преподавательская карьера привела вначале Стернса в университет на Гавайях, затем в Индиану, Корнелл и, наконец, в Хантер-колледж.  Он также вел курс джазовой истории в новой школе социальных исследо­ваний при нью-йоркском университете. Он был членом известной школы джаза в Леноксе (шт. Массачузетс).

Поклонник Чосера, Стернс привлек к себе внимание в академических кругах еще в 1949 году своей работой о Роберте Генрисоне («Исследование шотландской поэзии 15-го века»), который считается в принципе последователем Чосера. Эта работа была переиздана в 1966 г.

В джазовой области Стернс широко известен, благодаря своей кни­ге «История джаза», опубликованной впервые в 1956 году издательст­вом Оксфордского университета.  Это научный и весьма компактный об­зор по данному предмету, в котором рассматривается развитие музыки джаза от Африки и до наших дней с особым акцентом на социальные и экономические основы джаза.  По сообщениям было продано свыше 125-ти тысяч экземпляров первого издания, а в последствие эта книга не раз переиздавалась (данный перевод был сделан с издания 1963 года).

Стернс был главным основателем института по изучению джаза в Нью-Йорке, где он являлся президентом и директором с самого начала (1952-1966).  К настоящему времени коллекция института насчитывает свыше 12-ти тысяч пластинок, целые архивы книг и журналов, а также такие памятные предметы, как тенор Л. Янга и корнет Б. Байдербека.

Стернс являлся также ведущим джазовым консультантом и в этом качестве сопровождал «биг бэнд» Диззи Гиллеспи во время его турне на Ближнем Востоке в 1956 г.

Вместе со своей женой Джин Барнет он недавно закончил целую книгу о джазовых танцах. Кроме того, перед смертью Стернс работал над новой книгой о поэте Дилане Томасе.

В своих джазовых публикациях, лекциях и концертных выступлениях Стернс всегда горячо отстаивал более широкое признание джаза как формы искусства. «Вся беда в том», писал он еще в 1954 году, «что слишком мало людей воспринимают его достаточно серьезно, а ведь джаз — это одно из немногих, действительно оригинальных явлений в искусстве, и я глубоко убежден, что он — самая жизненная часть нашей культуры.  И раньше или позже люди оценят его по заслугам».