Часть пятая — «Джаз вчера и сегодня»

                   ЧАСТЬ V -  ДЖАЗ ВЧЕРА И СЕГОДНЯ.

               Глава 17. ЭРА СВИНГА И ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Во время десятилетия с 1935 по 1945 г. г., известного как «Эра свинга», произошли величайшие превращения в истории джаза. Свинговая музыка продавалась (как новый вид музыки) по всей стране под высоким давлением всех современных средств рекламы. Внимание публики привлекалось к ней посредством прессы и кино, на сцене и в танцзалах, через «джук-боксы» и по радио. И она обратила в свою веру тех, для кого были потом созданы такие новые слова, как «джиттербаг» и «бобби-соккер» (Первое — человек, самозабвенно предающийся танцам под джаз, а в более общем смысле — молодой любитель джаза в 30-40-е г. г. Второе — девочки-подростки, «тинэйджеры», неистовые поклонницы и почитатели популярной джазовой музыки. — (Прим. перев.) Но поскольку большинство этих новых приверженцев составляла молодежь, любившая просто потанцевать,  свинговая музыка сохраняла свое господствующее положение весьма недолго. Правда, в какой-то степени она еще живет среди нас, хотя ее поклонники стали теперь значительно старше.

В 20-е г. г. выражения «суит» и «хот», т. е. спокойная и горячая музыка, часто использовались среди музыкантов для того, чтобы провести различие между музыкой, скажем, Гая Ломбарде и Дюка Эллингтона. Но оба эти слова были неотделимы от джаза как такового. Слово «свинг» означало тогда только глагол («свинг» — качаться), который применялся для описания основного джазового качества: хороший джаз должен свинговать. Это было его главным элементом. Рассказывает, что английская радиокомпания «Би-Би-Си», столкнувшись с проникновением американского джаза, почему-то нашла безнравственным выражение «хот-джаз». Возможно, эти люди были в чем-то и правы, но они опоздали на 50 лет. Тем не менее, они отдали распоряжение, чтобы все дикторы заменили выражение «хот-джаз» на «свинговую музыку». Эта фраза была затем подхвачена и вскоре уже все дельцы и агенты использовали слово «свинг», чтобы продавать «новую» музыку. В действительности же эта музыка была лишь логическим завершением того, что было прежде.

Вообще говоря, свинговая музыка была ответом на стремление американцев ко всему большому, поэтому и была так охотно воспринята формула больших гарлемских бэндов, которая разрешила трудную проблему — как играть «хот-джаз» большим оркестром. К тому же в это время возникли и реальные предпосылки. С отменой «сухого» закона в 1933 г.  джаз вышел из своего вынужденного подполья, из пивных и закусочных с незаконной торговлей спиртными напитками. Возникла возможность большего распространения джаза, чем это было раньше. Для американцев среднего класса депрессия постепенно отошла в прошлое, и ребята из колледжей образовали шумную аудиторию потребителей джазовой музыки. Они хотели, чтобы их музыка была горячей, а оркестры — большими. И они могли платить за это. Какая же разница была между свинговой музыкой и джазом, который предшествовал ей? Это станет особенно ясно, если сравнить записи «Ориджинел Диксиленд джаз бэнда» (1917 г.) и записи оркестра Бэнни Гудмена (1935 г.). Слушатель сразу же обратит внимание на то, к каким результатам привело различие в размерах ансамблей. Число музыкантов поднялось от 5 до 12 (более чем вдвое), а сама музыка стала звучать мягче, ровнее, более полно и более плавно и, как ни парадоксально,  проще.

В своей автобиографии «Kingdom Of Swing» (1939 г.) Бэнни Гудмен вспоминает: «Примерно в это время (1934 г., или немного раньше число инструментов в больших оркестрах стало стандартным: 5 духовых, 4 саксофона и 4 в группе ритма.) Десять человек обычно считалось достаточным количеством даже для большого танцевального оркестра».

Тринадцать музыкантов стандартного белого свингового биг бэнда подразделялись на группы или секции: духовые (медные) — 5 человек,  язычковые (тростевые) — 4 и ритм-группа — 4. Ритмическая секция поддерживала всех остальных постоянным и неизменпым (как теперь кажется,  несколько тяжелым) пульсом бита. Четыре саксофона играли вместе как один голос, а пять медных (за исключением тех случаев, когда 3 трубы и 2 тромбона исполняли разные партии) тоже играли вместе как второй голос. Имея два этих мощных голоса, задача заставить «биг-бэнд» свинговать казалась для аранжировщика удивительно простои. Так, с помощью аранжировщика Дона Рэдмсна Флетчер Хэндерсон понял это еще в начале 20-х г. г. В самых первых аранжировках сольная партия гармонизировалась и расписывалась на целую секцию, свингующую вместе. Затем аранжировщик обращался ухе к испытанной западно-африканской форме оклика и ответа, сводил две секции вместе и заставлял их отвечать друг другу бесконечным количеством способов. Поверх всего этого,  конечно, оставались еще «хот»-соло, которым одна или две секции создавали подходящим образом аранжированный фон, но это било не ново.  Повторяющиеся мелодические фразы, которыми перебрасывались саксофоны и медные, получили название «риффов», и этот технический прием вскоре превратился в целое искусство, на котором строился каждый номер,  квадрат за квадратом, в манере болеро.

В то же самое время аранжировщики заимствовали европейскую гармонию, чтобы приспособить ее для своих «риффов». 4 саксофона повторяли какую-нибудь сложную фразу с гармонией на 4 голоса, а 5 медных отвечали своей фразой с гармонией на 5 голосов, и все это было окрашено блюзовой тональностью. Каждый индивидуальный музыкант должен был работать больше, чем когда-либо раньше. Он должен был уметь «свинговать» как отдельно, так и со всей своей секцией. А помимо этого секции должны были свинговать еще и вместе. Это означало бесконечные репетиции, относительную потерю индивидуальности (за исключением отдельных «звезд», которые играли соло) и высокий уровень коллективной работы всего ансамбля.

Разумеется, вначале почти все было необходимо записать на бумагу,  т. к. именно аранжировка создавала бэнд. Бэнни Гудмен в своей книге рассказывает, что могла сделать хорошая аранжировка: «Вплоть до того времени (1934 г.) единственным видом аранжировок, которые могли бы привлечь внимание публики, были тщательно разработанные творения вроде тех, что делал Ферд Грофэ для Пола Уайтмена. Но, искусство сделать такую аранжировку, которую бэнд мог бы играть со свингом (а я убежден, что это — искусство), как раз и заключается в том, чтобы действительно помочь солисту выйти на свое соло и создать ему правильный фон. В этом искусстве есть нечто особое, почему им и владеет лишь очень немногое число музыкантов. Основная идея заключается в том, что ансамблевые пассажи там, где весь бэнд играет вместе или ведет одна секция, должны быть написаны в более-менее том же самом стиле, в которюм играет солист во время своей импровизации. Это как раз то, чем в совершенстве владел Флетчер Хэндерсон. Он брал, например, тему «Sometimes I’m Happy» и фактически импровизировал над ней сам с помощью карандаша и нотной бумаги, за исключением определенных частей в различных квадратах, которые были отведены для солиста на трубе, теноре или кларнете. Но даже здесь сопровождение для остальной части оркестра было написано им в том же самом духе, поэтому вся вещь была действительно крепко сшита и звучала как единое целое.  Кроме того, очень важен выбор аранжировщиком различных тональных изменений и порядок расположения соло, чтобы аранжировка имела свою кульминацию. Во всех этих отношениях идеи Флетчера были далеко впереди своего времени».

К концу 1934 г. Гудмен имел уже 36 аранжировок Хэндерсона. Однако,  идеи Флетчера были не так уж «далеко впереди» — он писал хорошие аранжировки, которые были новыми для широкой публики и даже для белых музыкантов, но они были, по меньшей мере, 10-летней давности для Гарлема и для таких людей, как Дон Рэдмен, который руководил оркестром из 14 человек в заведении «Конни’с Инн» еще в 1931 г., имея аналогичные аранжировки.

Популярность свинговой музыки создавалась в течение довольно длительного времени. Еще в начале 20-х г. г., когда Пол Уайтмен показал, сколько денег дает «симфонический джаз»,  исполняемый большим оркестром, белые бэнд-лидеры начали бороться за увеличение размеров своих оркестров. Это было особенно важно, если бэнд выступал в сценических шоу или играл в театре водевилей. Танцевальные бэнды стиля «суит» без особых хлопот увеличивали число своих музыкантов до 9 человек, и плюс имели еще одного скрипача. Однако, они использовали самые заурядные аранжировки, которые не вызывали никаких творческих затруднений. При отсутствии импровизации и весьма слабом ритме эти оркестры (джазмены называли их «мики-маус бэнды») весело исполняли танцевальную музыку, которая была мелодичной и не мешала беседам с патронами.

С другой стороны, множество высокоодаренных «хот»-джазменов не умело или не хотело читать ноты. Больше того, если полдюжины таких музыкантов играло вместе, то результат был не блестящим, т. к. каждый стремился играть по-своему. Коллективная импровизация более чем 8-ми человек, когда каждый был сосредоточен только на своем зкспромтном творчестве, приводила к такой музыкальной запутанности, которая никому не доставляла удовольствия. Иногда компромисс достигался тем, что нескольких «хот»-джазменов приглашали в большие танцевальные оркестры типа «суит бэндов», где они время от времени играли соло на фоне тяжелых аранжгровок. Они были дрожжами в музыкальном тесте. Бикс Байдербек, например,  получал очень большие деньги за то, что он иногда 12 тактов за раз мог свинговать в большом концертном «бэнде» Поля Уайтмена. С помощью нескольких джазменов из этого состава он ухитрялся делать это довольно часто. Любители джаза покупали такие пластинки, и дома вконец заигрывали отдельное их места, где было записано удачное соло Бикса. Их оценка остается верной и сегодня.

Ново-орлеанский пианист Арманд Хаг вспоминает: «Когда Уайтмен со своим оркестром приехал в Новый Орлеан, то мы пробрались за сцену поболтать с Биксом в перерыве между отделениями. В это время мимо нас как раз прошел Уайтмен и я сказал: «Послушай, Пол, если ты не позволишь Биксу побольше играть, то мы разнесем все это заведение». Тот ухмыльнулся и вежливо ответил: «Не беспокойтесь, ребята, после перерыва он будет играть сколько угодно». И, действительно, в течение всей остальной части программы мы слышали со сцены чудесный джаз». Большой танцевальный «суит бэнд» был очень выгодным бизнесом. Но, где же был в это время большой танцевальный «свинг бэнд»? Еще в 1923 году у Флетчера Хэндерсона имелся свой состав из 10-ти музыкантов, и перед ним стояла задача заставить их играть как одно целое. С помощью аранжировщика Дона Рэдмена он постепенно разрешил эту проблему.  К 1926 г. Хэндерсон руководил уже настоящим свинговым «бэндом» из 11-ти джазменов — факт, в котором можно убедиться, прослушав его запись темы «Стэмпид». Этот оркестр регулярно выступал в «Roseland Ballroom» на Бродвее, где он быстро стал легендой среди слушавших его белых музыкантов. Белые джазмены 20-х г. г. были восхищены огнем и силой оркестра Хэндерсона и копировали его, как могли, но одновременно считали, что, в общем, его музыка все же груба и топорна. Оркестр, говорили они совершенно искренне, играет не в тональности, фальшивит, а отдельные музыканты все время «киксуют» и играют неверные ноты.

Судя по европейским стандартам, белые джазмены были, конечно, правы.  Однако, сегодня большинство музыкантов имеет гораздо лучшую подготовку и можно положиться на их джазовый слух. То, что для белых джазменов тогда звучало грубо и фальшиво, сегодня звучит расслабленно и свингово. Представление джазменов о музыкальной свободе, взятое из канонов европейской музыки, постепенно расширилось и привело к легко предсказуемому результату — к свободе уличных и полевых криков, к свободе рабочих песен. Джаз, звучание которого когда-то подвергало пытке слух белых, вскоре стал звучать для них правильно и аккуратно.  Тем не менее, даже в 1939 г. Бэнни Гудмен еще говорил о «выкапывании музыки» из аранжировок Хэндерсона. Такое отношение было одновременно и типичным и честным. За несколько лет до этого популярный «бэнд-лидер» Айшем Джонс, охотно купивший одну из аранжировок Дона Рэдмена, вдруг обнаружил, что его оркестр не может ее играть.

Флетчер Хэндерсон и его бэнд были не одиноки. Еще до конца 20-х г. г. негритянские оркестры, которыми руководили Чик Уэбб, Эрл Хайнс,  Сесил Скотт, Вильям МакКинни, Чарли Джонсон, Луис Рассел и, наконец, Дюк Эллингтон, играли в этом же стиле, когда весь бэнд свинговал вместе. А до 1935 г., т. е. до появления Бэнни Гудмена к числу этих бэндов присоединились Кэб Кэллоуэй, Джимми Лансфорд, Тедди Хилл, Лес Хайт, Дон Рэдмен. Энди Кирк и особенно Бэнни Моутен со своими оркестрами.  Эта музыка была свинговая, расслабленная и мощная, но по большей части оригинальная и ранее неслыханная. Различие между этими цветными «бэндами» и большим оркестром Гудмена, с которого и началось повальное увлечение свингом, указывалось самим Гудменом в следующем высказывании: «Вот почему я столь требователен к аккуратности исполнения, к игре без фальши, и ценю только те ноты, которые к месту и которые имеют нужную длительность. Я хочу,  чтобы в написанных партиях оркестр звучал точно так, как он может,  как позволяют его возможности». Гудмен подчеркивал точность и аккуратность, присущую европейской гармонии, и неизменно работал со своим оркестром именно в этом направлении. В то же время он говорил: «Один хороший ударник может заставить свинговать бэнд больше, чем любой другой человек в ансамбле». И место ударника у него занял Джин Крупа. Добавив сюда аранжировки Флетчера Хэндерсона, Джимми Манди и Эдгара Сэмпсона, пригодные для отличной ритмической трактовки, Бэнни Гудмен выступил с такой очищенной свинговой смесью, что широкая публика именно в этот момент с радостью приняла ее.

Надо отметить, что и до Гудмена существовало еще, по крайней мере, два белых «биг бэнда» пионеров свинга — это оркестр братьев Дорси и «Casa Loma Orchestra». (Оркестры Жана Голдкетта и Бена Поллака считаются до-свинговыми — у Поллака состав был небольшим и исполнял своего рода аранжированный диксиленд, правда, с большим успехом, а у Голдкетта был большой, тяжелый и впечатляющий бэнд, но он не свинговал в Гудменовском понимании этого слова.) Джимми и Томми Дорси делали записи под собственными именами с различными музыкантами, как, например, Гленн Миллер) еще в 1928 г.  К 1934 году они имели уже довольно-таки постоянный, прекрасно укомплектованный бэнд из 12-ти музыкантов  -2 трубы, 3 тромбона, 3 саксофона и 4 в группе ритма. Здесь было на один саксофон меньше по сравнению со стандартной свинговой инструментовкой. «Мы пытались быть чем-то средним между «Каса Лома бэндом» и Хэлом Кемпом», говорил мне как-то Томми Дорси. К сожалению, их аранжировки звучат теперь тяжело и громоздко, а ритм был однообразным и затяжным («шаркающий» — «шаффл»-ритм).

«Casa Loma Orchestra» из Детройта был совсем другим. С той же инструментовкой, что и оркестр братьев Дорси, но без солирующих «звезд»,  «Каса Лома» применял аранжированные «риффы» с чересчур большим энтузиазмом. Благодаря мастерству и предвидению таких аранжировщиков, как Джин Джиффорд, который родился и воспитывался на Юге,  оркестр научился читать гармонизированные соло и играть «риффы», а медь и саксофоны перекликались друг с другом на различный манер. Более того, они отлично научились работать все вместе, создавая неплохой свинг единым ансамблем. (В начале 30-х г. г. они записали, например,  композиции «Белый джаз», а затем «Черный джаз», и когда фирма пластинок «Decca» выпустила альбомы под теми же самыми названиями, то никто, даже джазмены не увидели в этом ничего особенного.) Оркестр Жана Годдкетта и «Каса Лома » вышли из Детройта и играли по одним и тем же аранжировкам. «Однако, «Casa Loma Orchestra» мог свинговать гораздо больше», сказал мне однажды Рэдмен, «вероятно, потому что это была великолепная, дружная команда без множества высоко оплачиваемых и темпераментных звезд».

Как же весь «Каса Лома бэнд» научился свинговать, используя просто формулу «оклика и ответа» между секциями? Они, должно быть, имели коллективный слух, относительно непотревоженный так называемыми «грубостями» музыки Флетчера Хзндерсона и других негритянских оркестров.  Кроме того, их аранжировщик Джин Джиффорд был хорошо знаком с блюзом и с пением традиционных «госпел» на Юго-Западе страны, поскольку он имел возможность познакомиться там с ними еще в молодые годы, гастролируя с оркестрами Боба Фостера и Ллойда Вильямса. В этих местах форма «оклика и ответа» была стандартом практически для всей музыки,  а свинговая формула для биг бэндов также не была здесь в новинку.  Помимо всего прочего, здесь уже в 1932 г. могли слышать первые выдающиеся записи большого свингового «бэнда» из 13 человек — 5 медных,  4 саксофона и 4 в ритме (именно эту инструментовку Бэнни Гудмен позже помог сделать стандартной для свинга). Эти записи были выпущены в виде популярной серии фирмой «Victor» и распространялись через музыкальные магазины, где также бывали и белые. Это был «Канзас Сити бэнд» Бэнни Моутена с Каунтом Бэйси за фортепиано. А в том же самом году мот оркестр играл в нью-йоркском танцзале «Savoy Ballroom», где опрокинул все джазовые устои. «Мы были встревожены лишь тогда», говорит Бэйси, «когда играли против маленького парня по имени Чик Уэбб».

