Часть четвертая — «Джазовый век — процесс распространения»

                                                 ЧАСТЬ IV

                ДЖАЗОВЫЙ ВЕК — ПРОЦЕСС РАСПРОСТРАНЕНИЯ.

                    Глава 14. ДЖАЗОВЫЙ ВЕК НАЧИНАЕТСЯ (1917 г.)

«Это было время мальчишеской стрижки и ультракоротких юбок, время сбежавших сыновей и уведенных дочерей, поветрие измен и разводов. Эпоха нашла своего Оффенбаха. Его имя — джаз!», писал в своем романе «Джаз» Ганс Яновиц, один из авторов программного экспрессионистского фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920 г.). И когда писатель Ф. Скотт Фитцджералд назвал 20-е г. г. «Джазовым веком», то в данном случае его не интересовала именно музыка. С помощью этого названия он пытался лишь охарактеризовать состояние умов. («Появилось новое поколение,  которое, едва повзрослев, нашло всех богов мертвыми, всякую веру в человека поколебленной», писал он в своей книге «По ту сторону рая».) Но здесь имелась в виду также и музыкальная сторона вопроса, т. к. в 20-х г. г. джаз развился от редкостной, «полудикарской» музыки, рассчитанной на успех у публики в отдельных водевильных номерах, до таких музыкальных форм, которые стали приемлемы в любой семье. Он быстро распространялся (на этот раз под своим собственным именем) и утверждал себя одним своим проникновением и количеством (отвлекаясь от вопросов эстетического порядка) как самая мощная сила в нашей цивилизации. Во время и после «Джазового века» эта музыка могла критиковаться и часто критика была недоброжелательной, но игнорировать джаз означало потерять контакт с существенными элементами американской культурной жизни. Что же представлял собой этот процесс распространения и проникновения?

В 20-е г. г. очень быстро увеличилось число каналов, по которым джаз, называемое джазом, близкое к джазу и то, что называлось джазом,  не будучи им на самом деле, могли достичь широкой публики. В быт вошли фонограф, радио и говорящее кино. Мировая война, «сухой» закон и бум перед депрессией еще больше оттенили, оформили и ускорили этот процесс. Джаз распространялся в различных направлениях, в различных плоскостях и с различной скоростью. Ни один человек, даже среди самих музыкантов, не слышал, да и не мог слышать его всего. Здесь все зависело от того, кто вы, где вы были и когда слушали. Происходила музыкальная революция невероятного значения и небывалой сложности на основе культурного взаимообмена.

В то же время, весь этот процесс еще больше усложнялся за счет таких решающих факторов, как продолжительная и непрерывная миграция негров из деревни в город и с Юга на Север в поисках работы и лучших условий существования, бешеное распространение и распродажа джазовых грампластинок, а также культурный разрыв между исполнением негров и белых музыкантов, с одной стороны, и между отношением негритянской и белой публики к джазу, с другой. И, однако, из всего этого выделились четыре ясно различимых вершины джазовой интенсивности, связанные с городами Новый Орлеан, Чикаго, Нью-Йорк и Канзас Сити, т. е. с местами, где авангард джаза существовал до и после 20-х г. г.

Имели и имеют место множество нелепых недоразумений. Лэнгстон Хыюз описывает, например, один из таких случаев, который произошел в 20-е годы. «Однажды, когда м-р Ван Вехтен сопровождал принца Уэльского в его поездке на корабле «Кунардер», перед отплытием был устроен прием, на котором, после выпитого шампанского, Нора Холт, прелестная негритянка из Невады, спела весьма фривольную песенку «Мой милый качает мня». Когда она закончила, одна хорошо известная матрона из Нью-Йорка воскликнула в экстазе, со слезами на глазах! «О, моя милая, как прекрасно вы поете негритянские спиричуэлс!» Сегодня немногим больше людей знают разницу между спиричуэлс и блюзом.

