Часть шестая — «Природа джаза»

                                                                 ЧАСТЬ   6

                                                       ПРИРОДА ДЖАЗА.

Гл. 20. ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ. ГАРМОНИЯ.

У меня есть один старинный приятель, который всю свою жизнь по­святил изучению, преподаванию и исполнению «классической» музыки. Он называет ее «серьезной» или «художественной» музыкой — нельзя ска­зать, чтобы он делал это совсем неумышленно, т. к. здесь сразу напраши­вается вывод о том, что все другие виды музыки доставляют нам «не­художественное» удовольствие. Но вместе с тем он благосклонно отно­сится к джазу, доброжелательно отзывается о нем на своих занятиях и считает его беспрецедентным явлением в популярной музыке. Такое от­ношение к джазу создало ему репутацию либерально настроенного че­ловека и завоевало любовь и симпатию студентов. Как-то совершенно случайно я обнаружил, что в действительности он считает джаз без­нравственным.

«Джаз», говорил он мне в один из вечеров, «неестественнен, ненорма­лен и даже откровенно нездоров». Я не знаю эффективного ответа на подобные заявления по поводу любого проявления человеческой дея­тельности. Однако, когда я начал настаивать на конкретных доказатель­ствах, он выступил с более рациональными замечаниями:»Гармонии в джазе — попросту детские, мелодии представляют собой серии штампов,  а ритмы до монотонности просты». Это уже что-то солее техническое и специфичное. Кроме того, эта критика является также весьма типичной и исчерпывающей. Поскольку мой друг(и подобные ему) занижает видное ьесто в мире музыки в силу своих собственных. неоспоримых заслуг, то его замечания следует рассматривать со всей серьезностью.

Позволю себе сразу сказать, что я считаю эту критику необоснован­ной. Она вытекает из непонимания того, что джаз — это особое и отлич­ное от других искусство, к которому применимы только особые и отлич­ные от других критерии. Подобно любому другому динамичному искусству эти особые качества джаза не могут быть описаны в нескольких словах Историю джаза можно рассказать, могут быть выявлены его технические характеристики, можно также проанализировать реакцию, которую он вы­зывает у отдельных личностей. Но определение джаза в наиболее полном смысле — как и почему он дает удовлетворение человеческим эмоциям -

- вероятно, никогда не модег ^ыть окончательно сформулировано.

Те^ не менее, для начала можно сказать, что перспективное сравне­ние джаза с музыкой всего мира показывает, как и чем он отличается от нее. Таким путем можно придти к пониманию музыкальных целей и от­личительных характеристик джаза. Любую форму искусства надо рассмат­ривать с учетом ее конечных целей, и джаз особенно пострадал от кри­тики, которая обвиняла его за то, что сн не сделал того, чего он и не собирался делать. Эта ошибка получила большое распространение в раз­личных критических высказываниях, которые по существу ьовсе не отно­сились к делу.

Поскольку все мы пропитаны классическими традициями Европы и -

-сознательно или бессознательно — считаем эти критерии универсаль­ными, то классическая музыка неизбежно должна служить базой для про­тивопоставления и сравнения при определении джаза. Классическая му­зыка и джаз имеют крайне различные характеристики(хотя этот факт часто игнорируется или забывается) и правильное понимание этих ра­зличий является первым ыагом на пути к действительному пониманию джазовой музыки.

Для того, чтобы оценить причину многих фундаментальных различий джаза и классической музыки, мы должны отметить действие одинакового равного «темперирования» или настройки в истории европейской музы-ки. Если говорить упрощенно, то в дни Баха(который умер в 1750 г.)  большинство клавиров, предков нашего фортепьяно, благодаря своей осо­бой настройке звучало совершенно иначе, чем звучит фортепьяно сего дня. фактически тогда каждый клавир зачастую был настроен совершенно отлично от другого. Однако, клавиатура била уже более или менее стан­дартизирована, как и сегодня.

В то время существовало несколько систем настройки, но даже луч­шие клавиры звучали хороло голько тогда, когда сами пьесы исполня­лись в простых тональностях — таких, как до, соль и фа-мажор — т. е.  тональностях, в которых использовались преимущественно белые клавиши Если композитор или исполнитель пробовал взять аккорд, включающий много черных клавиш, то музыка звучала плохо, как будто играли на рас строенном инструменте. Более того, за очень редким исключением нельзя было производить модуляции и переходить из одной тональности в дру­гую. Между тем, одна из самых четких и известных теорий о том, как еле дует настраивать клавир, претерпела ряд изменений. Она была основана,  в частности, на законах акустики и была известна как теория «чистого темперирования. Это «чистое» генерирование являлось излюбленным за­нятием таких математиков, как Кеплер и Декарт. Была ли когда-нибудь эта теория применена на практике — весьма сомнительно, ибо по ряду причин она так и не была окончательно разрешена. Однако, эти причины являются очень существенными для понимания джаза, т. к. в результате был принят компромиссный метод настройки, который в свою очередь привел к основным различиям между классической музыкой и любой другой музыкой мира. Очевидно, самый легкий способ понять теорию «чистого» темперирования — это рассмотреть стандартную диаграмму вибрирующей струны (или столба воздуха). Интересен тот факт, что пока струна вибрирует вся и создает при этом целую ноту с определенной высотой звука, она одновременно также вибрирует в половину своей длины, треть, четверть,  пятую часть и т. д. Каждая из этих частей струны имеет более быструю вибрацию и звучит со все более возрастающей высотой(хотя сам звук может быть относительно мягким) в соответствии с математическими отношениями. Эти звуки известны как «частичные» в гармонических се­риях и поскольку число и интенсивность их варьируются для различных инструментов, это объясняет, почему различные инструменты звучат по-разному, когда они играют одну и ту же ноту.