Оркестр Моутена довел «риффы» до уровня прекрасного и даже импровизированного искусства, в то же время оставляя место для блестящих сольных работ ведущих джазменов, а иногда и комбинируя оба эти приема. Лидеры саксофонной и медной группы могли изобретать серии восходящих «риффов» под влиянием момента (т. е. экспромтом, так называемая аранжировка по памяти, или «Head Arrangement»). Эти импровизированные «риффы» тут же подхватывались далее всей секцией, а затем они могли перебрасываться (на манер болеро) от одной секции к другой, и так квадрат за квадратом, от простого к более сложному, вплоть до напряженной свинговой кульминации. Но всегда общей целью «бэнда» был подвижный, вдохновляющий ритм, который никогда не затенялся даже самыми мощными и эффектными «риффами». Во имя этой же цели гитара заменила собой банджо, а струнный контрабас «качался» или играл мелодические фигуры вместо обычного выколачивания одной-двух нот. Все эти новшества оркестра Моутена 1932 года стали общепринятым стандартом свинговой музыки спустя всего 5-6 лет.

Тем не менее, в среде восточных колледжей наибольшей популярностью в 1931 г. пользовался именно «Каса Лома бэнд». Он послужил как бы образцом, моделью для замыслов Бэнни Гудмена о своем собственном биг-бэнде. Говоря о своем друге и музыкальное агенте Уилларде Александре, который в то время только что окончил один из восточных колледжей, Бэнни Гудмен в своей книге писал! «Поскольку «Каса Лома» был так популярен среди студентов колледжей, то было бы трудно противопоставить ему какой-либо «суит бэнд»,  и поэтому Уиллард решил создать своего рода молодежный бэнд, который мог бы играть в той же самой среде такую музыку, которая нравилась бы молодежи». В 1936 г. оркестр Гудмена уже занял место «Каса Ломы» в хорошо оплачиваемом радио-шоу «Кэмел-караван».

В своем интервью, опубликованном в журнале «Down Beat» в 1954 году, бэнд-лидер и саксофонист Лес Браун превозносил Пэта Дэйвиса как своего музыкального кумира начала 30-х г. г. Кто же такой Пэт Дэйвис? Он играл на теноре-саксофоне вместе с кларнетистом Кларенсом Хатченрайдером, тромбонистом Пи-Ви Хантом и трубачом Сонни Данхэмом в «Каса Лома» еще до того, как этот состав стал известен как оркестр) Глена Грэя. В 1930 г. каждый средний белый подросток из небольшого городка (особенно на Восточном побережье), который любил джаз, слушал только «Каса Лома». В сущности, тогда этот бэнд не с чем было сравнивать. Будучи крайне популярным, он исполнял хороший свинговый джаз (вперемешку с изрядным количеством такой «суит»-музыки, как например, известная тема-сигнал «Кольца дыма») на пластинках, в танцзалах и по радио. Как первый белый «биг-бэнд», способный свинговать, он пользовался огромным влиянием на Востоке страны, где добиться этого было довольно-таки непросто в то время.

История Бэнни Гудмена есть история о том, сколько разных качеств внезапно слилось в одном оркестре и произвело на свет совершенно новую музыкальную смесь, обладающую невероятной притягательной силой.  Гудмен родился в Чикаго в 1909 г. и был хорошо известен среди музыкантов по своей работе с несколькими группами еще до того, как он впервые приехал в Нью-Йорк вместе с «бэндом» Бена Поллака в 1928 г.  В этом составе Гудмен и Джек Тигарден были ведущими солистами, но подобно братьям Дорси, Поллак еще не имел свинговых аранжировок. Тем не менее, наряду с другими чикагскими музыкантами они стали известны среди белых джазменов за свои собственные заслуги, играя в нью-йоркском отеле «Park Central». «Это были самые счастливые дни нашей жизни», вспоминает Бад Фримен, «только мы не понимали этого тогда, а, возможно, не понимаем и сейчас». На некоторое время оркестр Поллака с белыми чикагскими джазменами стал самой «горячей» группой в джазе, по мнению нью-йоркской публики. (В те дни самым волнующим вопросов для приверженцев «хот-джаэа» был вопрос о том, кто является лучшим кларнетистом — Бэнни Гудмен или Джимми Дорси.) Однако, депрессия вскоре положила конец всему этому. «Множество людей устраивало вечеринки», говорит Джимми МакПартлэнд, «вы могли там пить, сколько угодно,  но есть там было нечего».

Пока «Каса Лома бэнд» приобретал своих последователей в колледжах, Бэнни Гудмен зарабатывал на жизнь, играя на клубных вечерах (это были местные одноразовые ангажементы) и в радиопрограммах на студиях с различными большими коммерческими оркестрами, которыми руководили Б. А. Рольф, Рубинов, Эл Гудмен или Джонни Грин. Гудмен научился быстро и хорошо читать ноты, т. к. это сулило больше возможности получить работу. Это отнюдь не внушало уважения его коллегам из Чикаго,  которые насмехались над ним, считая людьми симфонической музыки всех тех, кто умел грамотно читать ноты. («Я могу читать эти ноты», возмущенно кричал Уинги Манон, «но я просто не могу различить их — пять бемолей выглядят для меня как кисть винограда».)

В 1933 г. Гудмен встретил одного предприимчивого критика, которого звали Джон Хэммонд. Во время своей поездки в Англию Хэ^монд нанес визит вице-президенту английской граммофонной компании и подал ему идею о продаже специальной серии пластинок с записями «хот-джаза».  Он даже пообещал лично проследить за этими записями, произвести отбор вещей и представить исполнение Бэнни Гудмена. Хотя в этот момент Хэммонд еще не был знаком с Гудменом, но вскоре он с ним встретился и убедил его в выгодах своей идеи. Договорившись между собой, они решили пригласить музыкантов специально для этой сессии записи. Каких хе музыкантов они наняли? Хэммонд проголосовал за Джина Крупу и Джека Тигардена, одновременно настояв на исключении ударника, игравшего тогда с оркестром Мейера Дэйвиса, где работал Гудмен. Со своей стороны Бэнни Гудмен настаивал на сильных, тяжелых аранжировках пианиста Артура Шатта. Однако, им пришлось оставить одного «суит»-тенориста, поскольку он был местным подрядчиком, поставлявшим музыкантов в соответствии с правилами музыкального союза.

В те дни, если музыкант хотел записать какую-либо популярную тему, музыкальные издатели требовали, чтобы он использовал стандартную аранжировку, благодаря которой мелодию можно было узнать, где бы вы ее ни слышали (хотя при этом исполнение оставалось не вдохновенным и шаблонным). Однако, музыканту разрешали записать свою собственную аранжировку той или иной мелодии в «горячем» исполнении, но при условии, если он откажется от всех прав в пользу руководителя записи — «супервайзера». Это давление иногда заставляло его играть в старомодном стиле, т. к. тогда была уверенность, что запись будет распродана, и он получит деньги. Например, Гудмен записал «Short Tale Stomp» в типичном стиле «Hillbilly» по настоятельной просьбе представителей записывающей компании. Когда она была выпущена в 1928 г., то Тэду Льюису, которого Гудмен отлично пародировал в этой вещи, она так понравилась, что он предложил ему работу. Эта работа помогла Гудмену благополучно выбраться из тисков депрессии.

Однако, Хэммонд настаивал на специальных аранжировках и первая же пластинка Гудмена для английской грамофонной компании приобрела большой успех в Англии. Когда очнулись руководители американской записи и решили выпустить ее в США, то только резкий протест Хэммонда остановил их от «спаривания» каждой вещи Гудмена с каким-нибудь коммерческим номером на другой стороне пластинки. Они хотели выпустить вместе с Гудменом отдельные записи Клайда МакКоя и Гарри Резера, чтобы быть уверенными в успехе каждой пластинки. Гудмен же продолжал делать серии записей для «Колумбии» по новой цене 100 долларов за одну сторону, причем он приглашал таких музыкантов, как Тедди Уилсон и Коулмен Хокинс, и таких вокалистов, как Джек Тигарден (он же — тромбонист), Милдред Бэйли и Билли Холидэй.

По мере того, как продвигались эти серии, Гудмен начал ценить и понимать первоклассных негритянских музыкантов, которых он часто нанимал для работы в студии записи. С этой точки зрения он совершенно откровенно высказывается о важности влияния Джона Хэммонда: «Именно за эти месяцы, где-то в конце 1933 и начале 1934 г. г., я впервые сделал ряд записей с цветными музыкантами. Это можно целиком приписать влиянию Джона, который заставил меня соприкоснуться с тем видом музыки, которую они играли. Я открыл для себя много нового, и это случилось только потому, что в течение этих 7-8 лет я не работал с ними месте». Позже Бэнни Гудмен первым нарушил предрассудок (и не без некоторого труда), существовавший тогда против «смешанных» оркестров,  взяв к себе негритянского пианиста Тедди Уилсона во время своих выступлений в отеле «Конгресс» в Чикаго.

В 1934 г. Гудмен имел уже свой собственный оркестр и постоянную работу на радио, которая, правда, оплачивалась хуже, чем в мюзик-холле Билли Роуза. Однако, короткие радиопередачи приобрели ему много новых друзей. Спустя три месяца, как пишет Гудмен, «люди обнаружили более дешевый оркестр» — и это было началом большого перелома. Национальная бисквитная компания готовилась пустить в продажу свою новую марку печенья, и рекламная фирма подала им идею сделать регулярную радиопрограмму под названием «Давайте потанцуем», состоящую из выступления трех оркестров:  вначале Ксевьер Кутат играл румбы, за ним Кел Мюррей играл легкую танцевальную музыку в стиле «суит», а следом выступал Гудмен, играя более ритмичный джаз в свинговом стиле. Три этих «бэнда» чередовались таким образом с 11-ти часов вечера до 2-х ночи каждую субботу, а программа транслировалась 53-мя радиостанциями по всей Иране, от побережья до побережья.

Были слухи об удержании части зарплаты музыкантов, но на самом деле бисквитная компания финансировала только 8 новых аранжировок,  выбранных Гудменом в течение первых 13-ти недель работы на радио.  Выбор его был ясен. Сразу же, благодаря постоянным советам Хэммонда,  Гудмен пригласил к себе лучших «хот»-джазменов и обратился к Флетчеру Хэндерсону за новыми аранжировками. На этой стадии развития свинговой музыки мы можем отметить весьма тесные музыкальные связи.  Хэндерсон продал Гудмену аранжировки, которые сам он использовал уже в течение 3-5 лет. Однако, именно точный и безупречный стиль исполнения этих аранжировок Гудменом покорил широкую американскую публику как нечто новое и восхитительное. Например, в декабре 1932 г. Хэндерсон записал тему «New King Porter Stomp», использовав свою собственную аранжировку, над которой он работал в течение ряда лет. Позже он продал ее Гудмену и в июле 1935 г. тот со своим оркестром записал ее как «King Porter Stomp».  Несмотря на то, что пластинка Гудмена вышла на 2, 5 года позже, ее экземпляров было распродано в тысячу раз больше, чем записей Хэндерсона. Но что бы ни доказывали самые твердолобые поклонники Гудмена, запись Хэндерсона кажется сейчас лучше во всех отношениях, хотя этот некогда великий бэнд в то время был отнесен к второразрядным оркестрам. Такие картины являлись типичными для всей эры свинга.

Радио-шоу «Давайте потанцуем» (наряду с целой серией новых записей на пластинки) создало Гудмену пока немногочисленных, но весьма преданных сторонников. «Я должен был делать то, на что, как мне казалось, я был больше всего способен», говорит Гудмен, «а тогда это означало создать и иметь хороший «хот-бэнд». В оркестр он вкладывал все свои силы и буквально от недели к неделе его бэнд на радио звучал все лучше и лучше  (хотя только каждый третий номер там исполнялся в «горячей» манере). Но широкие слои публики были еще по-прежнему недосягаемы. Музыкальная Корпорация Америки (МКА) по настоянию своего молодого работника Уилларда Александера решила ангажировать бэнд Гудмена к большой досаде остальных работников этого агентства. В те времена МКА занималась только «суит-бэндами». Они направили Гудмена играть в нью-йоркском отеле «Рузвельт», который до этого был родным домом для оркестра Гая Ломбардо. «Во время нашего первого выступления всякий раз, когда я оглядывался», вспоминает Гудмен, «один из лакеев или главный из них махали мне руками, чтобы мы играли потише».  Оркестр Гудмена не имел там никакого успеха. В отчаянии Александер ангажировал Гудмена на серию одноразовых выступлений на Западном побережье (с месячной остановкой в Денвере),  где Гудменом и его музыкой интересовались еще меньше. Оркестр работал изо всех сил, играя в своем прежнем стиле. По дороге на Запад они выступали в Питсбурге, Колумбусе, Толедо, Лэйксайде (шт. Мичиган), Милуоки и, наконец, в Денвере, где их конкурентом оказался Кэй Кайзер со своим оркестром. Место их работы называлось «Элитч гарденс» и владелец, сразу же созвонившись с МКА, заявил, что «музыка отвратительная,  а руководитель крайне надоедливый человек», как вспоминает сам Гудмен. Дела шли ужасно. Переключившись на избитые аранжировки, оркестр Гудмена все же удержался на этой работе, но потерпел новый моральный урон, а настроение музыкантов падало все ниже.

Моральное состояние оркестра было по-прежнему низким и после выступлений в Солт Лэйк Сити и в Сан-Франциско. Музыканты не раз вспоминали замечание трубача Уинги Манона: «Приятель, хороший джаз никогда не сможет перевалить через Скалистые горы». Когда они прибыли в Лос Анжелос и начали выступать в «Palomar Ballroom», где должны были оставаться в течение месяца, оркестр был прямо-таки испуган. Танцзал имел чрезвычайно большую танцевальную площадку, вдобавок много места занимали столы, которые шумно обслуживалась едой и выпивкой. Но они взялись за эту работу, т. к. деваться было некуда. В течение первого часа оркестр играл спокойные мелодии в самых мягких аранжировках. Гудмен был в отчаянии: «Если уж нам суждено было с треском провалиться, то, по крайней мере, я хотел бы проделать это по-своему, играя ту музыку,  которая мне лично нравится. Я знал, что это, возможно, последняя ночь,  которую мы играем вместе, но мы можем неплохо провести это время, пока еще для этого есть шанс. Я объявил следующие номером одну из лучших аранжировок Флетчера, и ребята подхватили мою идею. С этого момента они почувствовали себя свободно и наиграли настолько хорошо, как я не слышал с тех самых пор, когда мы покинули Нью-Йорк. И первый одобрительный рев толпы показался мне самым сладостным звуком, который я когда-либо слышал в своей жизни. Это и было настоящим началом. Эра свинга родилась в ночь на 21 августа 1935 г.

Причина неожиданного успеха оркестра Гудмена, по его словам, заключалась в том, что «это была публика, пришедшая потанцевать — она получила то, что хотела, и пошла за нами». Кроме того, сами пластинки Гудмена предварили его успех, т. к. радиокомментаторы по всей стране запускали в эфир лучшие из них. Далее, программа «Давайте потанцуем» была слышна в Лос-Анжелосе где-то между 7 и 11 часами вечера — время наиболее интенсивного слушания, когда ее могли слышать даже подростки. Они до сих пор еще танцевали «линди-хоп”, и музыка Гудмена была прямо-таки сделана для этого. Уже через несколько месяцев «джитербагс» и «боббисоксерс» танцевали свои «биг эппл» и «шэг» даже в проходах театров во время выступлений оркестра Гудмена. Помимо всего прочего, оркестр Гудмена был первым, придавшим джазовую окраску таким популярным мелодиям того времени, как «Goody Goody» Джонни Мерсера и др. Подобные пластинки быстро распродавались с огромным успехом.

Если Бэнни Гудмен, получив рекламу и прибыли, стал «Королем свинга” в 1935 г., то «человеком за троном» был Каунт Бэйси, поскольку именно его оркестр придал глубину и динамику всей эре свинга и в то же время посеял семена, которые позже дали жизнь «бопу» и джазовой школе «кул». В том же 1935 г. после смерти Бенин Моутена Бэйси постепенно создал свой собственный оркестр. Они играли в «Renault Club» в Канзас Сити в 1936 г., когда Джон Хэммонд случайно услышал их по одной экспериментальной радиостанции и тотчас поднял на ноги Бэнни Гудмена и Уилдарда Александера.