Широкие слои публики впервые услышали о джазе в 1917 г.  — пожалуй, этот год можно считать точной датой начала «Джазового века». (Слово «джас» — позднее «джаз» — возникло впервые в Чикаго в середине 10-х г. г. и употреблялось тогда в непристойном смысле.) Вечеров 26 января 191? года «Original Dixieland Jas Band» дебютировал в Нью-Йорке в кабаре Рейзенвебера на Колумбус Серкл. Этот оркестр состоял из пяти белых пионеров джаза, только что оторвавшихся от негритянской музыки Нового Орлеана, игравших джаз на слух и настолько «горячо», как только они умели. (По словам тромбониста Престона Джексона, бэнд имитировал музыку Джо Оливера из Нового Орлеана, но годом позже в Мемфисе кларнетист Бастер Бэйли уже имитировал записи «Ориджинел Диксиленд джас бэнда».) Для слуха публики, привыкшей к рэгтайму, их музыка была столь новой и непривычной, что посетителей вначале нужно было специально приглашать потанцевать. Когда я спросил об этом ударника Тони Сбарбаро. он скаэал: «У нас был хороший пресс-агент, он поместил нас на 2-м этаже — Гас Эдвардс и его ревю были на 1-м, а Эмиль Коулмен с высший обществом — на 3-м. Мы трудились в поте лица две недели, а затем пожинали плоды — все помещение,  где мы выступали, было набито до отказа».

Сообщая важные новости с такой поспешностью, что кларнет был даже назван флейтой, «Вэрайети» писала: «Одна вещь была несомненной — мелодии, которые играла джазовая группа у Рейзенвебера, давали полную волю танцующим и не ограничивали их движения». А Джимми Дюранте, который тогда только начинал свою карьеру как музыкант рэгтайма, добавляет: «Это было не только новшество — это была революция”. С этого времени все кабаре уже включали в свои программу джаз-бэнды, способности которых более или менее соответствовали этому названию. Хотя другие оркестры (как белые, так и черные) выступали еще и до «Ориджинел Диксиленд джас бэнда», но этот бэнд появился в подходящем месте и в подходящее время, он первым поднялся на такую высоту,  что прогремел по всей стране от побережья до побережья. Еще более важно то, что он сделал первые настоящие джазовые записи, которые были выпущены фирмой «Victor» миллионным тиражом. (Впоследствии они были переизданы в 1954 г.).

Почти сразу же после той ночи у Рейзенвебера слово «джаз» прочно вошло в разговорный словарь американцев, означая эту шумную музыкальную новинку. В том же году новоорлеанский округ Сторивилль был закрыт военно-морскими властями. Таким образом, Нью-Йорк, а затем и Чикаго и большинство других больших городов Севера открыли свои двери для этой новой музыки.

Первоначальное впечатление было вскоре ослаблено появлением множества подражателей. Действительно, этот процесс является обычным в развитии и распространении джаза. Ранние менестрельно-водевильные оркестры Уилбура Светмена. Уилла Мариона Кука и Джеймса Р. Юропа (любимца танцевальной пары Вернона и Айрин Касл) были постепенно вытеснены Винсентом Лопезом, Белом Селвином, Эрлом Фуллером (с Тэдом Льюисом) и Полом Уайтменом, которые предлагали «новую» джазовую музыку,  приспособленную для танцев. Оркестр Бенсона сделал то же самое в Чикаго, Пол Спект — в Детройте, а Арт Хикмен — в Сан-Франциско. К 1922 году «Ориджинел Диксиленд джаз бэнд», подобно всем остальным «бэндам», уже играл обычные коммерческие фокстроты, т. к. они приносили им больше денег.

В то же время были люди, которые никогда не слышали ни один из этих бэндов, но которые сыграли большую роль в становлении и развитии джаза. Годом раньше один из них, например, бежал из тюрьмы и направился в Новый Орлеан. Он отлично играл на гитаре, родился в Луизиане и вырос в Техасе. Его звали Хадди Ледбеттер или Лидбелли.  Проф.  Джордж Хэрцог, африкановед и музыковед из университета Индианы, утверждает, что Лидбелли являлся талантливым композитором и что его «холлер»-музыка значительно отличалась от всей западной музыки (т. е.  европейской и британской) — даже больше, чем блюзы. Другими словами,  она звучала по-африкански. В возрасте 16-ти лет Лидбелли убежал из дому в Шривпорт и оттуда начал свои путешествия по Югу. Он входил в одну странствующую негритянскую группу, которая зарабатывала на жизнь своей музыкой – это была традиция, возникшая после гражданской войны, когда освобожденные от рабства негры столкнулись с проблемой своего обеспечения. Примерно в 1905 г. Лидбелли забрел в один из салунов Далласа и здесь лицом к лицу столкнулся со знаменитым блюзовым певцом по имени Блайнд Лимон Джефферсон. Некоторое время после этой встречи они работали вместе, и Лидбелли многое узнал от него о блюзах. (Позже, в 20-е г. г. Джефферсон сделал несколько блюзовых записей, которые продавались среди негров в качестве «расовых» серий, и на короткое время даже стал довольно зажиточным человеком и широко известным певцом перед тем, как он умер в нищете где-то в Огайо в 1930 г.). Но в 1905 году, когда распродажа печатных нот достигала миллионных тиражей, ни Блайнд Лимон, ни его ученик не могли прочесть ни одной ноты.