Однако, математиков привлекает интересное соотношение между этими «частичными» звуками и всей гаммой на фортепьяно. Предположим, что наша струна после удара издает ноту до (это 256 колебаний в секунду в соответствии со стандартом). Если разделить струну пополам, число ко­лебаний удвоится, и высота звука станет точно на октаву выше. Если же струну разделить на три части и заставить звучать только одну ее часть, то мы получим ноту соль(более чем на октаву выше);если возь­мем пятую часть, то в результате получим ноту ми(более чем на две октавы выше) и т. д.  Перенесите эти частичные звуки в среднюю октаву и вы получите «мажорное трезвучие» из нот до,  ми и соль — это так на­зываемые ноты «бьюгл-колл», т. е. сигнала на горне.

Именно в этом, как считают, заключается доказательство того, что это «чистая» гамма (или серия нот) является научной и «инстинктивно ес­тественной». Однако, вся хитрость в том, что это не всегда так. Во-пер­вых, вы должны будете следовать за «гармоническими сериями» до тех пор, пока эти «частичные» ноты не станут столь многочисленными и не ясными, как звезды в Млечном пути, так что вы уже не сможете точно определить место двух последних из семи нот в нашей октаве. С учетом числа колебаний в секунду применительно к каждой ноте вы получите следующую картину (в скобках указана разница между каждыми двумя но­тами):   256   288   320  341, 3   384  426, 6   480   512

до   ре    ми    фа     соль   ля     си   до

(32)  (32)  (21, 3)(42, 7) (42, 6) (53, 4) (32)

Согласно такой настройке, если вы начнете с до и проиграете по­следовательно вверх по гамме каждую ноту, то это будет звучать прекрасно. Неприятности начнутся в том случае, если вы возьмете ре(или же любую другую ноту) в качестве отправной точки для другой гаммы. На­чав с ре, вы увидите, что эта октава будет звучать расстроенно, т. к.  расстояния между нотами будут находиться совсем в другом математи­ческом соотношении — ноты не равняются прежнему числу колебаний в сек.  Более того, эта ошибка в дальнейшем увеличивается, когда вы попы­таетесь сыграть аккорд — «черные» клавиши у вас при этом совсем не будут использоваться.

Один музыковед установил, что для того, чтобы сделать такую «чис­тую» настройку чистой, позволяющей модулировать и переходить из од­ной тональности в другую, понадобилось бы 72 клавиши в октаве. Одна­ко, сама идея создания «научно правильной» и в то же время «инстинк­тивно естественной» гаммы еще и сегодня увлекает музыкантов(которые также говорят о некой «совершенной высоте» звука как о врожденной характеристике), хотя эта идея чрезвычайно непрактична и от нее сле­дует отказаться.  Сэр Губерт Парри объясняет это следующим образом: «Причина заключена в природе самих чисел. С точки зрения математики, расширение соотношения между октавами несоизмеримо с расширением отношений между всеми другими интервалами.  Другими словами, 12-тоновое деление октавы будет абсолютно несовершенным вследствие природы са­мого ряда чисел». По этой и по разным другим причинам мечта о совер­шенной гамме на ф-но, научно основанной на законах акустики, остает­ся только лишь мечтой.

Но в дальнейшем постепенно был достигнут очень важный компро­мисс, известный под названием «темперированной» гаммы. Этот метод на­стройки впервые был применен еще в 1482 г., но получил широкое рас­пространение в Европе только с 1850 г. Сама идея «темперированной» гаммы (или «равного темперирования») заключалась в том, что каждая нота на клавиатуре имела определенное, одинаковое число колебаний в секунду. Это была произвольная система, где «чистая» высота звучания нескольких нот возрастала, а высота других нот уменьшалась, так что ошибки в большей или меньшей степени равномерно распределялись меж­ду октавами. Следовательно, современная «темперированная» гамма не имеет под собой научной основы — это практический компромисс.

Однако, это открытие привело к невероятным результатам.  Впервые в истории музыки стали выявляться возможности гармонии. Бах написал свой «Хорошо темперированный клавир», который состоял из отдельных пьес, написанных во всех тональностях поочередно. Этим он показал, что любое произведение может звучать одинаково хорошо(или плохо) в лю­бой тональности.  Некоторые ноты сначала звучали, может быть, несколько раздражающе, но человеческое ухо — это чудо приспособляемости — сде­лало для себя необходимые поправки и к 1850 г.  новая система настройки была признана «естественной».

Величайшим преимуществом нового открытия в музыке явилось то, что композитор или исполнитель могли теперь свободно модулировать мело­дию из одной тональности в другую.  Благодаря этому была открыта об­ширная область аккордовых взаимосвязей, и началось бесконечное пере­мешивание и сочетание гармоний.  Один из ранних французских компози­торов, Жан-Филипп Рамо, скрипач,  органист и теоретик, заявил в 1726 г.: «Мелодия вытекает из гармонии». Другими словами, вначале появляются аккордовые последовательности, а затем уже мелодия. Таким образом,  хотя мелодия и ритм по-прежнему оставались частью общей музыкальной картины, но теперь исключительный упор делался на всяческое исполь­зование гармонических возможностей (около 1940 года боп сделал по­добное же открытие в джазе).

В процессе специализации по гармонии, где чрезвычайно сильно до­минировала клавиатура ф-но, классическая музыка довела гармоническую сложность до ее величайшей и, возможно, последней вершины. В связи с этим развились также и другие важные характеристики и особенности.  Поскольку главный упор теперь делался на гармонию, все то, что могло как-то нарушить «чистоту» гармонии, стало постепенно исчезать. Аккорд превратился в самодовлеющую величину и для того, чтобы заставить его звучать гармонично, каждая нота в аккорде должна была звучать абсо­лютно правильно и точно. Таким образом, теперь решающей стала харак­теристика «истинной» или точной высоты звука.