Бэйcи имел поистине боевой оркестр. «Это был город мошенников, но счастливые времена», вспоминает он о Канзас Сити. В «Рено клаб» глоток настоящего шотландского виски стоил 15 центов, местного изготовления — 10 центов, а стойка с бутербродами располагалась рядом с баром. «Мы играли с 9 вечера и до 5-6 часов утра, включая всякие ревю»,  говорит Бэйси, «ребята из оркестра получали по 18 долларов в неделю,  а я — 21″. Это была трудная работа. Когда к ним присоединился трубач Бак Клэйтон, ребята жертвовали для него по 25 центов каждый и так он получал всего 2 доллара за ночь. Ниже по той же улице в «Sunset Club” пианист буги-вуги Пит Джонсон и блюзовый певец Джо Тернер (который прославился своими записями рок-н-ролла в 1954 г.) работали за еще меньшую плату. На самом деле это было не так уж плохо, как может показаться — цены тогда были значительно ниже, а чаевые от гангстеров очень высокими.

Музыкальная корпорация Америки ангажировала Бэйси с его оркестром для пробного выступления в чикагском танцзале «Гэнд террас».  Ничего особенного не произошло. Тогда бэнд появился н Нью-Йорке на 52-Street в заведении «Фэймос дор». Молва о нем быстро распространилась по городу. По пути в Нью-Йорк Бзйэи увеличил свой оркестр с 9-ти до 15-ти человек: «Я хотел, чтобы мой оркестр из 15-ти человек сработался и играл так же, как и та девятка из Канзас Сити. Я хотел,  чтобы 15 человек думали и играли одинаково, чтобы эти 4 трубы и 3 тромбона жалили с настоящей силой и огнем. Но я также хотел, чтобы это острое звучание было настолько же приятно и искусно, как если б на их месте было всего 3 медных инструмента, которые я использовал в Канзас Сити. И я хочу сказать, что если у медных каждая нота не имеет своего точного и определенного значения, если они просто вопят и режут слух, то здесь немедленно следует произвести кое-какие изменения». Действительно, двух трубачей Бэйси вскоре сменил, был добавлен другой тромбонист и появился новый гитарист Фредди Грин.

Клуб «Фэймос дор» бил величиной с большой чулан и, зайдя внутрь,  посетители чувствовали себя как под ружейным прицелом. Когда оркестр начинал играть, слушателям казалось, что они находятся внутри репродуктора очень большого размера, включенного на полную громкость.  Вы могли или любить или ненавидеть это — середины не было, но для нью-йоркских музыкантов мощь и свинг оркестра Бэйси были настоящим откровением.

Поддерживаемый фундаментальным успехом Бэнни Гудмена и проницательным руководством Уилларда Александера и его агентства, оркестр Бэйси со своим более расслабленным и мощным битом немедленно снискал себе прочную и неизменную славу. «В Нью-Йорке мы вначале попробовали экспериментировать — мы решили играть современные аранжировки типа Ф. Хэндерсона», говорит ударник Джо Джонс. «Бэйси думал, что мы играем по старинке, но после целой недели подобных экспериментов мы обнаружили, что наш стиль вовсе не устарел». За короткое время Бэйси оказал глубокое влияние на Гудмена. Гудмен заимствовал некоторые из его приемов и даже отдельные номера, например, «One O’Clock Jump» (это была первая запись Гудмена, распроданная миллионным тиражом), а затем начал приглашать самого Бэйси и его музыкантов на свои сессии записи. К счастью, семью месяцами раньше Бэйси успел записать свой собственный вариант темы «One O’Clock Jump» (в частности, ее знаменитый «рифф» был взят из аранжировки Рэдмена «Six Or Seven Time») и хотя эта запись не распродавалась столь же хорошо, как запись Гудмена, но оригинал получил широкое распространение, что дало возможность тысячам музыкантов послушать и оценить его.

Музыканты, связанные и работавшие с Бэйcи, все как один были с Юго-запада страны: Хэршел Эванс – Дентон (Техас), Джимми Рашинг — Оклахома Сити (Оклахома), Бак Клэйтон – Парсонс (Канзас), Джек Вашингтон — Канзас Сити (Канзас), Оран «Хот Липе» Пэйдж – Даллас (Техас), Дон Байес – Маскоджи (Оклахома), Джо Кейс – Хьюстон (Техас), Джо Тернер — Канзас Сити (Миссури), Уолтер Пэйдж – Гэллатин (Миссури), Эдди Дурхэм — Сан-Маркое (Техас) и Лестер Янг – Вудвилль (Миссисипи).

Оркестр Бэйэи завершил революции в джазе, которую мы все еще пытаемся оценить. В частности, фортепианный стиль игры Бэйси с его частыми выходами для контрабаса привел к снижению роли левой руки пианиста в современной джазе. Стиль ударника Джо Джонса, который постоянно использовал тарелки «хай-хэта», оставил свой отпечаток в игре всех ударников бопа, а расслабленный стиль тенориста Лестера Янга помог возникновению новой, «холодной» школы джаза. Молодой саксофонист Декстер Гордон говорит, что он перестал играть после того, как услышал Янга: «Это было уж слишком. Я забросил свой инструмент и не прикасался к нему целых два года». Бэнни Гудмен реагировал на это иначе. «В первый раз», рассказывал он Джону Хэммонду, «я услышал тенор-саксофон, на котором без всякого напряжения играли так, как нужно и в то же время не переигрывали». (Однажды он поменялся с Лестером своим инструментом и, говорят, играл целый вечер очень похоже на него.) Помимо всего прочего, оркестр Бэйси в значительной мере развил использование так называемого «хэд-риффа” до уровня настоящего искусства  (букв. «головной рифф» — это импровизированная унисонная «рифф»- фраза, перебрасываемая взад и вперед саксофонной и медной группами).  Внеся, быть может, менее наглядные внешне, но более важные преобразования, чем оркестр Гудмена, оркестр Бэйси красочно оттенил эру свинга.

За последующие 10 лет свинговая музыка сделала большие деньги,  а бэнд-лидеры стали (порой неожиданно) столь же популярны, как кинозвезды. Были записаны величайшие свинговые исполнения — «King Porter Stomp» Гудмена (1935), «Dixieland Shuffle» Боба Кросби (1936), «Mary» Томми Дорси (1937), «Begin The Beguine» Арти Шоу (1938), «In The Mood» Гленна Миллера (1939) и «Woodchoppers Ball» Вуди Германа (1939).  (Значение музыкальных радиокомментаторов становится очевидным.) То, что являлось музыкальный источником для всех этих свинговых бэндов, показал, в частности, оркестр под руководством Чарли Барнета. Он сделал запись пластинки с темой «Duke’s Idea» с одной стороны и темой «Count’s Idea» с другой), принеся этим самым дань уважения Дюку Эллингтону и Каунту Бэйси.

Еще до того, как закончилась эра свинга больших оркестров, джаз малых составов начал развиваться в двух диаметрально противоположных направлениях: возрождение новоорлеанского стиля («ривайвл») и новый стиль «боп». В отличие от бона новоорлеанское возрождение произвело на свет мало чего нового в музыкальном отношении, но оно привлекло на свою сторону множество новообращенных фанатиков джаза среди белых из средних зажиточных классов (вероятно, это происходило вследствие того, что подобно традиционному новоорлеанскому джазу этот стиль был довольно беспорядочный, расслабленный и имел все качества музыки, исполняемой на открытом воздухе). Как бы там ни было, движение «ривайвл» значительно способствовало распространению джаза по всему свету. Оно представило людям джаз в одном из его наиболее простых и радостных аспектов, а потому и приобрело огромную популярность.

Хотя новоорлеанскоо возрождение включала лишь немногих старых негритянских музыкантов-ветеранов и хотя фактически оно полностью основывалось на самом раннем негритянском джазе, теперь эта музыка исполнялась почти исключительно молодыми белыми музыкантами для белой же аудитории слушателей совершенно в другой обстановке. Основой для нее служили записи 20-летней давности Кида Ори, Джелли Ролл Мортона и особенно Кинга Оливера, значение которых принимало теперь преувеличенные размеры. Затем появление живых ветеранов — таких, как Кид Ори, Кид Рена («открытый» в 1940 г.) и, наконец, Банк Джонсон (записанный снова в 1944 г.) — еще больше подлило масла в огонь. История возрождения Джонсона (от новой вставной челюсти до новой трубы) прошла большими заголовками во всех публикациях газетного магната Генри Люса от побережья до побережья. К этому моменту уже несколько групп молодых белых музыкантов, многие из которых в прошлом были коллекционерами пластинок, прорвалось в джаз.

В 1935 г. в Окленде Лу Уоттерс руководил оркестром, который играл несколько номеров диксиленда. Примерно в 1939 г. на всемирной ярмарке в Сан-Франциско он пригласил в свой состав трубача Боба Скоби и тромбониста Терка Мерфи. Его бэнд приступил к тщательной переработке записей Кинга Оливера, включая и те, которые были сделаны его группой с двумя корнетами, когда к нему присоединился Луис Армстронг в 1922 г. Музыканты Уоттерса снова вернулись к тубе вместо струнного контрабаса, а гитару заменило банджо. В 1941 г. Лу Уоттерс и его бэнд сделали первые значительнее записи в духе новоорлеанского возрождения, которые оказали большое влияние на все последующие события. В 1944 г. известный джазовый критик Билл Рассел записал несколько превосходных номеров Банка Джонсона с помощью фирмы пластинок «Америкен мьюзик», а Кид Ори вместе с Омером Саймоном, Динком Джонсоном и Маттом Кэри записывался фирмой «Кресент».

Плотина била прорвана и были даже такие иоменты, когда кое-кто хотел обратиться к бопу (например, Пи-Ви Хант и Арт Муни) только из-за того, что их жидкие диксилендовые варианты не вошли в число лучших исполнений «ривайвл». В это время «Касл бэнд» записывал аранжировки Джелли Ролл Мортона, «Фриско джаз бэнд» уже имитировал Лу Уоттерса, ранний состав Боба Уилбсра (сиязанный со «Скарсдэйл хай скул») копировал Кинга Оливера, «Тэйл-гэйт джаз бэнд» играл в стиле Уоттерса-Оливера, если можно так выразиться, а Терк Мерфи, который покинул группу Уоттерса и организовал свой собственный бэнд, начал сочинять и исполнять новые мелодии, тождественные старому стилю Оливера.

Но это было только начало. Ветераны 20-х г. г. (Эдди Кондон, Фил Наполеон, Джимми МакПартлэнд, Пи-Ви Эрвин, Маггзи Спэниер и другие) обнаружили, что сами они играют в сравнительно «модерновом» стиле, который много заимствовал из эры свинга. (Для коллекционеров-пуристов эта музыка, конечно, не являлась «подлинным» джазом.)

По всей стране возникали джаз-бэнды, составленные из молодых белых) энтузиастов этой музыки, а «Record Changer» (журнал для коллекционеров) устроил конкурс на лучшую пластинку, который был переполнен названиями тем старого стиля. В 1956 г. на концерты диксилендовых оркестров молодых студентов, которые никогда не видели Нового Орлеана и которые порой играли с большой энергией, но малым искусством, были проданы все билеты даже в нью-йоркском Карнеги Холле. По крайней мере, их энтузиазм был подлинным, и такие действительно новоорлеанские составы, как оркестр Джорджа Льюиса, благодаря этому получили возможность быть услышанными широкой публикой. Вероятно, наиболее удивительным результатом движения «ривайвл» было то, что происходило вне Соединенных  Штатов — оркестры в стиле ново-орлеанвкого «ривайвл» быстро возникали и развивались в таких странах, как Голландия, Франция, Япония, Австралия, Англия, Уругвай и во многих других местах, где раньше джаз был практически неизвестен. Невозможно проследить их все, но французский бэнд кларнетиста Клода Лютера, например, по общему признанию овладел звучанием оркестра Кинга Оливера лучше, чем любой из молодых американских бэндов.

В определенном смысле новоорлеанское возрождение показало, что значительная часть мира белых восторженно подхватила (вплоть до активного участия) идею имитации музыки, которую американские негры играли 20-30 лет тому назад. Более того, оно снова показало (если судить по степени распродажи записей Гудмена 30-х г. г. в 1954 г.), что в истории джаза практически нет такой эры или эпохи, которая не имела бы возможности стать привлекательной в качестве «возрождения».  В течение процесса новоорлеанского «ривайвл» были вновь оживлены многие прекрасные мелодии прошлого времени. Свинговая музыка биг бэндов била прямо на публику — она была очень эффектна, сделала невероятные деньги, а затем увяла, тогда, как музыка небольших новоорлеанских бэндов росла медленно, но верно — вполне вероятно, что она останется среди нас навсегда.

В течение эры свинга биг бэнды  успешно проявили себя в трех разных плоскостях. Гай Ломбардо, разумеется, продолжал увеличивать свой оркестр и регулярно получал постоянный доход. Однако, за 10 лет он должен был несколько потесниться и разделить свои прибыли с оркестрами свинга. В то же время примерно 20 цветных биг бэндов во главе с Эллингтоном и Бэйси играли значительно лучший джаз, чем белые бэнды, и хотя зарабатывали вдвое меньше по сравнению с ними, но также имели свой постоянный доход. Новая мировая война, прекращение производства записей, новая такса за пользование танцзалами, широкое распространение микрофона (который помог многим слабым голосам), новый стиль «боп» и другие, не поддающиеся прямому учету факторы, привели в 1945 г. к концу эпохи больших оркестров.

 

                          Глава 18. БОП И ПОСЛЕДУЮЩИЕ ГОДЫ.

К 1940 г. джаз достиг достаточной силы и зрелости, чтобы совершить внутреннюю революцию. Новые события не могли больше сравниваться в какой-то степени с прежним влиянием Юга, хотя это влияние продолжаюсь и усиливалось шумной рекламой, связанной с появлением граммпластинок в стиле «ритм-энд-блюз» (ранее — «расовые серии» и впоследствии — «рок-н-ролл»), особенно популярных в негритянской среде. Боп помог произвести внезапный взрыв внутри самого джаза и привел к стремительному, но логически оправданному усложнению мелодии, гармонии и ритма. Здесь произошло слияние европейских и не-европейских компонент согласно единому европейскому музыкальному образцу, что придало джазу своеобразный оттенок. В результате все это сделало джаз полнее и глубже, хотя иногда это слияние было несколько односторонним.

Звуки бопа, доселе неслыханные, естественно, многим казались спорными. Само название «боп» как бы бросало вызов. Вначале это было названо «ри-боп», затем «би-боп» и, наконец, просто «боп». Музыканты сами объясняют происхождение этого слова как результат подражания типичным звукам новой музыки. (Насколько известно, впервые это слово появилось в 1928 г. в записи «Four Or Five Times» группы «Cotton Pickers» Уильяма МакКинни, затем оно встречалось в конце одной записи Чика Уэбба в 1939 г. и в названии нашумевшей в свое время записи Лайонела Хэмптона «Хей-ба-ба-ри-боп», в 1945 г.  — однако, ни одна из этих записей не обнаруживает какого-либо влияния стиля боп).  Пожалуй, наиболее правдоподобным источником появления этого слова,  как указывает проф. Морис Крэйн, является испанское выражение «Арриба!» или «Риба!» (буквально «Давай!»), которое в свою очередь является афро-кубинским эквивалентом часто употребляемого музыкантами джаза слова «Go!» («Давай!», «Играй!»). Данная версия появления термина «боп» соответствует также широко известному факту влияния латиноамериканской музыки на джаз вообще и на боп в особенности.

Хотя истоки бопа можно легко проследить вглубь истории джаза, новый стиль появился с поразительной внезапностью. Первоклассные джазмены неожиданно обнаружили, что их манера игры устарела, что они звучат уже старомодно. Это было ужасно, если учесть, что в джазе музыканты оцениваются по качеству собственной импровизации. Луис Армстронг,  например, нарушил свое многолетнее правило никогда открыто не критиковать джаз или джазменов, охарактеризовав боп как «современное зло».  Говоря о боперах, Армстронг выходит из себя. Однажды он заявил: «Они хотят уничтожить всех остальных, потому что они полны злобы на мир,  и единственное, что они хотят сделать, это обескуражить вас. Они хотят показать, как стар и негоден тот путь, который прошли вы, но даже любая старая манера исполнения годится для них, если только она отличается от той манеры, которой вы придерживались раньше. Вы только послушайте эти странные и непонятные аккорды, которые лишены всякого смысла! Что ж, вначале люди заинтересовались ими, потому что они были новыми и необычными, но вскоре они уже устали от этой музыки, поскольку в ней действительно нет ничего хорошего — там нет мелодии,  которую можно было бы запомнить, нет ритма, под который можно было бы танцевать. И вот все они снова остаются не у дел, и никто не работает,  потому что их музыка никому не нужна, и это все, что может сделать для вас современное зло, называемое «боп»» (журнал «Down Beat», 1948 г.).

Появление бопа было не только внезапным, но и весьма угрожающим для многих известных музыкантов. Различные экономические факторы к тому времени значительно сгладили противоречия и отставание в культурном развитии между негритянскими и белыми джазовыми музыкантами и тем самым ускорили распространение новых идей. Во время 2-й мировой войны снова повторилась история массовой миграции населения с Юга на Север. Во многих штатах ограничения против цветных рабочих в этот период были устранены, и военная работа хорошо оплачивалась. Одновременно появилась необходимость в привлечении негритянского населения в самые разнообразные сферы общественной жизни страны, и в связи с этим ряд ночных клубов 52 Street и Бродвея впервые за всю свою историю обратился к неграм-джазменам с предложением участвовать в их работе. Здесь была на редкость восприимчивая и понимающая аудитория слушателей, которая со своей стороны повлияла на развитие новой музыки. К 1947-48 г. г. огромные очереди восторженных посетителей выстраивались ежедневно около заведения «Ройял Руст» (или, как его называли, «Метрополитен бопера хаус») на Бродвее. с нетерпением ожидая возможности посетить это святилище бопа.