С другой стороны, в противоположность блюзу ново-орлеанский джаз никогда особенно не интересовал Лидбелли. Он слышал его в Техасе еще в 1910 г., но его привлекла только манера игры левой руки пианиста — тогда это еще не называлось «буги-вуги». Он мог копировать этот прием на своей гитаре. Но он даже ненавидел Новый Орлеан: «Пройдись по Рэмпарт-стрит и увидишь там что угодно. Например, мужчину без ног или женщину без носа, а вот идет человек с дыркой вместо рта. Да, на Рэмпарт стрит в Новом Орлеане можно увидеть любое чудо». Он совершенно не стремился присоединиться ко всем этим виртуозам игры на стиральных досках, кувшинах, «казу» или самодельных скрипках, игравших за гроши на улицах для белых людей. Город для него бил слишком организован. Фактически музыка Лидбелли акклиматизировалась в городе быстрее,  чем он сам. В этом отношении «брасс бэнды» и пианисты из «веселых домов» настолько крепко стояли на ногах, что в их среде не оставалось места для старомодного гитариста. Его джиги, шотландские танцы, баллады и блюзы могли нравиться в сельской местности, где без них не обходилось ни одно общественное событие, но они не производили особого впечатления в большом городе. Поэтому он работал в одиночестве, зарабатывая себе на жизнь среди своего народа игрой и пением на всяких деревенских танцах и празднествах.

Члены «Ориджинел Диксиленд джаз бэнда» в свои очередь никогда не слышали о Лидбелли, но если бы даже и услышали, он все равно не заинтересовал бы их своей музыкой. Контакт Лидбелли с джазом по существу был ранним и касательным, тем не менее, он и множество подобных ему гитаристов сохранили неисчерпаемый резерв музыки, к которому часто обращался джаз и близкие к нему течения. Фактически большая часть музыки Лидбелли, с ее мощными элементами рабочих песен, полевых криков и «ринг-шаут», активно способствовала тому динамичному слиянию, в котором били полностью представлены многие качества западно-африканской музыки. Джаз никогда не смог бы развиваться без этого оригинального, аутентичного влияния.

В то же время были и другие люди, которые также сыграли важную роль в истории джаза и которых мог удивить весь этот шум с «Ориджинел Диксиленд джаз бэндом». Ведь для них джаз в 1917 году был уже старой, старой историей. Уильяму Кристоферу Хэнди, например, к этому времени было почти 45 лет и он уже создал и опубликовал свои знаменитые «Memphis Blues» (1912), “St. Louis Blues» (1914), «Yellow Dog Blues» (1915 и «Bill Street Blues» (1916). Он был, собственно говоря, коллекционером от музыки с глубокой способностью проникновения в красоту джазовых мелодий. Фирма «Колумбия» пригласила его в Нью-Йорк, чтобы сделать несколько записей, которые могли бы конкурировать с записями «Ориджинел Диксиленд джаз бэнда» фирмы «Виктор». Его собственный оркестр был не в состоянии проделать длинное путешествие из Мемфиса, поэтому по приезде в Нью-Йорк Хэнди был вынужден набрать новых, совершенно неизвестных ему музыкантов. Результаты записи были ужасными. Никто не мог отрицать, что «Ориджинел Диксиленд джаз бэнд» играет с большим огнем и живостью. Хэнди был композитором и музыкальным издателем, который стал известен задолго до того, как появилась легенда о молодом человеке с трубой. Он был на 5 лет старше самого Бадди Болдена и происходил из семьи методистов, которые ненавидели джаз (как и всякую другую мирскую музыку) еще тогда, когда джаз даже не имел собственного имени.  В своей книге «Отец блюза» (1944 г.) Хэнди вспоминает: «Когда я слышал, как преподобный Корди Уайт пел «Подходит поезд», там-тамы, казалось, стучали в моей крови. А когда брат Тоуб Райе запевал «Расскажи мне обо всем мире, Джон» и дядя Джоб Киркмен затягивал «Жених пришел домой», мой путь окончательно определился».