В дальнейшем, чтобы поддерживать чистоту гармонии, было значитель­но ограничено использование глиссандирующих или скользящих звуков,  вибрато было стандартизовано и почти упразднено, а тональная окраска зачастую сводилась до минимума. В пении единственной целью стали по­дражание «совершенству» инструментов и сокрытие всей техники вокала как искусства человеческого голоса.  Другими словами, многие естествен ные качества человеческого голоса, этого богатейшего источника музыкальной выразительности, были ограничены или даже исключены из сферы вокала (в 50-х г. г. «кул»-джаз возглавил то же самое направление).

Классическая музыка является одним из самых юных видов Прекрас­ных Искусств, ибо к тому времени уже существовали творения великой классической литературы, театра и скульптуры в греко-романском сти­ле. Большая и сложная структура симфонии и других форм классической музыки развилась менее, чем за 200 лет. Знаменателен тот факт, что благодаря «темперированной» гамме это быстрое развитие шло вдоль условных структурных линий в направлении увеличивающейся гармонической сложности, поэтому симфонию по аналогии можно было бы сравнить с му­зыкальной архитектурой.

Однако, с технической точки зрения методы, с помощью которых гар­мония «классической» музыки приобретала разнообразие, стали относи­тельно ограничиваться — они сводились к изменениям полноты звука,  темпа и тональности, к противопоставлению мажорного и минорного ла­дов, к разлитию мелодии внутри определенных пределов, которые уже бы­ли описаны, и к частичному изменению инструментовки. Правда, эти мето­ды не являлись препятствием к усложнению гармонии, однако, как мы ви­дим, они в известной степени ограничивали возможное развитие музыки в области мелодии и ритма.

В дополнение к этому, когда музыканты начали сочинять все более сложные пьесы, которые должны были тщательно выписываться в партиту­рах, по ряду причин стало необходимым, чтобы эту музыку исполняли квалифицированные специалисты под руководством великих дирижеров в больших залах после интенсивной подготовки для пассивно участвующей аудитории слушателей. Это неизбежно привело классическую музыку к потере таких важных музыкальных характеристик, как спонтанная импро­визация, групповое участие в исполнении и других качеств прямой и непосредственной коммуникации между самими музыкантами и слушателем. Однако, общий выигрыш от стремительного развития гармонии в даль­нейшем превзошел эти недостатки. Классическая музыка создала своеоб­разный, ранее неизвестный структурный словарь на формальном и интел­лектуальном уровне, который способен связать воедино (для тех, кто сам расположен к его пониманию) огромный диапазон человеческих чувств и эмоций. Но в силу особых технических причин (как «темперированная» гамма и последовательная разработка гармонических возможностей) классическая музыка развилась до определенного этапа, на котором она уже больше не могла использовать простейшие и основные средст­ва выразительности. Важнейшие возможности остались неиспользованными.

Глава. 21.  МЕЛОДИЯ И РИТМ.

Характеристики, которые классическая музыка не смогла развить в достаточной степени (причем соответствующие характеристики могут быть также найдены и в джазе), становятся совершенно очевидными при сравнении с музыкой различных частей света, ибо принятие «темпериро­ванной» гаммы и последовательная эволюция классической музыки имели место только в Европе.  Музыка же остальной части мира развивалась (или уже завершила свое развитие к тому времени) совсем по другим законам и в других направлениях.

Например, наиболее высокое развитие мелодии, как самого простого и непосредственного элемента музыкальной связи, было достигнуто на Востоке.  Проф.  Курт Закс говорит, что там мелодия была доведена «до изящества, неизвестного на белых континентах». Индийская музыка, на­пример, отличалась «наиболее искусно артикулированной мелодией» во всем мире. Другими словами, роль мелодического языка в индийской му­зыке представляла собой вершину человеческих достижений в этой об­ласти. В Индии существует большое количество разновидностей музыки и правил ее исполнения в соответствии с этим разнообразием. В Соеди­ненных Штатах наиболее доступна,  пожалуй,  музыка Рави Шанкара. Это образец классической индийской музыки, отличаю­щейся от популярной и народной музыки, и правила ее исполнения срав­нительно хорошо известны. Но для большинства американцев (и европей­цев) она звучит немного неприятно и почти расстроенно.

Поскольку индийская музыка никогда не принимала «равно-темпери­рованную» гамму, то она никогда не использовала и гармонию. Вместо этого каждая творческая попытка была направлена на максимальное усовершенствование мелодии, на придание ей наибольшей выразительно­сти и артикуляции. Для того, чтобы отразить все нюансы человеческих эмоций, была разработана сложнейшая мелодическая система, связанная с большим количеством различных правил исполнения, которые никто не подумает сравнивать с правилами исполнения классической музыки.

Говоря более  конкретно, в индийской музыке используется так на­зываемая система «рагас»,  т. е. определенные серии нот между октавами,  которые очень сходны с нашими ладами. Но если мы имеем только мажор­ный и минорный лады, то в индийской музыке существует около 500 «рагас» на практике и свыше тысячи в теории.  Подобно тому,  как европей­ские композиторы используют мажор и минор, а также контрасты между ними, чтобы связать вполне определенные человеческие чувства и нас­троения и выразить их в музыке, индийские музыканты применяют свои пятьсот «рагас» для передачи более широкого и, самое главное, более точно выраженного многообразия эмоций.