Между тем в джаз-оркестрах различие по цвету кожи фактически перестало существовать. Еще в начале 20-х г. г. цветные аранжировщики вроде Дона Рэдмена работали для таких белых оркестров, как например, оркестры Голдкетта и Уайтмена. К 30-м г. г. смешанные оркестры в студиях записи уже не были в новинку. (В этом отношении Джелли  Ролл Мортон, пожалуй, был самым первым, ибо еще в 1923 г. он записывался с белой группой Нового Орлеана «New Orlean Rhythm Kings»). Позже, в 1936 году Бэнни Гудмен пригласил к себе (не без трудностей) пианиста Тедди Уилсона для концертных выступлений в чикагском отеле «Конгресс».  В 1938 г. негритянская певица Билли Холидей успешно выступала с белым бэндом Арти Шоу. Джен Сэвитт также имел негритянского певца,  которого объявляли просто «Бон-Бон». Немного позднее Томми Дорси включил в состав своего оркестра цветного трубача Чарли Шэйверса,  Чарли Барнет пригласил трубача Хауарда МакГи и певицу Лину Хорн,  Джимми Дорси — Джюн Ричмонд и т. д. В 1951 г., когда знаменитый негритянский трубач Рой Элдридж заявил, что он мог бы на слух отличить белого музыканта от негра просто по манере их исполнения, то критик Леонард Фезер провел с ним так называемый «блайндфолд тест» (своего рода музыкальное интервью – отгадка исполнителей «вслепую»), в результате которого оказалось, что Элдридж был совершенно не прав. К этому времени отличить на слух негра от белого было уже невозможно.

Лед был сломан еще в 30-х г. г. и хотя такие бэнды иногда сталкивалась с известными трудностями, гастролируя на Юге, практика создания смешанных оркестров стала повсеместной. Причина была простая: с одной стороны, негритянские музыканты являлись прекрасным дополнением к белым оркестрам, а с другой стороны, сами негритянские оркестры, независимо от их качества, оплачивались в два раза ниже, чем белые. Тот же Рой Элдридж, возглавляя собственный бэнд, зарабатывал не более 125 долларов в неделю, и когда Джин Крупа, лидер белого биг-бэнда, предложил ему 150 долларов в неделю как ведущему солисту в своем оркестре, то Элдридж присоединился к нему. (Правда, позже, он ушел от него из-за непрерывной расовой дискриминации и невозможных условий работы). Одним из важных результатов этого процесса явилось усиление влияния новаторских негритянских бэндов и их музыкантов на коммерческие белые оркестры. Если раньше это влияние просачивалось по каплям, то теперь оно превратилось в быстрый, стремительный поток,  и новая музыка стала распространяться значительно быстрее.

Интерес публики к бопу просуществовал недолго, да и сами музыканты, казалось, охладели к нему, и вскоре угроза существованию бопа стала носить скорее психологический, чем экономический характер. Но молодые и по-прежнему почитавшие боп музыканты не упускали случая заявить какому-нибудь ветерану: «Если ты еще не освоил новых звуков,  приятель, то ты действительно туп». Фактически подобные мысли в тех или иных выражениях высказывались довольно часто и многие. старые музыканты остро чувствовали эту враждебность. Революция бопа часто принимала крайне возмутительный характер.

Кроме того, было несколько и не-музыкальных актеров, усиливающих этот антагонизм внутри джаза. Во время 2-й мировой войны негров в Гарлеме и других местах приходилось убеждать (с малым толком) в необходимости войны против желтокожих «джэпов» (японцев). Некоторые негритянские лидеры не без основания заявляли, что эта война — война белых и что плоды победы над врагом все равно не достанутся неграм.  Одновременно с этим в Гарлеме неожиданно возник культ магометанской религии, который стал пользоваться большим влиянием. Сторонники этой веры из числа негров (в частности, музыканты) принимали мусульманские имена, носили соответствующую одежду, а некоторые даже изучали арабский язык. Многие искренне и всерьез думали, что они вышли прямо из Африки. Другие путешествовали по Югу в тюрбанах и халатах и всем своим видом старались доказать отсутствие сегрегации (что их, правда, не спасало от расовой дискриминации). Несколько музыкантов бопа также примкнуло к этому течению (Арт Блэйки, Кенни Кларк, Бад Пауэлл и др.) и журнал «Лайф» совершил наихудшую ошибку, поместив неуместную карикатуру на Диззи Гиллеспи, поклоняющегося Мекке.

Переход от «горячего» джаза к «холодному», ставшему эпитетом наивысшего одобрения среди музыкантов, делался все заметнее. «Будь холодным, парень!» — так выглядело наиболее распространенное приветствие среди джазменов в те годы, и каждый музыкант стремился погрузиться в свое собственное «полу замороженное» состояние. Причиной такого ненормального поведения негров-музыкантов было нежелание играть стереотипную роль развлекателя белой публики, этакого «дядюшку Тома».  Наоборот, самый революционный джаз негры теперь играли с крайне скучающим, безразличным видом, совершенно игнорируя аудиторию слушателей.  И в этом также была своя причина, более связанная с музыкой. Ведь музыка бопа с ее нарочитой рассеянностью и внешней отрешенностью была основана, в частности, на желании музыканта быть оцененным с точки зрения достоинств лишь самой его музыки и ничего другого. Однако, в этом отношении музыканты бопа заходили слишком далеко, иногда играя спиной к публике или же вообще уходя со сцены сразу же после исполнения своего соло.

Также неприветливо они относились к каждому новому музыканту, желающему попробовать свои силы в стиле боп. «Модуляции, которые мы исполняли, были невероятными», рассказывал Диззи Гиллеспи, «особенно когда какой-нибудь новый парень приходил со своим инструментом и пытался поиграть с нами». (То же самое проделывал раньше и Джелли Ролл Мортон.) Однако, это приводило, в частности, к созданию неплохих новых гармоний и мелодий такими талантливыми музыкантами, как Телониус Монк, чьи очаровательно непонятные, удивительно новаторские модуляции сами музыканты скорее с благоговением, чем со страхом, называли не иначе как «зомби»-музыкой (по аналогии с «фильмами ужасов»). Так, например, в 1955 г. во время концерта, посвященного памяти только что скончавшегося Чарли Паркера, где должны били выступить совместно 20 музыкантов, Монк для общего финала выбрал такую тему, которую знал когда-то лишь один Гиллеспи, да и тот ее уже забыл. Это был поздний,  но типичный выпад представителя Минтоновской школы джаза, заставившей в свое время трубача Генри «Рэд» Аллена переключиться на блюз. Изменения, происходившие в области музыкальной вежливости, характеризует также еще одна небольшая деталь. Обычно музыкант кивает головой, как только он приближается к концу своиго соло, чтобы ориентировать следующего солиста на выход. «У Минтона» же музыкант начинал играть новый квадрат, а затем внезапно останавливался, предоставляя своему последователю выпутываться самостоятельно. Для представителей старой школы такое отношение было явным саботажем. Однако, через некоторое время даже большие оркестры (например, оркестра Вуди Германа с ударником Дэйвом Тафом) начали копировать другую «боповскую» деталь — так называемую «рваную коду».

Как бы там ни было, но музыканты «У Минтона» тоже были людьми, и революция этой школы имела свои пределы. «Когда знаменитый Бенни Гудмен зашел туда поиграть с нами, мы даже немного изменили свой стиль,  чтобы приспособиться к нему», вспоминает ударник Кении Кларк, «поэтому Бэнни остался очень доволен, т. к. в сущности, он играл все то, что он сам хотел. Мы иногда делали такое и для других солистов».

Из всех явлений, связанных с возникновением бопа, наименее привлекательной, пожалуй, является фигура «хипстера», несмотря на то, что он зачастую мог быть весьма интеллигентным человеком. Сами музыканты бопа были еще довольно терпимы, но как меньшинство в меньшинстве, которое по-своему боролось за признание, они выработали свой собственный определенный кодекс поведения. «Хипстер» же, сам не играющий ни на каком инструменте, ускорил развитие этого своеобразного кодекса, расширил его и стал известен больше своей модели. Добровольный приверженец новой музыки, принадлежащий к крайней группе последователей джаза, «хипстер» гордился своей особой музыкальной честностью. «Хипстеры» не шли ни на какие компромиссы и порой это превращалось в нетерпимость. Армстронг, например, после своего успеха перед белой публикой был предан ими анафеме. Сам Армстронг был озадачен и огорчен таким холодным отношением «хипстеров», которые отказывались видеть, что он уже добился большой победы над своим собственным окружением. «Хипстер» был очень изысканным и утонченным существом — в том смысле, что его чувства были как бы анестезированы. Его лицо представляло собой маску, которую могли поколебать лишь очень немногие вещи.  Поза, в которой он слушал записи Майлса Дэйвиса, должна была выражать безысходное отчаяние. Он на все смотрел как будто с высоты птичьего полета. И в то же время он мог оказаться на вершинах бесстыдства и обмана. «Давай не будем торговаться насчет платы за вход, приятель»,  лениво говорил такой тип Бобу Райзнеру, который организовывал джазовый концерт в клубе «Open Door». «Джаз — это форма искусства, парень,  так что не будь настолько тупым и дай мне пройти бесплатно». И так как он действительно любил музыку, Райзнер был вынужден пропустить его. Можно сказать, что «хипстер» 40-50-х г. г.  — это был «джиттербаг» 30-х г. г., одетый в костюм от братьев Брукс и со строкой по последней моде. Возможно, и наркотики сыграли немалую роль в создании такого образа любителя джаза, ибо все неистовые переживания перешли в скрытую форму. В некотором смысле «хипстер» находился на границе отчаяния и, отрицая все на свете, оказался в тупике перед реальной действительностью. Роман Джека Керуака «В дороге» содержит ряд проницательных суждений об этом необычном аспекте джаза.

В 1948 г. контрабасист Оскар Петтифорд руководил группой «вигов» (так называемых «неистовых ребят») в клубе «Клик» на Бродвее. В его оркестр входили Фэтс Наварро, Майлс Дэйвис, Бад Пауэлл, Декстер Гордон и Лаки Томпсон. «В то время, как мы старались затмить друг друга и играли получасовые соло, чтобы доказать это», вспоминает Лаки, «Петтифорд сзади со своим великим басом неизменно поддерживал нас». Оркестр играл 45-минутные пьесы и пока один или два музыканта солировали, остальные просто уходили со сцены. «Никто никогда не задумывался о слушающей нас публике», говорил Петтифорд с грустью.

Следует заметить, что боп начал созревать задолго до того,  как наступил конец эры свинга. В 1940 г., когда Андре Костеланец открыл для себя свинговую музыку, заявив: «Этим ужасным свингом могут наслаждаться только те, кто его исполняет», небольшая группа музыкантов-революционеров бопа собиралась после работы «У Минтона» и часами экспериментировала с такими «ужасными» звуками, от которых у Костеланеца вообще застыла бы кровь в жилах. Однако, в то время эти пионеры были еще сокрыты внутри больших негритянских танцевальных бэндов. Популярность больших белых свинговых бэндов тогда была по-прежнему очень высокой — Гудмен, Шоу, Миллер, Барнет, Дорси, Крупа, Герман и дюжина других делали большие деньги. Но, в дальнейшем из этого свингового окружения стал выделяться новый тип белого биг бэнда — это были ансамбли Бойда Рэйберна, Эрла Спенсера и особенно Стэна Кентона. Именно эти оркестры явились пионерами стиля, который затем стал известен как «прогрессив» — стиля, в котором особое сначение приобрели аранжировки, отражающие сильное влияние современных классических композиторов. В известном смысле они перевернули формулу Пола Уайтмена о приспособлении джаза к академической музыке и послужили большой движущей силой в распространении джаза. Неизбежно, но несколько позже, идеи бопа начали просачиваться в эту музыку. Однако, из всех этих групп выжил только один оркестр Кентона как свидетельство предприимчивости и гибкости его руководителя.

Одним из первых известных белых биг бэндов, который довольно рано и с успехом воспринял элементы бопа, был оркестр Вуди Германа.  С небольшой группой музыкантов ударник этого оркестра Дэйв Таф (один из немногих, кто пережил все перемены в джазе) заглянул как-то на 52-Street в 1944 г., где услышал, вероятно, первый сформировавшийся «боп-бэнд» — квинтет Гиллеспи-Петтифорда. О своем первом знакомстве с бопом он рассказывает следующее: «Как только мы вошли внутрь, ребята на сцене взялись за инструменты и начали исполнять какую-то какофонию. Все было очень странно — один исполнитель внезапно остановился, оборвав импровизацию, а другой вступил в совершенно неожиданном для нас месте. Невозможно было понять, когда у них начиналось и кончалось соло. Вдруг музыка оборвалась, и музыканты ушли со сцены.  Мы были ошеломлены».

И, тем не менее, спустя год оркестр Германа записал очень удачные,  окрашенные бопом джазовые темы «Caldonia», «Apple Honey» и др. В этих исполнениях самым отличным образом сочетались свинг, прогрессив и боп. Для молодежи, служившей в те годы в армии и флоте, появление этих пластинок было первым намеком на изменения, происходящие в джазе, ибо запись оркестра Германа была сделана фирмой «V-Disc», продукция которой предназначалась специально для воинских частей. (V – Victory – победа). Что же касается цветных оркестров, то два биг бэнда — Эрла Хайнса и Билли Экстайна — взяли на свое вооружение боп значительно раньше, чем другие бэнды, поскольку два великих пионера бопа. Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер, долгое время были членами этих оркестров. Вначале у Хайнса в качестве вокалистов-инструменталистов работали Сара Воэн (фортепиано) и Билли Экстайн (тромбон) — последний сделал очень многое для популяризации нового стиля, организовав затем свой собственный бэнд, включавший таких первоклассных музыкантов, как Фэтс Наварро,  Лео Паркер, Лаки Томпсон и Джей Джей Джонсон (каждый из них стал впоследствии знаменитым индивидуально). Нельзя сказать, чтобы эти оркестры играли настоящий боп — экспериментальная природа бона требовала наличия малой группы, где было проще играть соло, слушать и оценивать новые веяния в джазе, но, тем не менее, они подходили к бону все ближе и ближе. Здесь опять экономические факторы привели к еще более внезапному,  чем можно было ожидать, становлению бопа. Оркестры Хайнса и Экстайна достигли наивысшего успеха во время запрещения производства записей в 1942-44 г. г. и лишь оркестру Экстайна удалось запасать несколько пластинок. Тираж их был очень незначителен, а качество записи — весьма низким. Поэтому только горстка людей в больших городах, которым посчастливилось лично услышать игру оркестров Хайнса и Экстайна,  имела возможность усвоить новое звучание и познакомиться с новым направлением в джазе. Любители же джаза по всей стране, которые целиком и полностью зависели от грампластинок, не могли слышать никакого бопа вплоть до тех пор, пока он не заполнил их уши в 1945 г. Широкая публика была страшно поражена, услышав его.

И ее недовольство бопом было вполне оправданным. Технические требования к исполнению бопа были очень высокими, а мастеров этого нового стиля было крайне мало. Большинство того, что считалось тогда бопом, ничего не стоило как музыка и не имело даже ничего общего с бопом, поэтому благожелательному слушателю приелось пережить трудные времена, отсеивая пшеницу от соломы. Но два гиганта бопа выстояли. Это были трубач Диззи Гиллеспи и саксофонист Чарли Паркер. В общем случае стиль Гиллеспи можно проследить вплоть до Луиса Армстронга через влияние Роя Элдриджа (который в свою очередь также слушал Рекса Стюарта, поклонника Луиса), и эта эволюция подтверждается существующими записями. Однако, промежуточное влияние Элдриджа на Гиллеспи было так велико, что уже в 1955 г. молодые музыканты, выросшие только под влиянием Гиллеспи, наткнулись на Элдриджа как на недостающее звено. Гиллеспи всегда преклонялся перед Роем Элдриджом, чье место он занял в 1937 г. в бэнде Тедди Хилла, который играл в «Savoy Ballroom» в Гарлеме. В то время Гиллеспи во многом старался подражать Элдриджу, но постепенно он выработал свой собственный стиль, отличавшийся от старого гармонией, мелодией и ритмом. В начале 40-х г. г., когда завоевавший впоследствии огромную популярность трубач «кула» Майлс Дэйвис обратился к нему за советом, Диззи сказал: «Учись играть на фортепиано, приятель, и тогда ты сможешь выделывать свои собственные сумасшедшие соло». Это явилось поворотным пунктом в игре Майлса Дэйвиса.  Несколько позже тромбонист Бэнни Грин получил такой же урок: «Диззи приводил меня к себе домой и показывал на фортепиано чередование аккордов и разные прочие вещи, которые он использовал в своей игре. Для меня это было все равно, что ходить в школу”.