Отсюда видно, что между светской и религиозной музыкой не было особых различий, за исключением слов или названий песен. Тем не менее,  когда Хэнди сказал, что хочет стать музыкантом, его отец ответил, что он охотнее увидит своего сына мертвым.

В конце 80-х г. г. Хэнди услышал, как бэнд Террела в Хантсвилле (шт. Алабама) заменил металлическую тубу на струнный контрабас, в начале 90-х он уже играл на корнете с «Лард-Кэн Чарли» в Бессемере.  Он слышал «амбарные» имитации Джима Тернера на скрипке и Билли Николса на «крэкер-боксе», а в 1896 г. в возрасте 23 лет он присоединился к труппе «Maxapa’c минстрелс». Он работал день и ночь, совершенствуясь на своем инструменте, корнете, подробно штудируя всевозможные самоучители и пособия, которые ему попадались. Это означало,  что он стал «образованным» музыкантом, и в силу своих заслуг вскоре он получил должность дирижера.

В то же время Хэнди хорошо знал и высоко ценил таких гитаристов,  как Лидбелли. В конце прошлого века он слышал одного из них вблизи железнодорожной станции Татвайлер (шт. Миссисипи) и никогда не мог забыть его: «Пока я спал, худой, разбитый негр около меня начал перебирать струны гитары. На нем были какие-то лохмотья, пальцы ног выглядывали из ботинок. Его лицо было отмечено печалью веков. Когда он играл, он прижимал к струнам свой ножик на манер гавайских гитаристов, которые используют для этого стальные бруски. Эффект был незабываемый. Его песня сразу же потрясла и покорила пеня. «Он ушел туда,  где Южная пересекает Собаку» — певец повторил это три раза, аккомпанируя себе на гитаре чудеснейшей музыкой, которую я когда-либо слышал. Звуки этой песни навсегда остались в моей памяти».

Железные дороги «Великая Южная» и «Язу Дельта» пересекались около каторжной тюрьмы Мурхэд в Алабаме, и этот коллега Лидбелли пел, вероятно, о том, что он узнал из первых рук. Случай, который превратил Хэнди в американского композитора, произошел в Кливленде (шт. Миссисипи) в 1903 г.  Он дирижировал та^ танцевальный оркестром из 9 человек, они исполняли мелодию, ноты которой были только что получены из Нью-Йорка. Внезапно подошел один из гостей и попросил, чтобы местному трио (мандолина, гитара и бас) было разрешено сыграть несколько номеров. Хэнди вспоминает: «Музыка, которую мы исполняли, была для них довольно хорошей и имела с ними нечто общее. Они снова и снова играли мелодии, которые, казалось, вообще не имели ни начала, ни конца. Бренчанье продолжалось и вскоре достигло такой степени одуряющей монотонности, что стало походить на шум тростника или на постройку дамбы. «Тамп, тамп, тамп» отстукивали их ноги, глаза округлились, плечи раскачивались. А сквозь все это проходил один, настойчиво однообразный, агонизирующий мотив. Однако, это не надоедало, не было неприятным. Да, «однообразие», пожалуй, самое удачное слово, характеризующее их игру, но я подумал, действительно ли посетители из близлежащих мест пришли сюда ради этого. Ответ не замедлил последовать. Поток серебряных долларов полился к нелепо притоптывающим ногам, и танец стал более бурным. Доллары, четвертушки, половинки -  этот ливень все рос и продолжался так долго, что я даже вытянул шею, чтобы получше все разглядеть. Там перед ребятами лежало больше денег,  чем мои 9 музыкантов заработали за весь свой ангажемент на танцах.  Здесь я увидел превосходство примитивной музыки. Они играли то, чего хотели от них люди. Это попадало в цель. Их музыка нуждалась в отделке, но она была полна чувства и содержала самую сущность. Люди всегда,  будут платить за это деньги. Старая общепризнанная музыка была хороша на своем месте, и она не отрицала этой музыки — не стал отрицать ее и я. Какой смысл казаться слепым, если у вас хорошее зрение? И в эту ночь родился композитор — американский композитор».