Например, «Танец Индры» Шанкара был написан как композиция в так называемой «Бхаирава рага» — это означает, что здесь использована гамма из семи нот, среди которых две понижены, что высота звучания должна быть низкой, а темп исполнения — средний. Эта «рага» по свое­му настроению согласуется с сентиментальным спокойствием, утренним временем и периодом ранней осени.  Она также имеет свою собственную специфическую окраску,  которая создает колорит, включающий крики жи­вотных, налет индийской божественности и другие характерные атрибу­ты индийского исполнения. Другими словами, эта «рага» может передать вам сложнейшую комбинацию человеческих чувств и различных жизненных явлений. А ведь это одна из простейших «рагас». Однако, более глубокое различие между европейской и индийской му­зыкой существует в построении гаммы.  Наша «темперированная» гамма подразделяет октаву на 12 нот ( т. е. 7 белых и 5 черных клавиш на кла­виатуре ф-но),  а в индийской музыке октава делится на 22 ноты.  Вслед­ствие этого индийская октава разделена на интервалы, каждый из кото­рых лишь немного больше четверти ноты.  Хотя ни в одной индийской ме­лодии не используются все 22 интервала, но различные мелодии исполь­зуют все эти интервалы в то или иное время, и музыкант может повы­шать или понижать высоту звука одной или двумя «ступенями». Одним из самых очевидных результатов такой системы являются микро тональные вариации высоты звука, которые звучат как жалобный вой и практичес­ки непостижимы для европейского слуха.

Индийская музыка исполняется только по памяти, а не по нотам, и чтобы стать выдающимся музыкантом в этой области, необходима целе­устремленная, необычайная преданность ей.  Это своего рода высшее по­священие. Ударник Карандикар, который сопровождал Шанкара во время выступлений в Нью-Йорке в 1949-50 г. г.,  говорил,  что его друзьям уже надоело останавливать его от разучивания ритмов во сне, а также при­водил пример одного мастера-ударника из Бомбея, который продолжал играть даже тогда, когда услышал о смерти собственного сына. Однако,  Карандикар и его друзья утверждали, что в Индии есть и еще лучшие ударники.

Пожалуй, решающее различие между индийской и европейской музыкой заключается в высоте звука.  Для музыканта академического толка, кото­рый вследствие главенства гармонии в европейской музыке считает на­иболее важным именно точную высоту звука, микро тональные вариации индийской музыки могут причинить настоящую боль.  Однако, в отличие от джаза индийская музыка всеми признана как нечто различное и самобыт­ное и воспринимается как таковая,  ее вариации по высоте звука давно известны своей намеренной спецификой и поэтому никому не приходит в голову судить о ней по классическим европейским стандартам.

Возвращаясь к вопросу о ритме, который частично был затронут в первой главе книги,  мы можем сказать, что свое высочайшее развитие этот основной элемент музыки получил в Африке.  Никто не знает, почему это так. Темперированная гамма никогда там не появлялась, и не было никакой нотной системы, так что гармония оставалась там сравнительно неразвитой. Но, несмотря на то, что в западно-африканской музыке суще­ствовала какая-то гармония и имелось некоторое количество мелодий,  основной ее характеристикой всегда были сложные ритмы и полиритмия.  «Синкопа («офф-бит»), имеющая место повсюду в африканской музыке», го­ворил покойный проф. Хорнбостел, «для европейской музыки является до­стижением».

Сравнивая и сопоставляя музыку различных народов всего мира, про­фессор М. Герсковиц так описывает африканскую музыку: «Музыкальные стили обнаруживаются там, где полиритмы взаимно дополняют полифонию евро-американской музыки, где ударные инструменты более важны, чем певцы, где голосовые качества имеют меньшее значение, но зато преоб­ладает внимание к ритмическим деталям, где именно ударник, а не певец считается виртуозный музыкантом».

Африканская музыка также исполняется на слух и по памяти, она не использует выгоды системы нотации.  Наша система временных обозначе­ний с четко фиксированными тактами, в которых мы ведем счет на 2, 3,  4, 6 и 8 долей(5 и 7 у нас не предусматриваются), не позволяет раскрыть все возможности музыкального исполнения и часто делает просто невозможной запись какой-либо не-европейской музыки на ноты. «Запад­ная система нотации», говорит проф. Курт Закс, «с ее точно расположен­ными линиями и интервалами между ними всегда искажает специфический характер и особый аромат примитивной музыки». Западно-африканский ударник ничего не знает о разных подобных системах нотации, но он уже давно установил для себя стандартные ритмические комбинации из размеров 6/8, 4/4, 3/4 и иногда добавляет размер 5/4. Антрополог Алэн Мерриэм обнаружил одну афро-бразильскую песню, исполняемую в размере 12, 5/4, т. е. имеющую по 12 с половиной битов в каждом такте. (Профессор Уотермен дважды проверял это.)  Кро­ме того, сообщают и о таких африканских ударниках, которые акцентиро­вали, например, каждый 15-й бит в такте по своим собственным причи­нам. Знаменательно, что африканской музыке(в отличие от нашей) не со­путствует солидное количество теоретической и прочей литературы, но тем не менее, африканские музыканты(опять-таки в отличие от наших) твердо знают, что значит для них музыка.

Африканские ритмы проявляются по-разному. Вероятно, самой яркой иллюстрацией влияния западно-африканских ритмов на тот музыкальный сплав, который теперь называется джазом,  может служить сравнение двух фортепьянных записей — это «Этюд буги-вуги» в исполнении Хосе Итерби(композиция Мортона Гулда, «Виктор» 10-1127) и «Пайнтопс буги-вуги» в исполнении Пайнтоп Сюита (собственная композиция) Поскольку в фортепианной музыке стали пользоваться «темперированной» гам­мой, то вопросы, связанные с блюзовой тональностью, никогда не подни­мались и поэтому проблемы выразительности мы рассмотрим в следую­щей главе.

В данном случае Итерби, высокообразованный классический музыкант,  сравнивается с самоучкой Смитом, пианистом джаза. Сразу становится очевидным, что Итерби использует ритм буги-вуги просто в качестве постоянно повторяющегося пульса. Вы можете, если это вам необходимо,  танцевать под его музыку, но у вас определенно не возникнет желания притоптывать ногой под этот ритм. С другой стороны, Пайнтоп Смит сво­ей музыкой заставляет вас делать именно это. Слушателю не только хо­чется притоптывать ногой, но и кивать головой, качаться в такт с му­зыкой и, возможно, даже станцевать — это зависит от индивидуальности слушателя и его темперамента. Все мы знакомы с этой реакцией, но чем она вызывается?