В своем чувстве и понимании гармонии Диззи на много опередил свое время и когда он играл, многие из его современников думали, что он берет неверные ноты. «Я не потерплю, чтобы в моем оркестре ты играл эту китайскую музыку», кричал на него Кэб Кэллоуэй. Поэтому Диззи вынужден был разыгрывать из себя шута, чтобы иметь возможность играть зти «сумасшедшие аккорды» — выражение, которое еще 20 лет назад употреблял Джелли Ролл Мортон. (Гиллеспи всегда отличался чувством юмора и однажды, когда один из его недругов поинтересовался, носит ли он свою козлиную бородку для пущего эффекта, он ответил: «Нет, приятель, это — фетиш!»). В то же время Гиллеспи соединил свои невероятные гармонии со сложными мелодиями, которые исполнялись с ослепительной технической легкостью. К этой передовой гармонии и сложным мелодическим линиям он добавлял свое чувство ритма, показывающее явное влияние афро-кубинской ритмики — предмета его раннего увлечения. Пианист Джо Локо, кубинец по происхождение, как-то говорил мне: «Диззи очень хорошо исполнял эти ритмы, и он сделал их доступными для всех». Именно Гиллеспи впервые пригласил в свой биг бэнд в 1947 г. лучшего кубинского ударника Чано Позо. Это было направление, по которому отказалась идти более поздняя, «холодная» школа джаза. Гиллеспи играл «горячо», а не «холодно», хотя для того, чтобы понять это, даже «хипстерам» потребовалось известное время.

Гигантом среди гигантов был саксофонист Чарли Паркер, известный вначале как «Yardbird» (прозвище пошло из шуточной песенки), а затем просто как «Bird» («Птица»), родившийся в Канзас Сити в 1920 г. (ходят слухи о более ранней дате). Паркер рассказывал, что в возрасте 10 лет он заучил наизусть на старом саксофоне первые 8 тактов песни «Swanee» и пришел на «джем-сэшн», где пытался играть эту мелодию под любую другую тему. Однако, общий смех музыкантов заставил его убежать из дому в Элдон (шт. Миссури), летний курорт близ озера Озаркс, где он практиковался на своем инструменте в одиночку с 1932 по 1933 г. г. в промежутках между случайной работой мальчика на побегушках. Тогда ему было только 13 лет. Когда он вернулся в Канзас Сити и закончил там школу в 1936 г., люди говорили, что никто не может сравниться с ним в игре на альт-саксофоне.

К тому времени, когда ему исполнилось 30 лет, джазовый мир звучал для Паркера как музыкальный зал с зеркалами, ибо почти каждый музыкант, стремившийся казаться современным, копировал что-либо из его стиля независимо от того, на каком инструменте он сам играл. «Работа этого гениального импровизатора явилась наиболее совершенным выражением современного джаза», писал известный французский музыкальный критик Андре Одер. Подобно Луису Армстронгу в 1930 г., Паркер доминировал во всей сфере джаза в 1950 г. Фактически диапазон и богатство его изобретательного стиля были столь велики, что впоследствии два более-менее противоположных стиля развились целиком только на основе его музыкального наследия. Это объясняется тем, что ни один музыкант не был в состоянии вобрать всего Паркера, хотя некоторые считались большими знатоками отдельных аспектов его стиля. Так же, как и Гиллеспи, Паркер обладал удивительным чувством и пониманием гармонии и блестящей техникой. Чувство ритма у Паркера было более широко и утонченно — оно охватывало не только афро-кубинские ритмы, но, тем не менее, оставалось четко в пределах джазовых традиций. Разнообразные мелодические фразы, импровизируемые Паркером,  так же, как и самые передовые гармонии, на которых они были основаны,  стали чуть ли не шаблоном в последующем джазе 50-х г. г., проникнув даже в аранжировки коммерческих танцевальных оркестров. Послушайте,  например, сопровождение в последнем квадрате темы «Mood Indigo» в исполнении Ф. Синатры, запись 1955 г.). «Горячий» стиль Паркера с его мучительной, опаляющей, разрушающей красотой, напоминающей пение «шаутинг»-конгрегаций на Юге, хорошо сочетался с порывистой и мощной игрой Гиллеспи. «Холодный» стиль Паркера с его чарующей лирикой, мягкой неопределенностью и как бы примирительными нюансами помог созданию новой, «холодной» школы джаза.  Но никто не мог сравниться с ним в ощущении ритма. Хэмптон Хоуз, одаренный пианист с Западного  побережья, рассказывает о том, что значил для него ритм Паркера: «Именно его ритмическая концепция повлияла на меня больше всего. Она заставила меня понять, как важен метр и размер в джазе, если вы хотите свинговать. Это было основным. Я начал экспериментировать, допуская значительные вольности в ритмическом размере или выпуская пару битов, чтобы выделить общий темп и не играть все на одном уровне». Джазмены до сих пор еще изучают и усваивают ритмические элементы стиля Паркера.

Итак, что же произошло за период, начиная с 1940 года? В отношении гармонии джаз продолжал развиваться в том же направлении, что и классическая музыка (добавив следующую ноту в серии обертонов), но более неустанно и стремительно. Однако, он все еще отставал. Боп явился как бы решающей стадией в гармонической эволюции джаза, которую можно грубо сравнить с периодом, последовавшем в классике за Вагнером и Дебюсси. Девятые ступени и увеличенные четвертые (пониженные квинты) стали основным клише бопа, хотя они по-прежнему звучали «неверно» для среднего музыканта диксиленда, чей слух не мог приспособиться к этому новшеству. «Мы действительно учились заново», рассказывал мне трубач Майлс Дэйвис. «Если дверь скрипела, мы брали точно такую же ноту.  Каждый раз, когда я слышал аккорд соль-мажор, например, мои пальцы автоматически занимали на трубе позицию до-диез (пониженная квинта),  независимо от того, играл я или нет». Для легендарного «молодого человека с трубой», Бикса Байдербека, чье глубокое увлечение Дебюсси отражалось в его импровизациях, боп наверняка звучал бы прекрасно.  Для Эдди Кондона, истового сторонника «джазового века», новый стиль был непостижимым. «Мы не понижаем наши квинты», замечал он, «мы их проглатываем».

В отношении мелодии линии бопа казались умышленно запутанными.  На первый взгляд это было слабым местом бопа. Если вы не являлись знатоком, там не было ничего, что вы смогли бы насвистеть как мелодию,  но даже если вы и были специалистом, вы все равно смогли бы выбрать для этой цели из бона очень мало. Тем не менее, довольно много номеров бопа основывалось на аккордовых последовательностях стандартных джазовых тем — таких, как «I Got Rhythm», «Indiana», 12-тактовом блюзе и, конечно, «How High The Moon». Например, рояль, гитара и бас играли тот же самый аккомпанемент к «Индиане», как и обычно, и солист импровизировал, как обычно, но никто не играл саму мелодию. Это не было чем-то абсолютно новым для джаза, но боп узаконил преобладание вариации над мелодией, чего не было никогда до этого. Вместо мелодии боп ввел свое собственное новшество, а именно — записанный или заученный унисонный квадрат темы в блюзовом стиле,  исполняемый в начале и в конце каждой музыкальной пьесы. В общем, это было довольно сложно, но иногда запоминалось. Если вы могли одновременно просвистеть оригинальный мотив (основную мелодию), то это соответствовало тому, что именно эта мелодия исполняется в данный момент в боповом стиле. В промежутке между унисонным исполнением мелодии в начале и конце каждого номера музыканты солировали по очереди.

Чарли Паркер, который подобно Гиллеспи и другим ранним боперам обладал высоким, но неподдающимся оценке «показателем интеллекта»,  всегда точно знал, что он делает. Он считал, что впервые он начал играть боп вполне сознательно в декабре 1940 г. в маленьком доме на 7-й авеню между 139-й и 140-й стрит: «Я устал от стереотипных приемов игры (модуляций), которые тогда повсюду использовались, и часто думал, что музыка должна быть какой-то иной. Иногда я уже «слышал» ее внутри себя, но я еще не мог ухватить и сыграть это. В тот вечер вместе с гитаристом Бадди Флитом мы исполняли тему «Cherokee», и я внезапно обнаружил, что использую более высокие интервалы аккордов в качестве мелодической линии, и поддерживая их соответствующими гармоническими изменениями, я могу сыграть все то, что давно уже звучало во мне. После этого я ожил». Это точное и довольно техническое описание случившегося.

Поскольку боп исполнялся малыми группами, где допускалось всякое экспериментирование, то «риффы» или повторные фразы свинговых оркестров стали постепенно отмирать в джазе, уступая место более продолжительной сольной линии. Теперь солист бопа вступал и останавливался в самых неожиданных местах, переставляя свои дыхательные паузы и акценты, а иногда он создавал такую длинную и ломаную мелодическую линию, которая шла вразрез с обычными интервалами. Здесь уже больше не было восходящих и нисходящих аккордов, столь характерных для всей эры свинга.

В области ритма бон также произвел несколько радикальных изменений. При первом прослушивании бопа даже доброжелательно настроенный слушатель приходил в уныние. «Если бы ударник перестал все время колотить по этой тарелке», замечал какой-нибудь сторонник традиционного джаза, «я был бы в состоянии услышать большой барабан». В действительности там нельзя было услышать большой барабан — по крайней мере, ничего похожего на тяжелый однообразный ритм времен Джина Крупы.  Вместо этого над всем ритмом доминировало шипение большой тарелки (а в ранние дни бопа тарелки даже заглушали солиста), иногда меняя свои ритмический рисунок, чтобы подладиться к изобретательным вариациям солистов. Большой барабан предназначался лишь для отдельных ударов (взрывов) или специальных акцентов и только один струнный контрабас играл постоянный неакцентируемый ритм 4/4. Бит при этом сохранялся, но он был легким, плавным и более утонченным.

Многие слушатели были поставлены в трудное положение, т. к. любое сходство ритма бопа с тяжелым маршевым ритмом старого диксиленда было чисто случайным явлением. Однако, для солиста бопа эти изменения доказали большую поддержку, они дали ему новую свободу и новое чувство ответственности. Очень точно подмечает это пианист Ленни Тристано,

который был важной фигурой в промежуточный период перехода от «hot” к «cool». Он так говорит об этом: «Свинг был горячим, тяжелым и громким. Бибоп — холодным, легким и мягким. Первый звучал подобно проносящемуся мимо вас изношенному локомотиву, последний же имеет гораздо более искусный и тонкий бит, который ощущаешь скорее мысленно, интуитивно, чем физически. На этом спокойном и негромком ритмическом фоне можно производить много интересных и сложных акцептов с удивительным эффектом. Ритмическая группа вместо того, чтобы наполнять каждый аккорд по 4 удара за такт, когда 3 или 4 солиста могут играть один и тот же аккорд, в бибопе использует систему аккордной пунктуации.  Посредством этого солист может слышать аккорд, не позволяя ему застрять в своем горле. Он может думать в то время, когда он играет» (из журнала «Метроном», июнь 1947 г.).

Гений Чарли Паркера, подобно гению Армстронга,  до него, сделал очень многое, чтобы открыть новый простор для импровизации в джазовой музыке. И Паркер эффективно и наглядно пользовался им. Трубач Майлс Дэйвис. как указывается в журнале «Даун бит» (ноябрь 1955 г.), вспоминает один прием Паркера: «Когда я играл с Паркером,  с нами были также Дюк Джорден. Томми Поттер и Макс Роуч. Договорившись исполнить блюз, Паркер мог начать свое соло с 11-го такта, а поскольку секция ритма оставалась там, где она и была, в то время как Паркер играл там, где он начал, то это звучало так, как если бы ритм шел на 1-3 вместо 2-4. Каждый раз после этого Макс кричал на Дюка, чтобы тот не слушал Паркера и оставался в своем ритме. Но, в конечном счете, выходило так, как планировал Паркер, и дальше мы уже играли все вместе». Дэйвис называет этот прием «вращением ритмической группы» и добавляет, что вначале это настолько сбивало его с толку, что «я каждый раз пытался улизнуть оттуда». Соответственно и гармонии бопа становились столь сложными, что три инструмента ритм-группы, которые могли поддерживать своими аккордами мелодию (т. е. гитара, фортепиано и бас), никак не могли сойтись на одинаковом «сумасшедшем» переходе или одновременно заменить аккорд в течение импровизации. Слишком много направлений можно было избрать в этой «отдаленной» гармонии, слишком легко они пересекались, особенно когда включался солист. Поэтому вскоре стало обычным уделять почти все вниманию солиста, а когда не было соло, музыканты играли меньше, ограничиваясь подчеркиванием отдельных аккордов подобно большому барабану. Лишь только контрабас здесь держал постоянный бит, что привело к переходу от последовательных (диатонических) нот к интервалам кварты или квинты, которые не подчеркивали какую-либо определенную последовательность аккордов. Диссонанс (и ощущение тональности) таким образом, был сведен до минимума и солист был предоставлен практически самому себе.

Еще более специфичным явилось то, что два музыканта обычной ритм-группы (пианист и ударник) выработали свой собственный новый стиль.  Отчасти это был процесс приспособления к новым концепциям нескольких великих солистов, и прецедент этому мы находим еще в оркестре Каунта Бэйси. Позже, в конце 30-х г. г. Джимми Блэнтон с Дюком Эллингтоном и Чарли Крисчиен с Бэнни Гудменом превратили соответственно контрабас и гитару в сольные инструменты новой силы и гибкости. Эти два необычайно одаренных и преждевременно умерших музыканта не были боперами в полном смысле слова, но оба они осветили новые пути,  которые оказались столь существенными для развития бопа.

Новый ударный стиль был впервые отображен в случайной записи,  сделанной молодым энтузиастом джаза по имени Джерри Ньюмен в гарлемском клубе «У Минтона» в мае 1941 г. Гитарист Чарли Крисчиен, трубач Джо Гай, пианист Телониус Монк и бассист Ник Фентон играли еще очень ранний боп, в то время как ударник группы Кенни Кларк играл уже в стиле абсолютно зрелого бопа. Он использовал свой большой барабан,  но лишь для того, чтобы сделать неожиданный удар («бомбу»), т. е. он как бы подстегивал этим солиста и выталкивал его вперед на соло с помощью редкого, но безошибочного по времени «взрыва» ритма. Солист выписывал предложения, а Кларк подразделял их на абзацы, при этом давая солисту подъем и ощущение, что тот надежно поддерживается ритмическим сопровождением вплоть до малейшего мелодического куска своей импровизации.

Рассказ самого Кении Кларка о том, как он прицел к такой манере исполнения, достаточно прост, чтобы походить на правду. Он работал с биг бэндом Тедди Хилла в «Savoy Ballroom» в 1937 г., играя для понимающей аудитории танцоров, полных безграничного энтузиазма: «Обычно мы играли так много танцевальных номеров в быстром темпе, как например, «Harlem Twister», что моя правая нога начинала просто неметь и поэтому я перестал давать постоянный ритм правой ногой, ограничиваясь лишь отдельными ударами». В то время от ударника требовалось отбивать 4 бита за такт правой ногой на большом барабане, что было почти невозможно в очень быстрых номерах. Поэтому Кларк, поощряемый и поддерживаемый трубачом Диззи Гиллеспи, который тогда только что присоединился к бэнду Хилла, сконцентрировал свое внимание на отдельных ударах по большому барабану в психологически подходящие моменты. Он «играл», например,  партию трубы, всячески помогая солисту. «Диззи выписывал мне обычную партию трубы и оставлял на мое усмотрение. Я использовал оттуда те места, которые мне казались наиболее эффектными для ударных. Т. е. я играл некие ритмические фразы, которые были наложены на регулярный бит ударных», говорит Кларк. Фактически он связал свои удары по большому барабану с игрой на тарелках и ударами по краю малого барабана. Этот способ игры заслужил ему прозвище «Клук-моп», что звучало очень похоже на то, что он делал на своих барабанах.

Довольно примечательно то, что Кларк подобно Гиллеспи некоторое время играл с «испанскими» оркестрами и был достаточно хорошо знаком с афро-кубинскими ритмами. Но самое первое и основное влияние оказал на него, вероятно, ударник Джо Джонс из оркестра Каунта Бэйси, который начал применять «ударный» стиль в виде одновременного удара ногой по педали барабана и рукой по краю тарелки «хай-хэта», ставший стандартным после 1936 г. Джонс так же, как и Кларк, применял «бомбы» еще в 1938 г., если судить по радиопередачам, но в студиях записи на пластинки ему не разрешали это делать довольно долгое время.

Мало-помалу Кларк стал использовать одиночные удары правой руки по большой верхней тарелке, что стало ритмическим центром музыкального исполнения ударника. Его левая рука добавляла акценты на малом барабане, левая нога играла на педали «хай-хэта», а правая создавала «бомбы» на большом барабане. Однако, звучание большой тарелки было единственным регулярным, и непрерывным звуком, создаваемым ударником,  хотя оно могло иногда меняться, чтобы соответствовать намерениям солиста. В общем, подобное ритмическое исполнение ударника образовывало удивительно легкий и гибкий пульс всего «бэнда» в целом. Для ударника ритмический центр исполнения переместился с правой ноги на правую руку — это был переход, который многие «свинговые» ударники оказались не в состоянии совершить. (Джин Крупа, например, в 1955 г. пошел на компромисс, добавив некоторые акценты к своему регулярному 4/4 биту на большом барабане.) Фактически, джазовый ритм стал более условным и отрывистым, более искусным и утонченным, а сверх того — и более плавным.