В конце концов, здесь были деньги, но никто не имел достаточно таланта, не заинтересовался или не догадался записывать это до тех пор, пока не пришел Хэнди. Работа Хэнди имела большой успех и была чревата многими последствиями. Он первым доказал, что джаз может делать деньги. Точнее говоря, Хэнди показал, как что-то из этой джазовой музыки можно записать на ноты и продать — «St. Louis Blues», например. И когда эти мелодии,  отдаленно похожие на джаз, принесли множество денег, сам джаз немeдлeнно привлек к себе внимание. Рост и распространение джаза резко ускорились. И лучшие образцы волей-неволей получили признание:  не-джаз или называемое джазом прокладывало путь чему-то близкому к джазу,  а это последнее открывало дорогу самому джазу. Музыка получила широкую возможность продавать себя.

Многие блюзы Хэнди были опубликованы и не раз исполнялись (по правде говоря, довольно плохо) задолго до того, как широкие слои публики услышали о джазе. Многих музыкантов и некоторую часть публики эти мелодии познакомили с блюзом еще до 1917 года, когда был записан «Ориджинел Диксиленд джаз бэнд», и, конечно, задолго до появления радио и «говорящего» кино. Ранние оркестры, например, Пола Уайтмена, Арта Хикмена, Вилбура Светмена, Эрла Фуллера и другие (включая даже военные духовые оркестры), исполняли блюзы Хэнди со значительным успехом, а лейтенант Джеймс Риз Юроп, который мог бы стать по заслугам негритянским Полом Уайтменом, если б остался жив, произвел фурор в Европе мелодиями Хэнди еще во время 1-й мировой войны.

Были и другие важные люди и события, которые сплелись воедино как раз в 1917 г., когда «Ориджинел Диксиленд джаз бэнд» сделал первые джазовые записи и когда, можно сказать, начался «Джазовый век». Здесь был, например, и первоклассный негритянский бэнд — Фредди Кеппард и его «Ориджинел Креолс», который отверг предложение записаться всего несколькими месяцами раньше. Причина этого до сих пор толком не выяснена. По одной версии Кеппард не захотел, чтобы копировали его миль с пластинок, а по другой руководители записи решили, что он играет слишком «горячо и вульгарно» для успешной массовой распродажи пластинок. Обе эти версии вполне вероятны.

Джелли Ролл Мортон отмечает, что Кеппард и его «Креолы» с такой же инструментовкой, как у «Ориджинел Диксиленд джаз бэнда» (плюс скрипка) играли самый лучший джаз в Новом Орлеане в 1908 г. «Мне хотелось бы,  чтобы вы послушали этих ребят, когда они разойдутся», говорил Мортон.  Оркестр Кеппарда покинул Новый Орлеан в 1912 г. и появился в Лос-Анжелесе в 1914 г. и затем играл на Кони-Айленд в Нью-Йорке в 1915 г.  Как видно, их маршрут не соответствовал обычной дороге речных пароходов из Нового Орлеана в Чикаго, ставшей своеобразным клише в истории джаза. Музыканты путешествовали также па поездах, в частных автомобилях, фургонах и даже пешком по всей стране.

Другой, белый бэнд из Нового Орлеана в 1915 г. впервые выступил в чикагском «Лэмб’с кафе». Объявленный как «Том Браун’с бэнд прямо из Диксиленда», он играл в «Century Theatre» в Нью-Йорке целых 11 недель, а затем участвовал в водевиле уже как «Пятеро деревенских парней». Их «открыватель», Джо Фриско, вытащивший их из Нового Орлеана, впоследствии называл себя «создателем джазового танца». Оркестр Брауна, однако, был весьма специфичным, рассчитанным на успех у публики «бэндом», отпрыском тех самых «спазм бэндов», которые были столь популярной новинкой во всех водевилях. Мортон называет и «плохими оркестрами, которые соглашались на любую работу из того,  что они могли достать, играя на улицах», но в действительности они следовали по тропе, проторенной негритянскими музыкантами — подлинными пионерами джаза.