Первой и главной отличительной особенностью являются различные цели и намерения двух этих пианистов.  Итерби играл свою пьесу как новинку перед публикой в Концерт Холле (для забавы на-бис) в точно­сти так, как она была написана в нотах.  Его главной заботой было ис­полнить драматическую и виртуозно сделанную интерпретацию этой ком­позиции перед аудиторией слушателей, которых забавляло уже одно то,  что великий Итерби играет «буги-вуги». Он блестяще исполнил эту пье­су с помощью всех проверенных временем приемов классической музыки,  имеющихся в его распоряжении.  Смит же играет буги-вуги как импрови­зацию музыкального сопровождения для нового танца, который он пытал­ся популяризировать по коммерческим причинам, и его главной заботой было заставить своих слушателей участвовать в нем. Согласно этому он исполняет самые заразительные и неотразимые ритмы, какие только он смог придумать для публики, среди которой присутствует много знатоков танцев. Это весьма специализированная музыка, ибо здесь ритм является единственный занятием музыканта, чей хлеб насущный зависит только от его собственных ритмических способностей.

Методы, с помощью которых два эти пианиста достигают своих различных целей, также весьма различны.  Итерби делает основной упор на ме­лодию, какова она есть, и вносит лишь небольшие изменения в отдельные мелодические фигуры(напоминающие скорее продукцию Тин Пэн Элли, чем джаз) посредством педали и динамических изменений в объеме звучания Пайнтоп тоже проводит определенный ритмический рисунок, но его мело дия всецело подчинена именно ритму. Этот рисунок как формула буги-вуги повторяется настойчиво и гипнотически, без какого-либо измене­ния по громкости, а правая рука пианиста играет дополнительные ритмы.

Итерби опять-таки старается всячески выявить и подчеркнуть гар­монию, которая здесь достаточно сложна, чтобы эту пьесу можно било посчитать «серьезной» композицией, а не только джазовым оригиналом. Это также достигается им за счет использования педали и внезапных изме­нений силы звука.  Фактически Итерби идет еще дальше, применяя стандартные «классические» приемы и не отпуская педаль на протяжении нес­кольких аккордов — этим самым он усиливает переходы звуковых оттен­ков по громкости.  В результате получается некая «современная», диссо-нансная музыка с неясными ритмическими очертаниями, имеющая весьма отдаленное сходство с буги-вуги.

Пайнтоп же твердо придерживается трех-аккордовой гармонической последовательности (12-тактовый блюз) и не делает попыток усложнить гармонию. Эта простая последовательность аккордов служит ему лишь для подчеркивания ритмических контрастов,  а именно — в то время,  как «брейк» основан на тонике, он сохраняет свой ритм, переходя к доминан­те, что образует двойной контраст.

Наконец,  что касается ритма,  Итерби просто удерживает строгий темп, который часто затеняется его мелодическими и гармоническими эффек­тами.  Ради восстановления общего баланса он очень громко играет слу­чайные элементарные синкопы.  В результате у слушателя возникает чув­ство натянутости и напряженности, которое не находит своего разреше­ния. Итерби хорошо понимает, что буги-вуги,  даже если его играть в шут­ку на концерте классической музыки, должно быть ритмичным. Но он не может сделать большего, чем воспроизвести партитуру, как она написана варьируя лишь громкость звучания, что только нарушает ритм.

Пайнтоп Смит, с другой стороны, придает второстепенное значение как мелодии, так и гармонии, почти не использует педаль и не злоупот­ребляет изменениями громкости звучания во имя драматических эффек­тов. Немногочисленные динамические подъемы в его исполнении носят чисто ритмический характер, присущий его личной изобретательности как пианиста — например, когда он меняет акцент на протяжении четы­рех тактов ради контрастного «брейка», а затем снова подхватывает об­щий ритм. В результате его исполнение содержит постоянный, непрерыв­ный ритмический поток, который создает легкое, расслабленное и, тем не менее, неотразимое качество.  С технической точки зрения от игры Итер­би остается впечатление, что он исполняет просто восьмые ноты(а не восьмые с точкой), тогда как Смит играет триолями(три акцента на ка­ждую четверть ноты). Другими словами, можно сказать, что Итерби играет буквально то, что написано, тогда как ритмы Смита слишком сложны, что­бы их можно было точно отразить в нашей системе нотной записи.

Таким образом, вся суть дела заключается в том, что Пайнтоп Смит создает свой легкий, плавный стиль путем усложнения ритма. Он делает это посредством «ритмических остановок», т. е. он подразделяет обычные ударения на множество необычных акцентов, которые располагаются по­верх, вокруг и около основного бита. Исходный же маршевый ритм в 4/4 не только им не акцентируется, но даже нигде явно не излагается, хотя чувствуется все время.  Основной бит становится как бы шаблоном, кото­рый Смит использует в качестве отправной точки для разработки своих сложных комбинаций из двухтактных ритмов.

Здесь может нам помочь следующая аналогия. Когда вы перебираетесь через ручей, наступая на лежащие в нем камни, то чем больше там будет таких камней, тем легче вам пересечь этот ручей любым способом. Со своими четырьмя неизменными акцентами в каждом такте Итерби разрешает вам пройти только строго установленным маршем по этим четырем рит­мическим «камням». Но, Пайнтоп Смит, благодаря своему разнообразному акцентированию поверх, вокруг и около этого маршевого бита, создает причудливую ритмическую дорожку — он не только позволяет, но и пону­ждает слушателя танцевать по этому музыкальному руслу, устланному разнообразными ритмическими «камнями», любым способом, каким он желает. Возможности сложных комбинаций двухтактного ритма поистине без­граничны, тем не менее, как Пайнтоп Смит, так и другие джазовые музы­канты, явно ограничены той степенью ритмической сложности, которая может быть понятной и привлекательной для широкой публики. Не слу­чайно, например, что самую ритмически сложную музыку, исполняемую в США на коммерческом уровне, вы можете обнаружить либо в Гарлеме, либо в афро-кубинских бэндах, играющих для танцоров латино-американского происхождения. Характерный, затяжной фортепьянный стиль Эррола Гарнера представляет собой наиболее легко воспринимаемый вид ритмической сложности. Но высшая степень этой сложности еще ждет изобретения та­кого инструмента, с помощью которого можно было бы нанести эти рит­мические тонкости на бумагу.