Новый фортепианный стиль частично оформился за счет растущей гибкости контрабаса. Выступая в «Spotlight Club» на 52-Street в 1945 г., пианист Клайд Харт решил поручить басcисту Оскару Петтифорду вести ритм,  который обычно пианист должен был исполнять своей левой рукой.  «У меня потому возникла такая мысль», говорил мне Клайд, «что Петтифорд обладал большим и мощным битом». После этого Клайд Харт сконцентрировал все свое внимание на быстрой и сложной мелодической линии правой руки, оставив на долю левой лишь отдельные акценты и вставки. Таким образом, пианисту больше уже не надо было использовать все время обе руки в попытке имитировать диапазон и звучание целого оркестра.  Вскоре пианист уже начинал чувствовать себя неуверенно, если лишался поддержки контрабаса. И в этом отношении также существовало достаточно прецедентов в оркестре Каунта Бэйси. Сам Каунт имел давнюю привычку играть короткие и выборочные фразы правой рукой, тогда как его левая оставалась без движения, чтобы мог быть слышен контрабас. «Я всегда был рад басу», говорит Бэйси, «и мы то и дело разговаривали с ним».  Во времена Бэйси этот прием был весьма новым, т. к. Эрл Хайнс, Тедди Уилсон и особенно Арт Тэйтум уже исчерпали все возможности фортепиано.

Позже Джордж Ширинг в своем комбо тщательно отрегулировал соотношение между контрабасом и ударником и вернулся к полностью «аранжированной» клавиатуре с целью сделать новые гармонии более приятными для слуха, тогда как Чет Бейкер с Джерри Маллигеном вообще обходились без рояля. С другой стороны, Дэйв Брубек с помощью Пола Дезмонда сознательно внес в игру на фортепиано некоторое элементы классической музыки. Используемые экспромтом, эти элементы придавали значительное оживление игре пианиста, не нарушая целостности бита, и во время каждого выступления Брубек полностью полагался на них в течение своей импровизации.

После Крисчиена и Блэнтона стиль игры на гитаре и контрабасе уже не подвергался большим изменениям — он просто стал более гибким и рельефным, поскольку гитару и бас стали чаще использовать в качестве солирующих инструментов. Действительно, слушая лучшие записи бопа от 1945 года (например, альбом Диззи Гиллеспи), создается впечатление, что каждый человек в ритм-группе озабочен тем, как лучше помочь солистам,  т. е. самому Диззи и, кроме того, Чарли Паркеру. Музыканты начали говорить о поддержке солиста. Фактически музыканты, в конце концов, приспособившиеся к бопу, были именно теми джазменами, которые учились заполнять промежутки точными неударными вставками в игре таких солистов, как Паркер и другие. Некоторые из них, например, трубач Майлс Дэйвис, постепенно выработали свой собственный стиль. В 1955 г. бассист Чарли Мингус экспериментировал с пальцовкой и различными аккордовыми идеями, почерпнутыми им во время изучения игры великого гитариста Андре Сеговия.

Одним из побочных продуктов музыкальной революции, вызванной бопом, явилось выражение «кул» (т. е. прохладный, холодный). В различные времена это слово использовалось для того, чтобы описать изысканный,  утонченный (если не высокомерный) взгляд на жизнь, некую умудренную точку зрения. С другой стороны, оно означало также определенную школу игры джазовых музыкантов, особую манеру исполнения джаза, характерное музыкальное звучание и т. д. В своей «Энциклопедии джаза» (1955 г.) Леонард Фезер считает началом эры «кул-джаза» записи, сделанные группой Майлса Дэйвиса для фирмы «Capitol» в 1949-50 г. г. Если стиль кул можно описать как бесстрастный, спокойный, почти мечтательный, с запаздывающим битом, но тем не менее, аппелирующий к чувству расслабленного свинга (и с этим согласятся многие современные музыканты),  то эта «прохладная» манера исполнения джаза, бесспорно, имела своего первого выдающегося представителя в лице Лестера Янга, Сезанна современного джаза, который играл на теноре в оркестре Каунта Бэйси еще в 1936 г., т. е. задолго до рождения кула.)

Среди всех прочих вещей происходила также постепенная эволюция и в области джазовых ритмов. В дни диксиленда музыканты-пионеры джаза стремились играть с небольшим опережением бита, в течение эры свинга они играли точно на бите, а затем Лестер Янг начал затягивать его. (Немного позже пианист Эрролл Гарнер сделал этот прием частью своего необычного фортепьянного стиля.) Уже в октябре 1936 г., когда Янг записал свою первую пластинку «Lady Be Good» с квинтетом музыкантов из оркестра Бэйси, его манера исполнения продемонстрировала всем джазменам свой революционный характер. Он звучал невозмутимо спокойно и прохладно в то время, когда «Давай погорячей!» разносилось повсюду как военный клич, а новое молодое поколение с восторгом следило, как взмыленный Джин Крупа неистово работает на своих барабанах. «Я играю на свинговом теноре», говорил Янг,  «в этом самом затяжном стиле, где вы вовремя расслабляетесь вместо того, чтобы непрестанно колотить каждого по носу своим битом». К тому же, он обладал более легким и тонким по сравнению с обычным теноровым звуком. «Почему ты не играешь на альте, парень?», спрашивал его

Хэршел Эванс, его давний соперник по тенору в оркестре Бэйси, который резко отличался от Янга своим полным, сочным вибрато совсем как у Коулмена Хокинса, ведущего тенориста джаза тех лет. Лестер Янг был по-настоящему оригинальным музыкантом, а его влияние — глубоким и продолжительным. Он говорил, что частично заимствовал свою манеру игры у Бикса Байдербека и белого саксофониста Фрэнка Трамбауэра, ветерана 20-х г. г. Медленно, но неуклонно, большинство современных тенористов начало копировать стиль Янга, почти ноту за нотой, тогда как другие инструменталисты усвоили его «прохладное»,  затяжное чувство ритма и лишенный всякого вибрато, иногда даже плоский тон звучания. Янг создал новую концепцию в джазе. По словам французского писателя и музыканта Андре Одера: «Отпечаток искусства Янга вышел за пределы саксофонной сферы. Одно время полагали, что он дал лишь новый стиль тенору-саксофону, но в действительности Лестер Янг послужил причиной появления новой концепции в джазе». Это было частью джазового наследия, которое Чарли Паркер сделал своим собственным — одним из элементов своего разностороннего стиля.

Между тем другая переходная фигура — пианист Ленни Тристано и целая школа его последователей (в число когорых одно время входили Ли Кониц, Уорн Марш, Билли Бауэр, Джон ЛаПорта, но ни одного негритянского музыканта) установили другое, менее важное значение слова «кул” в джазовом смысле, получившее особенно сильное признание среди интеллектуально настроенных белых музыкантов. Приехав в Нью-Иорк в 1946 г.  в период наибольшего расцвета бопа, Тристано направил джаз в сторону его дальнейшего усложнения и слияния с классической музыкой. В своей статье в журнале «Метроном» (1955 г.), посвященной характеристике стиля Тристано, критик Эл Зейгер писал: «Хроматические проходящие тона образуют новые  аккорды, различное голосоведение аккордов производит диссонансные звуки, интервалы остаются неразрешенными, дополнительные ноты в аккордах создают связанные структуры, биаккордные соединения формируются в целях политональности, а тенденция к атональности становится все более явной. Ленни проводит свои аккорды вне бита путем использования нерегулярных акцентов, которые превращаются в короткие хроматические, часто меняющиеся фразы, угловатые по своей природе. Широкие скачкообразные диссонирующие интервалы также создают подобный же эффект».

Весьма образованный, но догматичный Тристано несколько опередил свое время, пытаясь использовать расширенные формы и контрапунктные структуры в своем альбоме записей 1946 года, но его более позднее произведение под названием «Интуиция» (1949 г.), которое Барри Уланов характеризует как «свободно свингующее, свободно мыслящее, свободно чувствующее умение исследовать коллективное подсознание», по мнению многих, было лишено ритмического «драйва». Проблема заключалась в том,  что нужно было быть «прохладным», не становясь слишком хладнокровным.

Один из самых знаменитых учеников Тристано, альт-саксофонист Ли Кониц, продемонстрировал свою способность оказывать большое влияние на музыкантов — большее, чем даже его учитель. Будучи ведущим солистом в оркестре Клода Торнхилла в 1947-48 г. г., Кониц на время отошел от так называемого «главного течения» в джазе, но затем снова всплыл на его поверхность в 1952 г. в оркестре Стэна Кентона, а в 1954 г. появился уже во главе своего собственного большого состава. «Я чувствую, что можно добиться максимальной интенсивности в своей игре, оставаясь при этом расслабленным», говорил Кониц, неумышленно раскрывая одну из главных целей школы «кул-джаза». «Слишком много людей забыли о том,  что делал Лестер Янг в дни Бэйси — он никогда не звучал неистово.  Это было очень красиво и мелодично и в то же время очень напряженно и свингово» (журнал «Down Beat», 1954 г.).

Подобно всякому другому современному джазмену, Кониц преклонялся перед Чарли Паркером, хотя влияние Паркера в его игре не было столь явным и сильным, как влияние Лестера Янга. «Послушайте его «Yardbird Suite», говорил мне как-то Кониц. «Вот это — Паркер, которого я люблю». В этой сюите Паркер исполнял свои самые лиричные, нежные и как бы застенчивые импровизации. Невероятная мягкость Паркера как одна из сторон его многогранной музыкальной натуры оказала глубокое влияние на весь «кул» в целом, в то время как мятежная, опаляющая красота его музыки в духе церковных «ривайвл» и «шаутинг»-песнопений прошла мимо «кула».

К 1948 г. элементы стиля «кул» впервые стали обнаруживаться и в больших оркестрах. Композиция Ральфа Бернса «Early Autumn», записанная биг бэндом Вуди Германа, сделала знаменитым тенориста Стэна Гетца буквально за одну ночь. В возрасте 21 года Гетц уже наилучшим образом соединял в себе легкость звука и затяжной ритм Лестера Янга с характерной лирической нежностью Паркера.  Позже Гетц заявил, что он меняет свой стиль и переходит на «stomping tenore», что даст ему возможность восполнить недостающий пробел — огонь в его игре, но это относилось уже ко всей школе «кул-джаза».  Некоторые говорили, что Гетц имеет звучание типа «West Coast» (т. е.  характерное для джаза Западного побережья), что в те времена означало прмерно то же самое. (Уинги Манон утверждал, что Гетц имеет звук такой же, как у трубы.) Интересно отметить, например, что ранние последователи школы «кул» чуть ли не убегали со сцены, едва завидев там конга-барабаны или другие афро-кубинские инструменты.

Первым биг бэндом, в котором были аранжированы и исполнены соло Чарли Паркера, был оркестр Клода Торнхилла. «Аранжировщики всегда первыми схватывали наши идеи», говорил Диззи. Гил Эванс, канадец по происхождению, создал оркестровые версии паркеровских тем «Anthropology» и «Yardbird Suite» (записанные на «Колумбии»), в которых свинговый, танцевальный бит отлично сочетался с мелодическими линиями Паркера и служил обрамлением для сольных работ Джерри Маллигена и Ли Коница, которые были тогда в составе этого бэнда. Путем использования валторн и необычного голосоведения Эванс добился нового сочетания звуков, которое немедленно получило характеристику «прохладного» и стало очень популярно среди музыкантов. Ретроспективно эта музыка,  казалось, принадлежала к эре свинга, но она уже содержала более глубокие признаки того, что должно было придти следом.

Ядро музыкантов из оркестра Клода Торнхилла (Ли Кониц, Билл Барбер,  Джерри Маллиген, Джо Шульман и Гил Эванс) приняло также участие в исторических сессиях записи Майлса Дэйвиса 1949 года.  Эти записи включали такие темы, как «Move», «Budo», «Jeru», «Israel»,  «Boplicity», «Venus De Milo» и «God Child», которые ознаменовали собой появление новой трактовки джаза и оказали глубокое влияние на всю школу «кула». С точки зрения художественной ценности зти записи были результатом совместного труда (не без некоторых пререканий), содержавшим ряд конструктивных компромиссов. Именно здесь, впервые в современном джазе, нашли себе серьезное и удачное применение валторна и туба. Контрапунктическое и сдержанное слияние звуков в аранжировках Гила Эванса и Джерри Маллигена внезапно открыло новые горизонты в развитии джазовой музыки.

В одном отношении записи оркестра Дэйвиса можно было посчитать концом эры «прохладного» джаза. Действительно, усталое безразличие и высокомерность, обычно связываемые с музыкантами стиля «кул», здесь совершенно отсутствовали — оркестр был представлен активными, творческими музыкантами, в равной степени серьезными и искренними. Само звучание было, по меньшей мере, приятным и сочным, а мелодические инструменты, включая валторну и тубу, имели теплый тон и низкий голос,  подстать баритону-саксофону, контрабасу и тромбону. Лишь труба и альт саксофон имели высокий звук, но Майлс Дэйвис играл в нижнем или среднем регистре. Таким образом, музыкальная ткань получилась подлинно полноголосой, тесно переплетенной и почти «горячей».

Но, с другой стороны, эта звуковая смесь была поразительно новой,  гармонии были по-современному «прохладны», ритм содержал характерное чувство затягивания, а тон солирующих инструментов был сухим и легким в лучшем смысле стиля «кул». Кроме того, эти записи продемонстрировали,  что инструменты европейской классики, ранние формы и более современные гармонии могут быть введены в джаз без обязательного разрушения чувства легкого, свингового ритма. Были открыты двери для нового (но не всегда столь же удачного) вида джаза, который легко аранжировался, но не так уж легко мог быть исполнен музыкантами, получившими образование в консерватории. Это была музыка, требующая настоящего чувства контрапунктического джаза в его расширенной форме.

Вскоре после записей Майлса Дэйвиса 1949-50 г. г. на передний план выдвинулась так называемая школа джаза «West Coast», возглавляемая Шорти Роджерсом из Массачузетса и Джерри Маллигеном из Нью-Йорка,  которая наводнила рынок сбыта своими интересными пластинками. Вот как валторнист Джон Граас вспоминает об этом времени: «Шорти хорошо знал, что творилось по всей стране в области джаза. У него вообще были хорошие музыкальные знания, как результат занятий с д-ром Уэсли Ла Вайолеттом. Надо сказать, что Ла Вайолетт оказал большое влияние на всех нас. Он был композитором и преподавателем музыки и отлично владел способом передачи знаний музыкальной формы (особенно контрапункта) любому музыканту, независимо от его образования или подготовки.  Некоторые из нас в свою очередь многому учились у Шорти. Он заставлял нас слушать Бэйси, Паркера, Диззи. Янга и других. Мы слушали эти записи в музыкальных магазинах, где покупать их было необязательно.  На мой взгляд, Шорти Роджерс и Джерри Маллиген были, так сказать, фундаментальными музыкантами, в равной степени положившими начало «West Coast» джазу, но главным намерением Маллигена было свести джазовую динамику до диапазона струнного контрабаса, а затем использовать контрапункт в его натуральном виде. Таким образом, сдержанность и строгость стиля «West Coast» можно приписать в основном влиянию Маллигена. Я согласен с некоторыми людьми, утверждающими, что те из нас,  мо может использовать более широкий диапазон для выражения своих эмоций, не должны слишком ограничивать себя и играть только в узких динамических пределах. Но именно влияние Маллигена позволило раскрыть секрет мелодических линий этого диапазона и породило целый ряд ударников нового, более мягкого стиля».

Когда фирма «Пасифик джаз» записала квартет Чета Бейкера и Джерри Маллигена (без рояля) с помощью диск-жокея Джина Нормана, который потом проигрывал эти записи на радио, то плотина была, наконец,  прорвана. «Лед тронулся, и вскоре у нас было уже много шансов записаться на студии», добавляет Граас.

Сначала школу «Вест Коуст» представляли исключительно белые музыканты, которые играли спокойно, лирично, придерживаясь мелодии, контрапунктически и с более широким диапазоном мелодий и инструментов.  Некоторые люди прозвали этот стиль «бопсиленд» (по аналогии с диксилендом). Пластинка «My Funny Valentine», наигранная квартетом Бейкера-Маллигена, стала поистине небывалым бестселлером.  Публика полюбила ее, сама мелодия Роджерса и Харта, написанная еще в 30-е г. г., вновь стала популярной, а трубач Чет Бейкер доброжелательно сравнивался с Биксом Байдербеком. Так называемые «прохладные» характеристики предстали здесь как сочетание контрапунктической окраски с чувством сдержанности и строгости. Однако, ударника Чико Хэмилтона и баритониста Джерри Маллигена (участников этого квартета) едва ли можно было назвать холодными. (Сам Маллиген как-то отвечал, что он «почти в равной степени» находился под влиянием Лестера Янга, Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера.) А с приходом нескольких негритянских музыкантов (таких, как Хэмптон Хоуз, Чак Томпсон, Кертис Каунс, Бадди Колетт, Фрэнк Морган и др.) «Вест Коуст» джаз окончательно «потеплел».

Слово «кул» потеряло свое прежнее значение и стало употребляться лишь в общем смысле для обозначения всего утонченного и приятного.