Незадолго до 1920 г. центр джазовой интенсивности переместился из Нового Орлеана в Чикаго. Вскоре после дебюта «Ориджинел Диксиленд джаз бэнда» у Рейзенвебера молодая девушка из Мемфиса, учившаяся в университете Фиска, на время каникул устроилась работать в музыкальный магазин Джонса в Чикаго. Она должна была демонстрировать чтение с листа и играть новые мелодии. Ей платили там три доллара в неделю.  Но вскоре ей улыбнулось счастье, когда трубачу «Шугар» Джонни и его ново-орлеанскому «бэнду», которые работали в Чикаго также с 1915 г.,  понадобился пианист. Так Лил Хардин, позже мисс Луис Армстронг, получила свою первую работу в джазе. Она описывает эту свою первую встречу с музыкантами следующим образом: «Когда я села за фортепиано, я попросила ноты — как они удивились! Потом они вежливо пояснили мне, что у них нет никаких нот и более того — никогда не было. Тогда я спросила,  в какой тональности пойдет первый номер. На меня посмотрели так, как будто я говорила на иностранном языке и, наконец, лидер сказал мне: «Когда ты услышишь два удара о пол, просто начинай играть и все тут» Мне это показалось весьма странным, но я как следует уселась за фортепиано и когда услышала два этих удара, я тоже ударила по клавишам изо всей силы и так громко, что все с изумлением покосились на меня. Мне потребовалась всего одна секунда, чтобы почувствовать, что они играет и в какой тональности — и я была готова. Этот ново-орлеанский «Креол джаз бэнд» принял меня на работу, и я уже не вернулась в музыкальный магазин. Более того, я не вернулась и в университет Фиска». Луис Армстронг тогда тоже находился в середине подобного образовательного процесса, но в качестве учителя. В 1920 г., сойдя на берег с парохода «Дикси Белл» в Сен-Луи, он побывал на местных танцах в так называемом «Клубе шоферов». Об этом событии он вспоминал впоследствии в своей книге «Джаз — это музыка» (1936 г.): «Мы внимательно слушали, как играли там ребята, потому что они пользовались хорошей репутацией у себя в Сен-Луи. Конечно, нам было интересно, что получится при сравнении их с нашими ново-орлеанскими «бэндами» — такими,  как бэнд Кида Ори и др. Мы были удивлены. Через минуту мы все могли сказать, что они играют так, как играли у нас дома несколько лет тому назад. Руководитель, казалось, лез вон из кожи, чтобы заставить музыкантов оторваться от нот и импровизировать, но они, видимо, не знали, как это сделать. Мне показалось, что он прочел наши мысли, т. к. всякий раз он старался посмотреть в нашу сторону и улыбнуться, поскольку он не знал, нравится ли нам все это или нет. После нескольких номеров он велел своему трубачу протрубить сигнал внимания, а когда публика успокоилась, он выступил вперед и объявил: «Сегодня вечером мы имеем честь приветствовать здесь трех знаменитых исполнителей из Нового Орлеана — города, где джазовую музыку можно услышать с первым завтраком». После этого мы (со мной были Фэйт Маребл и Бэби Доддс) отхватили одну из самых новых «горячих» вещей, которую слышали, когда уезжали из дома — и мы заставили ее свинговать. Каждый из нас троих имел чувство свинга от природы, и ни о каких нотах не было, конечно,  и речи. Казалось, мы разнесем всю эту комнату — как ни играли! Да,  всем это очень понравилось. Люди громко кричали, столпившись вокруг нас, просили сыграть еще и еще, ребята из местного «бэнда» тоже вскочили на ноги, а их руководитель подбежал и долго тряс наши руки. Это был первый крупный город, в которой я удостоился такого большого успеха после Нового Орлеана».

Джазмены Сент Луиса да и других городов вскоре тоже привыкли к новой, более «горячей» манере исполнения. Процесс ассимиляции не замедлил наступить. Как свидетельствует Фредрик Рэмси, к 1920 г. свыше 40 выдающихся джазменов в Чикаго были из Нового Орлеана. Этот переезд казался прямо-таки семейным делом. В каком-то смысле так оно и было.  Но широкая публика и даже большинство белых джазменов тогда фактически ничего еще толком не знали о джазе. В Чикаго имелась значительная конкуренция и местные музыканты, контролирующие чикагское отделение союза музыкантов, чинили всякие препятствия ново-орлеанским джазменам в получении работы.