При сравнении с игрой Смита ритмы Итерби кажутся механическими,  неуклюжими и непригодными для танца. Различие между этими двумя сти­лями может быть установлено довольно просто — европейская концепция ритма является в основном аккордовой или «вертикальной», тогда как джазовая концепция ритма является линейной или «горизонтальной».  Кроме того, любая джазовая музыка, заслуживающая упоминания, характе­ризуется, прежде всего, горизонтальным течением своих ритмов, ибо (в противовес классической музыке) постоянное использование ритмичес­ких акцентов при игре на любом инструменте является как раз главной отличительной особенностью джаза.

         Глава 22. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ДЖАЗЕ.  ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДЖАЗА.

Пытаясь постепенно придти к определению джазовой музыки, мы долж­ны добавить, что в дополнение к различиям в гармонии, мелодии и ритме джаз также отличается от классической музыки своей выразительностью,  степенью экспрессии. В джазе как правило используются вариации по вы­соте звука, импровизация, более гибкое вибрато, необычное глиссандо и другие многочисленные элементы, которые редко применяются в класси­ческой музыке вследствие ее академических традиций. Один из главных элементов этого различия заключается в том, что в джазе существует особая характеристика, называемая «блюзовой тональностью», которая является причиной многих неправильных представлений о джазе.

Например, историк Натали Кертис-Берлин в своей книге «Народные негритянские песни»(1918 г.)  делает следующее замечание:»Особая мягкость произношения певцов наряду со специфичными вокальными приемами(искусные голосовые украшение, мелодическая фигурация, трели и изгибы голоса) едва ли могут быть указаны в нотах. Каждый, кто попытается это сделать, быстро поймет, насколько приблизительной является любая система нотной записи вокальной музыки, которую сами народные певцы никогда не представляют как нечто написанное».

Заключение историка совершенно справедливо. В джазе таких труднос­тей встречается еще больше, ибо там каждый инструмент стремится изда­вать звуки одновременно вдоль линий своих же собственных характеристик. Поэтому классический музыкант, приученный воспринимать музыку только по написанной нотной партитуре, получит совершенно неверное представление о джазе, если будет изучать его таким же методом.

Более того, обычная нотная система не оставляет места для обмана чувств, к которому так восприимчиво наше ухо.  Для музыканта, воспитанного на «равно-темперированной» гамме(т. е. практически для всех классических музыкантов), было бы вполне естественным связать любое отклонение от нее с ближайшей половиной ступени гаммы и заключить, что это отклонение является просто грубой ошибкой в высоте звука. (Зигмунд Спэт, например, идет в этом вопросе еще дальше. Он утверждает, что все «примитивные» народы обладают плохим слухом, поскольку они не пользуются цивилизованной «равно-темперированной» гаммой.)

 

Вопрос точной высоты звука самым непосредственным образом связан с противоположными средствами выразительности в классической музыке и джазе. К счастью, этот вопрос покоится на довольно прочной научной основе в виде исследований известного психолога, д-ра Милтона Метфессела, который написал первую книгу подобного рода, озаглавленную «Фонофотография в народной музыке» (1928 г.) . С помощью аппаратуры,  состоящей из «оптического рычага, синхронизирующего приспособления и модифицированной кинокамеры», Метфессел сумел записать и проанали­зировать с подлинно научной точностью голоса многих певиц, начиная с Нелли Мелби и до Бесси Смит включительно.

Своими исследованиями Метфессел документально подтвердил тот факт, что негритянские народные певцы(и в особенности исполнители блюза) используют невероятное количество необычных вокальных прие­мов, которые включают, согласно его терминологии, «интонационные тона» (т. е. звуки, непрерывно меняющие свою высоту в пределах данного тона) «фальцетные повороты» и «вставные ноты», а также скольжения, стреми­тельные спады, колебания и многие другие разнообразные формы атаки или ослабления каждой ноты голосом. При этом он делает вывод, что в отличие от классического пения, где целью вокалиста является имита­ция инструмента, блюзовый певец стремится свободно использовать свой голос.  Другими словами, он стремится использовать каждый звук, который способен издать его голос (включая и технику дыхания), для того, чтобы добиться наибольшей выразительности — главным образом, ритмической выразительности.

Однако, здесь два момента заслуживают особого упоминания. В своем анализе блюзового пения(прототипа джаза) Метфессел приводит много­численные свидетельства того, что он называет «образчиками интерпо­лированных тонов» — т. е. внезапные голосовые прорывы(вверх или вниз до известной степени) на продолжении одного звукового тона.  Множест­во таких примеров мы встречаем в полевых криках и рабочих песнях негров.  Африканский студент Николас Баллаита-Тэйлор высказал Метфесселу свое предположение о том, что «интерполированный тон в пении американских негров является аналогом гласного звука в языке афри­канцев, тогда как два других тона в законченной фразе принадлежат к мелодии самой песни». Эта догадка подкрепляется еще и тем фактом,  что в африканской речи высота звука играет первостепенную роль, и даже значение слова совершенно меняется в зависимости от изменения этой высоты. /Более того, как замечает нигерийский писатель Чинуа Ачебе: «Нельзя приписывать жестам и мимике африканца то же значение и смысл, которые они имеют для человека европейской культуры». — Прим переводчика. /