Вероятно, течение «кул» на Западное побережье пережило свой последний подъем в конце 1955 г., когда аранжировщик и саксофонист Джимми Джюффри ликвидировал в своем небольшом составе постоянный пульс ударных и контрабаса одновременно. «Бит лишь подразумевается — он не должен быть явным», писал Джюффри. «Другими словами, он узнаваем, но не слышен». При этом предполагалось, что каждый слушатель должен чувствовать, нежели чем слышать ритм. Здесь Джюффри как бы дублировал исполнение классических музыкантов. Хотя мелодические инструменты получали при этом новую свободу (им не нужно было подлаживаться к аккордам фортепиано или к биту ударных), но они могли создать лишь та кой свинг, который можно, например, ожидать от группы классических музыкантов, играющих вместе.

К 1956 году название «Вест Коуст джаз» было уже столь же неопределенным, как и термин «кул». В журнале «Playboy» (март 1955 г.) Боб Перлонго заявил, что такой вещи, как «Вест Коуст джаз» вообще не существует, и попытался обосновать это: «3десь джаз подвергся коренным изменениям. Это какой-то плавильный котел, в котором смешалось все:

шипящие сгустки хриплого джаза (Сесил МакНили), классический джаз (Дэйв Брубек), джаз свинговой ориентации (Тедди Чарльз, Уорделл Грэй),  экспериментальный джаз (Бейкер, Маллиген) и нео-афрокубинский джаз (Шорти Роджерс)». Другими словами — все.

Тем временем далеко на Востоке страны биг бэнд Каунта Бэйси вновь ошеломил музыкантов невероятной движущей силой своего ритма.  Кроме того, «свинг» (в смысле расслабленного, но плавного ритмического пульса) был попрежнему главной целью различных малых составов — от «Модерн джаз квартета» до «экспериментальных» групп Бада Пауэлла,  Билли Тэйлора, Хорэса Силвера, Оскара Питерсона и Телониуса Монка. Фактически, наряду с такими добавлениями, как трубач Дональд Берд из Детройта и альтист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли из Флориды, современный джаз в Нью-Йорке (как его всегда играли Арт Блэйки и «Джаз мессенджерс», Макс Роуч и Сонни Роллинс, Арт Фармер и Джиджи Грайс, Гиллеспи, Дэйвис и другие) никогда не терял своего огня. Гармонии бопа и кул-джаза были давно усвоены, роль отщепенцев джаза и отрицательное отношение к ним постепенно сошли на-нет, утвердился легкий, лишен , ный вибрато звук, но в любом случае музыка джаза всегда сохраняла и имела свою остроту, свою живость, свой определенный критерий. Другими словами, она менялась, но в своей основе по-прежнему оставалась «горячей» и свинговой.

Пришествие бопа для многих показалось радикальной революцией в джазе — главным образом, потому что оно было опустошающим и внезапным. (Даже в 1955 г. известный журнал «Таймс» поместил кроссворд, где боп был обозначен как «так называемая музыка».) В своем лучшем проявлении боп был лишь логическим усложнением многих вещей, которые уже были до него. Более сложные формы и гармонии бопа были, конечно,  преимущественно европейскими — точно так же, как и ровный, лишенный вибрато тон, что пошло в ущерб выразительности. В то же самое время более сложные африканские ритмы, пришедшие через Кубу в США, значительно оживили всю джазовую сцену. К середине 50-х г. г. «боперские» клише уже проникли даже в аранжировки популярных песен с пресловутой «Тин Пэн Эллей».

                             Глава 19. АФРО-КУБИНСКАЯ МУЗЫКА.

Мощное влияние ритмов афро-кубинской музыки на джаз и особенно на боп достигло своей вершины зимой 1947 г., когда Диззи Гиллеспи,  руководивший тогда своим биг-бэндом, пригласил кубинского ударника Чано Позо для выступления на концерте в Таун Холле. Поддерживаемый резкими звуками медных инструментов молодого активного бэнда,  Чано Позо распластался в центре сцены над своими многоголосыми бонго и конга-барабанами, по которым он молниеносно молотил своими мозолистыми руками. Его мастерство внушило публике благоговейный страх, и она просидела в полном молчании целых 30 минут. Одновременно он распевал что-то на западно-африканском диалекте, переходя с шопота на «шаут»-крики и наоборот. «Это был величайший ударник, которого я когда-либо слышал», говорит Гиллеспи.

Широко известный у себя на Кубе как танцор, ударник и композитор,  Лючано Позо-и-Гонзалес родился в Гаване 7 января 1915 г. Он вел изнурительную, лихорадочную: жизнь в кубинском подпольном мире культов,  почти сплошь пронизанном чисто африканскими ритмами. Во время традиционного 5-недельного праздника Марди Грас, когда «Лос Нанигос» (термин, который приблизительно определяет то, что первоначально было религиозным культом племени Абаква из области реки Нигер в Западной Африке) позволяли себе выступить в открытую, Чано Позо своей игрой на барабанах вносил яркую ритмическую искру в этот праздник. Он также был автором нескольких удачных мелодий (среди них «Эль Пин Пин» и «Нагю»), которые сделали его относительно богатым. На эти деньги Позо купил, а затем разбил в авариях ряд автомобилей, чудом оставшись целым и невредимым. Когда его музыкальный издатель в Гаване отказал ему в выдаче аванса на тысячу долларов, то, как гласит история, Позо напал на него с ножом в руках, после чего сам очутился в госпитале с четырьмя пулями в боку от телохранителей этого издателя.

Затем Чано Позо эмигрировал в Нью-Йорк, где слава о нем разнеслась как на крыльях, но счастье от него отвернулось. В 1948 г. его застрелили в одном баре в Гарлеме под названием «Рио кафе». Убийца был пойман и его судили, но подробности о том, как и почему был убит Чано Позо, так и остались неясными. Правда, шли слухи, что Позо якобы отказался уплатить «нелегальный» долг культовой организации, к которой он принадлежал в бытность на Кубе, хотя деньги у него имелись — около тысячи долларов были найдены спрятанными в подошву левого ботинка, когда его тело лежало в морге.

Еще подростком Чано Позо был очарован западно-африканской музыкой, которая сохранилась практически нетронутой в трущобах Гаваны,  и вскоре стал настоящим мастером африканских ритмов, ударником-виртуозом. То были ритмы, которые Чано Позо привез с собой прямо в Соединенные Штаты, в передовой оркестр того времени под управлением Диззи Гиллеспи.  Влияние этого афро-кубинского ударника определенно повлияло на появление целого направления в развитии джаза.

Многие современные джазовые ударники до сих пор еще говорят о Позо с искренним восхищением. Постоянным ударником у Диззи Гиллеспи на концерте в Таун Холле работал Тедди Стюарт, который признает, что во время игры Чано Позо сам он оказался на задней плане и испытал чувство собственной неполноценности. «Но, послушайте, приятель», добавляет он серьезно, «ведь этот Чано далеко опередил всех нас, ударников джаза». Даже бассист того же бэнда Эл МакКиббон решил взяться за конга-барабаны: «Во время переездов между концертами Позо обычно делил на части среди нас свои сложные ритмы, и мы отбивали какие-то невероятные ритмические комбинации прямо на спинках своих сидений , в автобусе». Один из ведущих ударников бопа, Макс Роуч специально учился этому искусству на Гаити, тогда как его коллега Арт Блэйки ездил за этим в Северную Африку. После Чано Позо ритмический потолок джаза стал уже практически безграничным.

Однако, яркий пример с Чано Позо был, пожалуй, единственным случаев в истории влияния на Соединенные Штаты музыки Западной Африки через Южную Америку, Вест-Индию и, в частности, Кубу. Ибо фактически в наше время вся эта музыка уже до известной степени смешалась с музыкой Северной Америки. Просто то, что звучало до нее, включало в себя несколько более мощные африканские элементы, и общий эффект от слияния различных видов этой музыки в США заключался лишь в увеличении удельного веса этих элементов. Внутри самих Соединенных Штатов окончательное слияние происходило с различной скоростью, в разных местах и в разное время.

Начиная с ранних дней джаза, когда в креольских, «многозначительных» песнях в Новом Орлеане постоянно использовался ритм румбы, а Джелли Ролл Мортон ввел в свои исполнения ритм танго (который он называл «испанским оттенком»), влияние латиноамериканской музыки на музыку в Соединенных Штатах постепенно росло и усиливалось. Оно не было ограничено одним лишь Новым Орлеаном — раньше или позже оно проникло почти во все большие города Восточного побережья. Ветеран джаза, композитор и пианист Юби Блейк, например, вспоминает сложную композицию под названием «Dream» с типичной басовой линией танго, которую исполнял один заезжий музыкант по имени Джесси Пикетт в Балтиморе еще в 1898 г.

Эта же самая музыка, разбавленная и разжиженная тысячью способов, вскоре достигла и «Тин Пэн Эллей». Танго, которое заимствовало свой характерный ритм из Гаваны, согласно Николасу Слонимскому, было всеобщим повальным увлечением на Бродвее в 1914 г. Двумя годами раньше У. К. Хэнди применил тангообразный ритм в своем «Мемфис блюзе» — деталь, которая затем была им повторена в «Сен-Луи блюзе» (1914 г.).  Стала очень популярной мелодия «Дворцы танго» (наряду с «Эль чокло» Виллольдо), а «Четыре всадника Апокалипсиса», нашумевший кинофильм по книге Бласко Ибаньеса, снятый студией «Метро-Голдвин-Мейер» с участием Рудольфа Валентино в 1921 г., демонстрировался под звуки того же «сладострастного танго». Примерно с 1929 г. в США стала популярной румба  (тогда почти вся кубинская популярная музыка считалась «румбой»), к 1937 г. была уже хорошо известна конга (кубинский карнавальный танец, ассоциируемый с Дэзи Арназ), а Кармен Миранда и бразильский танец самба имели огромный успех в 1946 г.

С внешней стороны модные оркестры в дорогих ночных клубах исполняли упрощенные версии танго, румбы, конги и самбы для светского общества. Ксевьер Кугат, например, считавшийся «Гаем Ломбардо латиноамериканской музыки», вскоре обнаружил, что американские танцоры не в силах следовать подлинным версиям кубинской музыки. Поэтому он упростил и обрубил их, поместив главный акцент конга-барабана на 4-й бит и заставив их звучать наподобие марша, за которым мог уследить каждый. Но, как и Пол Уайтмен за много лет до него, Кугат помог этим самым популяризировать латиноамериканскую музыку, сделав ее проще и приятней. Он открыл один из первых и наиболее легких путей нового музыкального слияния.

Однако, настоящая латиноамериканская музыка нашла свое место в «испанских» районах некоторых больших городов (таких, как Майами, Лос Анжелес, Нью-Йорк), где проживало значительное количество населения латиноамериканского происхождения. Во время депрессии 1930 года Норо Моралес со своей небольшой группой играл настоящие, огненные румбы в заведении «Эль тореадор» — это был ночной клуб в Гарлеме, которым владел Фрэнк Мартини, тоже кубинец по происхождению. Ксевьер Кугат постоянно импортировал в Штаты первоклассных кубинских музыкантов, среди которых были Мигелито Вальдес, Ансельмо Сакарас, Дэзи Арназ и Луис дель Кампо. Вскоре они оставили Кугата и начали выступать самостоятельно с более динамичной музыкой. Часть этих музыкантов вышла из оркестра «Казино де ла Плайя» в Гаване, который явился как бы инкубатором кубинских талантов, что в последствие использовал также и Перез Прадо.

С другой стороны, даже солидные джаз-оркестры давно уже начали экспериментировать с латино-американской музыкой. Кэб Кэллоуэй записывал румбы еще в 1931 г., а затем с помощью кубинского трубача и аранжировщика Марио Бауза он выпустил большое количество «кубинского джаза» на пластинках, которые выходили под такими названиями,  как «Конго конга» и «Чили кон конга». В то же время Дюк Эллингтон,  пригласив в свой оркестр в 1932 году пуэрториканца-тромбониста по имени Хуан Тизол, начал создавать и записывать с его помощью такие темы, как «Караван», «Конга браво» и «Бакиф», которые продемонстрировали новое и более глубоко ассимилированное слияние с музыкой Карибского моря. Между тем дополнительно происходил более или менее незаметный процесс — в больших городах ОМА джазовые и «латиноамериканские» музыканты уже играли вместе на различных вечеринках, небольших концертах и других одноразовых работах.

Надо сказать, что основные джазовые традиции по своему собственному праву настолько хорошо упрочились за многие годы существования джаза, что появление новых, латиноамериканских джазовых традиций в начале 40-х г. г. было по существу внезапным и неожиданным. Многочисленные афро-кубинские бэнды быстро стали очень популярными, как в самом Нью-Йорке, так и в его округе, а танец «мамбо» превратился в общенациональное увлечение. В появлении этого танца на Востоке страны можно отметить один яркий момент. На пасху 1946 г. в Мэнхэттен Центре устраивались танцы под общим названием «Тико тико». Это было одним м многих типичных мероприятий. Там выступало пять афро-кубинских бэндов поочередно, каждый из которых играл по 3 часа танцевальной музыки (после 3-х часов работы по правилам музыкального союза требовалась более высокая оплата музыкантам). Этими оркестрами руководили Хосе Будэ, Альберто Изнага, Эль Бой, Луис дель Кампо и Мачито  (Фрэнк Грилло). Танцы продолжались с часу пополудни и до часу ночи, но уже к трем часам дня (т. е. спустя всего 2 часа после начала) пожарные были вынуждены закрыть двери зала перед орущей толпой из 5000 человек,  каждый из которых заплатил 2, 75 доллара за вход. (Накануне этого дня выступление Гарри Джеймса со своим «бэндом» привлекло только 500 человек.) Мэнхэттен Центр уже больше не мог вместить народа. К восьми вечера (спустя 7 часов после открытия) все запасы богатого бара, обслуживаемого 10-ю буфетчиками, оказались истощены. «Различные компании из числа присутствующих», вспоминает Гэбриел Оллер из «Испанского музыкального центра», участвовавший в подготовке этого мероприятия, «прямо с балкона бросали бутылки вниз на танцующих, а военнослужащие в форме просто стреляли из своего оружия в потолок».  Единственным средством против этих беспорядков было продолжать непрерывно играть музыку. «Когда музыка прекращалась, каждый начинал кого-нибудь колотить, но при первых же звуках музыки все сразу начинали танцевать», добавляет Оллер. Несмотря на присутствие 8-ми профессиональных вышибал и 14-ти полисменов, четверо посетителей прямо с танцев были отправлены в госпиталь Св.Винсента, а одному лейтенанту полиции разбили голову брошенным стулом.

Огромный танцзал был ярко разукрашен гирляндами флагов, оставшихся с предыдущей авто выставки. Ближе к полуночи Оллер заметил, как один посетитель быстро полез по веревке от флага, привязанной у края балкона. Но когда он достиг балкона, другой парень сбросил его с 10-ти фуговой высоты на толпу танцующих. Тот повис на веревке, и картина оставалась неизменной до тех пор, пока ближайший полисмен не нокаутировал второго человека, вытащив первого в безопасное место. Лицензия на проведение танцев «Тико тико» была отменена на следующий же день.

Афро-кубинские бэнды, игравшие на этих танцах, использовали простые танцевальные ритмы, основанные на традиционных «офф-бит» акцентах, которые образовывались с помощью так называемых «клэйвс» или деревянных палочек, издающих острый, щелкающий, пустотелый звук, если ими стучать друг об друга. Кубинский музыколог Фернандо Ортиц говорит, что «клэйв»-ритм является «душой кубинской музыки, ибо он встречается практически во всей кубинской музыке, включая афро, болеро,  сон, гуарачу. мамбо, ча-ча-ча и т. д. «. Чтобы воспроизвести этот ритм,  посчитайте до восьми дважды, акцентируя 1, 4 и 7, а затем 3 и 5 единицы счета (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8; 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8), или же повторяйте какую-нибудь созвучную аллитерацию.

Поверх бита палочек «клэйвс» в кубинской музыке накладываются дополнительные ритмы, которые исполняются на конга-барабанах, бонго, тимбалах и даже на контрабасе и фортепиано. Хотя каждый из этих ритмов сам по себе сравнительно прост, но их комбинация может быть исключительно сложной, создавая при этом непреодолимый свинг. Общее впечатление, как однажды заметил кларнетист Тони Скотт, напоминает мощный локомотив с различными группами неудержимо катящихся колес и толкающих поршней. С другой стороны, такой локомотив находится на рельсах и движется прямо вперед, не испытывая никаких отклонений в своей простой гармонии. В кубинской музыке «монтуно» или импровизированный пассаж, который может быть вставлен в любую румбу по желанию солиста, часто бывает основан даже на одном и иногда на двух аккордах. Другими словами, ритм здесь сложен, но гармония проста.

Кубинская музыка ставит определенные проблемы перед джазменом так же, как и джаз представляет определенные трудности для кубинского музыканта. Ведь в джазе главным образом используется значительно более простой ритм — это 4/4 маршевый бит, на который, однако, может быть наложено бесконечное множество «офф-битов» и необычных акцентов. Слушатель джазового толка может легко различить ритмы джаза (по сравнению с ритмами кубинской музыки) и судить о вдохновенности их исполнения — различие здесь совершенно очевидно. Соответственно, и джазмен встречает некоторые трудности, когда он учится импровизировать на «клэйв»-бите (акценты весьма запутаны), привязываясь всего лишь к одному-двум аккордам. Такая импровизация в течение «монтуно» кажется ему излишне ограниченной и монотонной.