Джазовый век, однако, уже быстро набирал ход. Пока белая публика восторгалась пением Эла Джолсона, который исполнял популярную песенку Гершвина в «Синбаде», в Атланте Бесси Смит пела в шоу под названием «Колокола свободы». 14 сентября 1920 г. состоялась первая в мире радиопередача джаза. Кид Ори, Реб Спайкс и Матт Кэри пропустили ее — они только что выехали из Нового Орлеана в Лос-Анжелес. («В городе не было места, где можно было бы купить пластинки с записями негритянских артистов».) Настоящая, живая музыка находилась в процессе распространения по всей стране.

                      Глава 15. РАСЦВЕТ ДЖАЗОВОГО ВЕКА (1924 г.)

Если «Ориджинел Диксиленд джаз бэнд» сделал джаз хорошо знакомым, повседневным словом в 1917 г., то Пол Уайтмен сделал джаз полуреспектабельным в 1924 г. Другими словами, джаз стал настолько респектабельным, насколько это смогла сделать всемогущая реклама. Публика в то время слышала очень много о джазе, и ей нравилось то, что она слышала. Руди Вэлли описывал новую музыку как «символизированное синкопирование», что было довольно точным названием той легкой классики, которую играл Уайтмен с профессиональным блеском. Когда мы слушаем сейчас эту музыку на старых пластинках, то ее звучание кажется нам жидким и разбавленным. Однако, в 1924 г. эти пластинки распродавались неплохо, а эта музыка образовывала внешнюю поверхность нового, быстро растущего музыкального явления. Уайтмен родился в 1890 г. в Денвере (шт. Колорадо) и работал скрипачом на Западном побережье. У него был свой оркестр, с которым он уехал из Сан-Франциско в 1919 г. и начал выступать в Атлантик Сити.  В следующем году Уайтмен появился уже в фешенебельном отеле «Pale Royal» в Нью-Йорке и одновременно его первая пластинка («Wispering» и»Japanise Sandman» на обороте), записанная в ноябре 1920 г., стала продаваться повсюду с феноменальным успехом. Кстати, он перезаписал эти же самые мелодии в том же самом стиле в 1954 году.

Для любителей музыки тех лет звуки оркестра Уайтмена казались более полными, богатыми и плавными, чем нам теперь — и не без причины, поскольку он свел воедино огромный оркестр и играл тщательно отрепетированные аранжировки, в которых часто использовал элементы полуклассической музыки. К 1922 г. он уже контролировал 2о оркестров,  игравших на Востоке страны, получал еженедельно 7500 долларов на ипподроме и таким образом имел свыше миллиона долларов в год. Весьма важное событие произошло 12 февраля 1924 г. В тот вечер Уайтмен давал джазовый концерт в Эолиен холле, твердыне классической музыки. Разумеется, до этого было много других концертов, где так или иначе звучал джаз, но на сей раз это был первый джазовый концерт во всей истории, который привлек пристальное внимание влиятельной части американской публики. Целью Уайтмена было получить одобрение «признанных авторитетов» и, надо сказать, он преуспел в этом. Как сам он пишет: «Целью моего концерта было показать этим скептикам, как далеко продвинулась вперед популярная музыка — от первых диссонансов раннего джаза и до мелодичных форм настоящего». Среди видных гостей на концерте присутствовали Дэмрош, Хейфец, Стоковский, Крайслер, Мак Кормэк и С. Рахманинов. Виктор Герберт написал для этого случая специальную сюиту.