Кроме этого, Метфессел обнаружил, что негритянские народные певцы (и особенно певцы блюза) имеют привычку изменять саму ноту, они де­лают это часто и самими разнообразными способами. Вы не встретите ничего подобного в классической музыке, основанной на «равно-темпе­рированной» гамме. Например, эти певцы исполняют так называемую «ней­тральную терцию» — нейтральный терцовый звук,  т. е.  ноту,  расположенную точно между до и соль(тоникой и квинтой), что несколько больше пяти колебаний в секунду и ниже по высоте звука, чем нота ми на клавиату­ре ф-но.  Для классического музыканта этот звук покажется детонирую­щим. В действительности же эта «нейтральная терция» редко исполняет­ся певцами сама по себе, с точной высотой звука.  Д-р Метфессел опре­делил, что они берут какую-то среднюю высоту всех нот, расположенных в этой области, которые группируются в пределах «нейтральной терции».  Очевидно, что это далеко не просто грубая ошибка в высоте тона — это характерная черта джаза, которая является намеренной и фундаменталь­ной для него. В данном случае самым логичном объяснением может слу­жить то, что это постоянное тяготение к «нейтральной терции» проис­ходит благодаря чувству не-европейской гаммы(совершенно отличной

от «равно-темперированной» гаммы классической музыки) — по всей ви­димости, той самой гаммы, которая существует в Африке.

Например, Натали Кертис-Берлин сообщает об одном интересном фак­те. Когда негр по имени Симанго, уроженец португальской части Восточ­ной Африки, впервые увидел ф-но, то он решил попробовать, как оно зву­чит, и стал нажимать на клавиши, но через некоторое время заявил:»Эта нота слишком высока, а следующая слишком низка, и между ними не хватает еще одной!» Английский музыковед А. Джонс, который большую часть своей жизни провел в Африке, изучая различные виды африканской музы­ки, писал мне, что он никогда не слышал, чтобы африканский певец точно брал третью или седьмую ступень нашей «темперированной» гаммы (т. е.  так, как они звучат на фортепьяно).

Доказательство такого предположения получить довольно трудно — вследствие крайне недостаточной информации об африканской музыке.  Тем не менее, некоторые догадки подтверждаются имеющимися в нашем распоряжении фактами.  Например, мы имеем совершенно точное представ­ление о джазовой гамме.  Здесь термин «гамма» означает «определенные серии звуков внутри октавы, используемые в качестве основы музыкаль­ной композиции» — так критик Уинтроп Сарджент определяет джазовую гамму, исходя из анализа огромного количества джазовых записей. Если эти тона расположить в логической последовательности, то это будут как раз те ноты, которые джазмен стремится применить во время своей импровизации: В двух местах джазовой гаммы (3 и 7 ступени, т. е. ноты «ми» и «си») вы­шеуказанная «квадратная» нота, связанная с обычной, приведена здесь для того, чтобы показать, что в этих местах с мелодией происходит не­что не совсем обычное. Это так называемые «блюзовые ноты» или те са­мые области, где высота звука меняется в широких пределах, а эта нео­бычная нотная запись является лишь попыткой указать на то, что здесь происходит. Как свидетельствуют исследования д-ра Метфессела, две эти ноты варьируются блюзовыми певцами практически бесконечным количе­ством способов со всеми теми необычными вокальными приемами, которые известны в негритянском народном пении. В результате этого образует­ся «блюзовая тональность».

Хотя разнообразие гамм в африканской музыке весьма обширно, но мы знаем, что один тип гаммы, наиболее часто там встречаемый (да и вообще повсюду за пределами Европы), содержит «нейтральную секунду» так же, как и «нейтральную терцию». «Нейтральная секунда» называется так по­тому, что она расположена на два тона выше квинты, точно на полпути между квинтой и октавой.  Другими словами, «нейтральная секунда» располагается прямо под септимой(нота си) в верхней половине джазовой гаммы. Здесь снова мы встречаемся с такой высотой звука, которая не существует на нашей фортепьянной клавиатуре.

Вообще говоря, музыка на всей земле по всей видимости развивалась в следующем общем направлении. Она началась с открытия октавы(когда мужчины и женщины пели вместе), затем появилась квинта, потом «нейт­ральная терция» и, наконец, «нейтральная секунда», поскольку мелодия становилась все более сложной и поскольку стали употреблять все большее число интервалов. Однако, после этого всякое сходство начало исчезать и различные виды музыки на нашей земле пошли в своем раз­витии по разным направлениям.

 

Если мы обратимся к «диатонической» гамме классической музыки (т. е.  к гамме, которую приблизительно можно описать как те звуки, ко­торые вы слышите, когда играете по «белым» нотам на клавиатуре ф-но от нижнего до к верхнему до), то мы заметим, что она содержит целую ступень(не считая черных клавиш), затем еще целую ступень, полступе­ни, целую ступень, целую ступень, целую ступень и еще полступени.  Это означает, что(держа в уме черные клавиши) белые клавиши образуют гамму, если двигаться вверх по двум целым ступеням, затем полступени,  трем целым ступеням и еще полступени. В этой гамме существуют два места — после терции(нота ми) и септимы(нота си) — где нет ни одной черной клавиши между белыми и, следовательно, разность между белыми клавишами составляет только полступени.