В свою очередь кубинский музыкант считает основной джазовый ритм слишком ограниченным, тогда как джазовые гармонии для него оказываются весьма сложными. Ему трудно уловить разнообразные проходящие ноты, модуляции и замену одного аккорда другим. Однако, он способен довольно быстро научиться тому, как «оторваться» от «клэйвс», т. е. игнорировать «клэйв»-акценты на протяжении нескольких тактов, когда музыкой управляет джазовый ритм. В результате образуется некая переходная ступень среди джазовых составов — когда солистами являются джазмены, а ударниками — кубинцы. В 1950 г. музыканты, которые чувствовали себя свободно как в джазе, так и в кубинской музыке, были еще очень редки и находились в большом спросе.

Есть много таких переходных ступеней в процессе слияния джаза и кубинской музыки, которые существовали одновременно. С одной стороны,  например, после триумфа Чано Позо с бэндом Гиллеспи в Таун Холле многие известные оркестры и их руководители (Стэн Кентон, Джерри Уолд, Джин Крупа, Вуди Герман) начали приглашать к себе одного или даже нескольких кубинских ударников. Как говорит Стэн Кентон «С ритмической точки зрения кубинцы играют просто восхитительно. Мы не собираемся их в точности копировать, но мы будем использовать некоторые их инструменты применительно к тому, что мы сами хотим играть. Именно это и делают ребята из нашей ритм-группы. То же самое происходит и в оркестре Вуди Германа. Это очень полезно — пока мы двигаемся к кубинцам в ритмическом отношении, они идут к нам навстречу в смысле мелодии. Им и нам следует многому учиться друг у друга» (журнал «Метроном», январь 1947 г.). Один из лучших альбомов записей Кентона тех лет так и назывался — «Кубинский огонь».

За исключением некоторых характерных сольных работ кубинские ударники в этих оркестрах должны были приспосабливаться к джазовым ритмам. С другой стороны, многие «латино-амариканские бэнды» (Мачито,  Тито Пуэнте, Мигелито Вальдес и другие) часто приглашали к себе в состав джазменов в качестве солистов. Эти музыканты должны били импровизировать поверх «клэйв-бита». Таким образом, это был двусторонне направленный процесс музыкального образования.

Наиболее интересно и драматично этот процесс проходил в малоизвестных латиноамериканских оркестрах, где коммерческий успех никогда не являлся помехой экспериментам. Для этого был нужен кубинский «бэнд-лидер» и один или несколько энергичных джазменов. Например,  кубинец-пианист Рене Тузе, «румба-бэнд» которого играл по воскресениям в «Эйвдон боллрум» в Лос-Анжелесе, в 1946 г. пригласил к себе ударника по имени Джеки Миллс. Тот принял это предложение, поскольку знал основные кубинские ритмы, но лидер, видимо, недооценил его сильную приверженность к джазу. Не прошло и года, как Миллс фактически реконструировал весь этот бэнд, уговорив Тузе пригласить в оркестр также своих друзей-джазменов.

«Приятно было снова встретить своих ребят», вспоминает Миллс. «Так один за другим в оркестре Тузе оказались Боб Купер, Арт Пеппер, Пит Кандоли, Бадди Чайлдерс, Чико Альварес и другие». То были первоклассные джазмены, незадолго до этого оставившие бэнд Стэна Кентона на небольшой срок. Работа закипела, когда Тузе, наконец, пригласил к себе Джонни Мэндела в качестве бас-трубача и аранжировщика. Мэндел пробовал экспериментировать, аранжируя по-джазовому различные латиноамериканские мелодии и, наоборот, используя кубинские ритмы в джазовых темах. Он как-то уместил даже 12-тактовый блюз в ритм мамбо и назвал эту композицию «Барбадос». Позже Чарли Паркер записал ее. Джазмены в этом оркестре учились импровизировать на «клэйв-бите», а кубинцы учились отходить от него, когда это было необходимо.  Танцорам все это очень нравилось, чего нельзя было сказать о самом лидере. Тузе чувствовал себя как болтающийся хвост несущегося воздушного змея. Когда Кентон реорганизовал оркестр и позвал обратно своих музыкантов, Тузе вздохнул с облегчением.

Другим интересным явлением в этом процессе слияния была внезапная любовь какого-либо кубинского бэнд-лидера к джазу. Например,  вышеупомянутый Луис дель Кампо, которого привлек в Нью-Йорк Ксевьер Кугат, вскоре превратился в искреннего любителя джаза. Ему удалось организовать свой собственный джаз-оркестр, и он стал общепризнанным джазовым лидером в районе Йорквилль острова Мэнхэттен. Нельзя сказать, чтобы местные бюргеры немецкого происхождения стремились послушать этот оркестр, зато в «Domino Ballroom», где играл дель Кампо,  всегда набивались пуэрториканцы из Гарлема. Уже в 1949 г. сам дель Кампо начал приглашать к себе в оркестр джазменов и первым из них был саксофонист Фрэнк Соколов, который тогда играл с большим экспериментальным бэндом Бойда Рэйберна. «Луис по-настоящему любил джаз», говорит Соколов, «я предложил ему заполучить к себе таких аранжировщиков, как Джонни Мэндел, чтобы дружно взяться за работу и окончательно сформировать стиль оркестра».

Ритм-группа из 5-ти человек оркестра дель Кампо (три ударника, бас и фортепиано) осталась полностью кубинской и создавала необходимый ритмический фундамент музыки. Доминирующее положение в ритм-группе занимал исключительно толстый парень, распространявший свои визитные карточки с надписью: «Джимми Сантьяго (Ла Вака), ударник», в левом верхнем углу которых была изображена корова. (В 1954 г. он работал ударником у Чико О’Фаррелла). Поверх этого чисто кубинского ритма солировали джазмены Соколов и Мэндел. Поиски трубача, который мог бы подойти к этой группе (одно время это пробовал сделать Рэд Родни), не увенчались успехом. Несмотря на это, Мэндел с головой ушел в свои аранжировки, которые, по его словам, были сделаны в стиле «ку-боп» (выражение, которое было очень популярно в конце 40-х г. г. в течение короткого времени — т. е. это кубинская музыка, объединенная с бопом).

К 1950 г. оркестр дель Кампо играл джазовые номера с «заводным»,  раскатистым ритмом румбы, который привлекал большую аудиторию любителей танцев. Сам дель Кампо, очень симпатичный молодой джентльмен,  давал полную свободу своему оркестру, пока он танцевал с какой-нибудь привлекательной посетительницей. Легенда, что он умер в приступе восхищения своим собственным оркестром, не совсем верна. Просто oн знал, что у него очень плохое сердце и что ему осталось жить всего несколько месяцев. Дель Кампо умер прямо во время танца с одной прелестной блондинкой, пытаясь исполнить какое-то трудное па под музыку своего оркестра. Это был конец одного из самых блестящих экспериментов в джазовой музыке.

Вероятно, наиболее характерным и устойчивым примером слияния кубинской и джазовой музыки может служить Мачито (Фрэнк Грилло) и его «афро-кубинский бэнд». Организованный еще в 1940 г., этот оркестр медленно, но верно впитывал идиомы джаза, хотя все его музыканты были кубинцами, и в конце концов пришел к новой форме — к слиянию джазовых и кубинских элементов. В 1950 г. даже соперники ставили Мачито во главе всех «афро-кубинских бэндов» США, а на его оркестр всегда был огромный спрос в дюжине танцзалов, как в самом Нью-Йорке, так и в его округе. Ключом к успеху «бэнда» был Марио Бауза, зять Мачито,  который собственно организовал оркестр, аранжировал музыку и играл партию ведущего трубача.

Уроженец Кубы, Марио Бауза прибыл в Нью-Йорк еще подростком и вскоре стал интересоваться джазом. Он научился играть на трубе, копируя записи Фила Наполеона и Рэда Николса. В 1931 г. он играл в оркестре, которым руководил Нобл Сиссл, а в следующем году его уже можно было видеть в бэнде Чика Уэбба, чье имя стало синонимом для танцзала «Savoy Ballroom» в Гарлеме. После 6-ти лет работы с Уэббом Марио Бауза присоединился к Кэбу Кэллоуэю, который (по словам гитариста Дэнни Баркера) несколько раз слышал выступление Ксевьера Кугата в «Уолдорф-Астории» и решил свой следующий шаг сделать по направлению к кубинской музыке: «У него был верный взгляд, приятель!» Марио Бауза был именно тем человеком, который уговорил Кэллоуэя пригласить в оркестр молодого Диззи Гиллеспи — трубача, знавшего толк в новых кубинских ритмах.

«Марио делал тогда множество аранжировок для Кэба», вспоминает Диззи, «и он дал мне несколько прекрасных идей». Сидя бок о бок в оркестре Кэллоуэя, Бауза и Гиллеспи обменялись своими музыкальными идеями и вскоре с помощью ударника Кози Коула разработали ряд собственных специальных приемов. В свободное время Бауза руководил небольшим кубинским бэндом, который играл на одноразовых концертах,  и в его составе нередко появлялся Гиллеспи. Когда Бауза ушел от Кэллоуэя, чтобы организовать оркестр Мачито, он знал уже как кубинскую,  так и джазовую музыку с самых основ. Вначале он писал просто аранжировки для двух труб, четырех саксофонов и ритма из 4-х человек,  пытаясь таким образом сохранить баланс между двумя различными музыкальными традициями. Это у него получалось неплохо. Затем в 1946 году он ввел третьего трубача и ударника на конга-барабанах. а позже (насколько позволяли средства) — еще одного тромбониста и ударника-конгиста. Способ увеличения инструментовки здесь был очень примечателен: дополнительна трубы и тромбоны сделали более полной гармонию в ее настоящих джазовых традициях, а дополнительные конга-барабаны помогли сохранить сложность и первостепенность кубинских ритмов. Это был двойной синтез.

«Мы играем кубинскую музыку», утверждал Бауза в 1952 г., «и мы всегда будем ее играть». С точки зрения качества доминирующего ритма это была сущая правда. Но как однажды заметил их соперник Тито Пуэнте:

«Мачито обладает наиболее прогрессивным оркестровым звучанием во всей латиноамериканской музыке». Другими словами, это означало, что оркестр Мачито впитал много джаза, особенно джазовых гармоний. С ним нередко выступали ведущие джазмены — например, Флип Филлипс и Чарли Паркер (на записях), Хауард МакГи и Брю Мур (в «Ройял руст», ночном клубе на Бродвее). Позже весь этот бэнд играл в знаменитом джазовом клубе «Birdland». Сама музыка Мачито была новой, восхитительной и приятной для слуха широкой публики. Ее привлекательность по существу определялась тем фактом, что если ударники бэнда были родом с Кубы или Пуэрто-Рико, то два-три солиста-джазмена происходили из Балтиморы или Бостона.

Такое более-менее механическое смешивание оказалось удивительно удачным. В 1948 г. Стэн Кентон позаимствовал нескольких ударников из оркестра Мачито для записи темы «Peanut Vendor»,  которая до сих пор пользуется заслуженным успехом. Затем в феврале 1949 г. ударники Мачито по предложению импресарио Боба Баха появились в радиостудии, где они выступили в радиопередаче вместе с диксилендовым оркестром Уилла Брэдли. Вокалисткой была Элла Фитцджералд. Комбинация из пяти кубинских и джазовых ударников столь наэлектризовала атмосферу, что записи этой сессии по сей день считаются коллекционной редкостью. «Мы не знали точно, чего следует ожидать», говорит Бах, «но получилось нечто действительно свинговое».

К 1955 г. всеобщая популярность танца мамбо отодвинула на второй план достижения оркестра Мачито за счет множества эффектных, но разжиженных исполнений мамбо, которые едва ли можно было назвать слиянием джаза и кубинской музыки. С другой стороны, к тому времени лишь немногие люди в больших городах могли отличить мамбо в чистом виде, без каких-либо примесей бопа или сильного кубинского влияния.  Однако, были и такие «мамбо-бэнды», которые не пошли на компромисс.  Тито Пуэнте был одним из лучших лидеров этого направления. Он родился в Нью-Йорке в 1925 г. в пуэрториканской семье и может служить живым примером убежденности некоторых музыкантов в том, что пуэрториканцы — самый ритмичный народ. Оркестр Пуэнте в зале «Палладиум» на Бродвее состоял (помимо фортепиано и баса) только из труб и барабанов,  это был состав, известный под названием «кон-хунто» или «джем-бэнд».

Путь бэнд-лидера Переса Прадо, который во многом способствовал возникновению моды на мамбо, образует значительный контраст с непрерывным взлетом Тито Пуэнте. Вместе с другим пионером мамбо по имени Ансельмо Сакарас, Прадо уже отождествляли с этим танцем на Кубе, начиная с 1943 г., когда он работал пианистом в оркестре «Казино де ла Плайя» в Гаване. Затем он перебрался в Мексико-Сити (по каким-то причинам ему не дали визу на въезд в США) и воспламенил весь музыкальный мир Латинской Америки своими первоклассными записями высокого качества (с искусственным эхо и т. п.), которые производились южным филиалом студии «RCA-Victor». Вследствие своей новизны и особых привлекательных джазовых элементов эта музыка вскоре стала пользоваться самой широкой популярностью в Америке.

Затем бэнд-лидер и представитель студии записи «Декка» Сонни Берк услышал в исполнении Прадо «Кве рико эль мамбо», будучи в это время на отдыхе в Мексике, а, вернувшись в Штаты, сделал свою собственную версию этой темы, назвав ее «Еще мамбо!». Фирма «Columbia» тоже не теряла времени даром и «открыла» несколько других аутентичных «мамбо-бэндов», а фирма «Capitol» попросила гитариста Дэйва Барбора сделать «его собственную версию» этой популярной новинки. Но в этот момент «RCA-Victor», наконец, перевела некоторые наиболее успешные записи Прадо из раздела испанских в популярные, выпустила их большим тиражом, и вскоре их можно было уже свободно купить в любом музыкальном магазине страны.

Наибольшее и единственное влияние на Прадо (помимо Кубы) из американских музыкантов оказал Стэн Кентон, так что Прадо даже назвал одну из своих пластинок «Мамбо а ля Кентон». Сходство, однако, здесь было лишь поверхностным. В аранжировках Прадо медная группа из 6-ти человек показывала чудеса искусства в обращении с ритмом, гармонией и мелодией, тогда как саксофоны у него оставались более-менее на зад неы плане — это обратная перестановка обычной джазовой процедуры.  Исполнения Прадо сопровождались характерными «мамбовыми» выкриками,  вся эта комбинация была очень артистичной и четко сработанной, но без плавного ритмического пульса Пуэнте и без хорошо усвоенной джазовой техники оркестра Мачито.

Таким образом, пробел между афро-кубинской музыкой и джазом постепенно заполнялся. В 1954 г. одна группа музыкантов Западного побережь (которую организовал Хауард Рамси в зале «Лайтхаус» в Гармоза Бич) исполняла неплохие номера мамбо, тогда как другая группа кубинских музыкантов. которую затем записал импресарио Норман Грэнц, играла хороший джаз послебоповского направления. К тому же Дюк Эллингтон, Вуди Герман и Каунт Бэйси в числе многих других тоже начали время от времени исполнять мамбо. Танцоры в знаменитом «Savoy Ballroom» в Гарлеме часто настаивали на этом, и оркестры должны были соглашаться.

С другой стороны, такие музыканты, как Джо Локо или Эд Боннемер добились огромной популярности, играя стандартные мелодии «Тин Пэн Эллей» на фортепиано под аккомпанемент кубинского ритма. В этом процессе «клэйв-бит» постепенно исключался. «Я вообще его не применяю», говорил Боннемер, «за исключением некоторых, типично кубинских номеров». Разумеется, и американские джаз-оркестры также почти никогда его не применяли.  В то же время ритм стал теперь гораздо более сложным, чем он был в годы свинговой эры, т. к. определенные комбинации кубинских ритмов сохранились в джазовой музыке и они в значительной степени содействовали созданию дополнительной сложности в ритмах бопа. Но отказ от кубинского «клэйв-бита» стал теперь обычным явлением — «клэйв-бит» превратился теперь в джазовый «джамп».

Будучи последней волной западно-африканского влияния, пришедшего через Кубу, афро-кубинская музыка вернула танцорам аутентичный танец в форме мамбо, ча-ча-ча и других известных танцев. Люди могли участвовать в нем и разделять радость музыки. Но по сравнению с любителями мамбо, «джиттербагс» конца 30-х г. г. выглядели добропорядочными гражданами, хотя коммерческие танцевальные студии широко занимались преподаванием современного исполнения мамбо. Согласно рекламе, танцевать его мог быстро научиться каждый человек, но в действительности никто не умел правильно танцевать мамбо.

Кроме того, благодаря афро-кубинской музыке в процессе слияния ее с джазом появилась большая восторженная аудитория слушателей — это был новый музыкальный пролетариат, состоящий из уроженцев Вест-Индии, Мексики и Южной Америки, осевших в Штатах. Сам факт слияния заставил многих истинных поклонников джаза обратить свое внимание на латиноамериканскую музыку. Спрос на эту музыку был искренним и огромным,  поддержка весьма существенной и твердой, а сама комбинация кубинских и джазовых элементов в значительной степени стимулировала продвижение джазовой музыки вперед.