Понимание природы этой диатонической гаммы очень важно, ибо это была господствующая гамма в музыке той цивилизации, с которой негры столкнулись в Новом Свете. В течение трехсот лет в США негры сумели приспособить свое собственное музыкальное наследие к требованиям существующих традиций белых и, таким образом, имело место широкое му­зыкальное слияние. Волей-неволей негр был вынужден воспринять эту диатоническую гамму, которая была повсюду вокруг него, но в то же са­мое гремя его собственные музыкальные традиции, связанные с «нейт­ральной терцией» и «нейтральной секундой», смогли сохраниться на до­статочно долгий срок, чтобы в свою очередь повлиять на диатоническую гамму и внести в нее эти две характерные особенности. Следует пом­нить, что диатоническая гамма именно в этих местах имеет половинные ступени, которые заметно повышают звук. Негритянское же влияние сказа­лось в понижении двух этих нот в соответствии с африканской тради­цией и, таким образом, возник компромисс, заключающийся в применении переменной высоты звука. В результате этого на свет появилась джазо­вая гамма со своими отличительными характеристиками, т. е. двумя «блюзовыми» нотами и общей «блюзовой» тональностью.

Джазовая гамма явилась новым и примечательным достижением в истории музыки вообще и в американской музыке в частности. Наряду с ис­следованием Метфессела, посвященном тому, как различные элементы функционируют в действительном блюзовом пении, эта гамма дает нам возможность понять решающее различие между джазом и классической музыкой.  Кроме того, она глубоко проникла и в нашу популярную музыку. Помимо главного различия в области ритма,  мелодия и даже гармония джаза явно отличаются от классических стандартов,  которые в обоих случаях не могут быть полностью применены.  Что же касается особой выразительности, которая проистекает из суммы этих различий, то она принадлежит целиком одному джазу.

Важнейшим следствием этой выразительности является уникальная непосредственность, прямое общение между людьми, которое возникает в джазе. Существует довольно распространенное отношение к джазовому и к народному искусству вообще, которое заключается в том, что они не требуют специального изучения — другими словами, их достоинства и недостатки якобы можно легко понять и без детального ознакомления.  Но если вы тщательно прослушаете импровизацию джазмена,  то вы сможете даже сказать, что он ел за обедом, настолько выразительно это искусство общения. (Существует легенда о том, что в конце 30-х г. г., когда Луис Армстронг записал ряд прекрасных исполнений, он в это время переживал свой медовый месяц в 4-й раз.) Во всяком случае, связь и общение между людьми в джазовой музыке часто носят прямой и непосредственный характер, между ними образуется ясный и искренний контакт.

Возвращаясь к моему другу, посвятившему всю свою жизнь изучению,  преподаванию и исполнению классической музыки и считавшему джаз безнравственным,  я думаю,  что его специфичная критика джазовой музыки («гармонии в джазе — детские, мелодии представляют серии штампов, а ритмы просты до монотонности») должна быть решительно отвергнута.

 

Действительно, за исключением более современных экспериментов в области модерн-джаза, гармонии джаза относительно просты. Джазовая гармония была взята из европейской музыки и развивалась вдоль тех же самых линий, что и гармония классической музыки. Это развитие происходило значительно позже и значительно быстрее, так что некоторое от­ставание в джазовой гармонии наблюдается и до сих пор. Но если ска­зать только это и ничего больше, то это значит упустить из виду самое главное. Европейская гармония, воспринятая джазом, просто образует сво­его рода форму, которая заполняется джазовым содержанием. Более того,  в течение джазового исполнения эта гармония в корне изменяется. Мело­дические тенденции, присущие «блюзовой» тональности, способствуют раз­витию уникальной манеры исполнения каденций и подбора европейских гармоний. Таким образом, в музыке Соединенных Штатов появились новые гармонические образцы, совершенно неизвестные среди более простых форм европейской народной музыки. (Например, созвучие мажорной и ми­норной терции, взятых одновременно на клавиатуре ф-но дабы имитиро­вать «блюзовую ноту» негритянских полевых криков, полностью противо­речит академическим концепциям европейской гармонии).

По той же самой причине мелодии джаза отличаются от европейских мелодий. Во многом это происходит из-за того, что импровизация играет столь большую роль в джазе. Как отмечал критик и композитор Эдуард Ханслик, «импровизация создает такой тип музыки, который следует оце­нивать по своим собственным стандартам». Кроме того, в мелодиях джаза также используется «блюзовая» тональность и «блюзовая» гамма и все те необычные музыкально-технические приемы, которые встречаются только в негритянском народном пении в США.  Незначительные, но вполне намеренные изменения высоты звука могут вызвать явное раздражение у музыканта с классическим образованием, который превыше всего ценит гармонию, но для джазмена это норма.

Критика, направленная в адрес джазового ритма и обвиняющая его в монотонности, пожалуй, встречается наиболее часто, но в то же время ее легче всего опровергнуть. Со своей стороны классический музыкант тут совершенно прав,  т. к.  он исследует джазовую партитуру, исходя из своих собственных критериев.  Он замечает, естественно, что в качестве времен­ных обозначений там всегда указан размер 4/4, и делает вывод, что рит­мы джаза очень просты и однообразны. Он совсем не понимает, что джаз не может быть точно записан на ноты, что джаз почти никогда не играют точно «на бите» и что двухтактный ритм сам по себе приводит к бесконечно сложным комбинациям. Ведь уже тот факт, что академические музыканты не могут играть джаз, во многом связан с природой джазовых ритмов.  Несмотря на быстрое и непрерывное слияние европейской музыки с западно-африканской,  вплоть до сего дня еще не было ни одного музы­канта, которого по праву можно было бы назвать выдающимся исполнителем в обеих этих областях — в джазе и в классике.  Безусловно, когда-нибудь такой момент настанет, но сейчас,  в 1955 г, этого еще нет.

Пока же джаз является особым и отличным от других видом искусства, о котором следует судить только по особым, отличным от других кри­териям. Соединив вместе эти и другие замечания, которые были сделаны на протяжении данной книги, мы можем в общих чертах определить джаз как полуимпровизационную американскую музыку, отличающуюся непосредственностью связей, свободным использованием выразительных характеристик человеческого голоса и сложным, текучим ритмом. Эта музыка является результатом 300- компонентами служат европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм летнего слияния в США европейских и западно-африканских музыкальных традиций, а ее главными.