В первую часть программы был умышленно включен старинный вариант «Ливери стэйбл блюза» со всеми криками, шумами, ржанием и прочими приемами оригинального водевильного джаза с намерением показать,  какой грубой эта музыка была до Уайтмена. Это произвело большой успех: «Когда они засмеялись и весело захлопали в ладоши после «Ливери стэйбл блюза», представлявшего джаз прошлого, меня охватил панический страх. Мне показалось, что они не поняли, что это — пародия и аплодируют вещи по ее достоинству». Критик Олин Даунс сделал ту же ошибку.  Он чувствовал, что «Ливери стэйбл блюз» был сделан Уайтменом гораздо лучше, чей другие, более изящные композиции, исполненные позже. Сейчас легко видеть, что он был прав. бэнд Уайтмена со множеством всяких невероятных инструментов (флюгельгорн, эвфониум, челеста, геккельфон, бассетгорн, октавина и др.) исполнил 26 номеров — были представлены композиции Элгара. Фримля и МакДауэлла, «переложенные на танцевальную музыку». Однако, сенсацией концерта был Джордж Гершвин, исполнивший свою «Рапсодию в стиле блюз». Единственным критиком, который не пришел от нее в большой восторг, был Лоренс Джилмен. Он писал: «Эта музыка лишь наполовину живая.  Как банальны, слабы и условны мелодии, как пресна и сентиментальна гармония! Все это старо. Вспомните наиболее честолюбивую пьесу, «Рапсодию в стиле блюз», и поплачьте над безжизненностью ее мелодий и гармоний, такими надуманными, безвкусными и невыразительными». Однако,  Джилмен восхваляет «богатую изобретательность ритмов, выпуклость и яркость оркестровых тонов». Если судить не только по европейским, но и по джазовым стандартам, Джилмен имел на то причину.

Своим концертом Уайтмен неизмеримо продвинул дело джаза вперед.  Вскоре после концерта многие джаз-бэнды (как плохие, так и хорошие) могли легко найти себе работу, и эволюция внутри самой музыки значительно ускорилась. Собственная тенденция Уайтмена была направлена к восприятию элементов европейской концертной музыки и слиянию их с джазом. Результаты были поразительными, легко воспринимаемыми и выгодными. Правда, на этом концерте Уайтмен потерял 7 тыс. долларов, но зато рекламы он приобрел гораздо больше. Его агентам было довольно просто провозгласить его «Королем джаза», в то время как часть интеллигенции начала серьезно обсуждать джазовую музыку.

В 1924 г. по всей стране произошло много других важных событий,  на первый взгляд друг с другом не связанных, тем не менее, решающих в истории джаза. Как мы уже видели, большие компании записи обнаружили существование огромного рынка сбыта блюзовых пластинок среди негритянского населения и начали выпускать все больше и больше блюзов на специальных пластинках так называемой «расовой» серии. Это означало, что вы можете купить эти записи лишь в лавках негритянских кварталов, но никак не там, где живут белые, если только вы не могли  достать их по специальному заказу. Пианист и композитор Кларенс Уильямс рассказывал мне, что примерно в 1924 г., когда он открыл свою музыкальную лавку на Южной стороне в Чикаго, «цветные выстраивались в двойную очередь вдоль всего квартала, когда привозили новые записи Бесси Смит или Ма Рэйни. Иногда эти пластинки продавались из-под полы на улицах по 4-5 долларов за штуку, но никто не спрашивал там записи Поля Уайтмена. и я сомневаюсь, знали ли негры вообще о нем».

Аналогично этому, когда Лидбелли, некоторое время находившийся в техасской тюрьме, был освобожден из заключения в 1925 г., он ничего не слышал о Поле Уайтмене, но был поражен новыми блюзами — он вовсю слушал Бесси Смит и иногда копировал ее. Когда Бесси выступала на Южной стороне Чикаго в мае 1924 г., дело чуть было не дошло до беспорядков. Одинокие эмигранты из глубокого Юга, которые переселились сюда во время 1-й мировой войны в поисках лучшей работы, набивались в театр, где выступала Бесси, чтобы согреть души музыкой своего детства. Ходили упорные слухи, что только за счет продажи пластинок с блюзами Бесси Смит фирме «Колумбия» удалось спастись от разорения,  т. к. в связи с появлением радио в первой половине 20-х г. г. общая продажа пластинок упала на 85 процентов.

Однако, выступления Бесси Смит были редким и дорогим удовольствием. Большую часть свободного времени люди проводили обычно на частных вечеринках («хаус-рэнт парти»). Это социальное явление было стимулировано введением «сухого» закона и стало просто необходимым в годы депрессии. Такие вечеринки организовывались для того, чтобы собрать квартирную плату (ренту), и каждый, кто мог оплатить четвертую часть билета, сердечно туда приглашался. Центром таких вечеринок был, как правило, пианист, чей стиль исполнения определился в результате многих подобных сборищ — он играл очень громко и ритмично. Элементы этого стиля вскоре стали известны под названием «буги-вуги»,  но большая часть их существовала уже давно, когда негры без каких-либо ортодоксальных инструкций пробовали изложить на клавиатуре рояля свои собственные мысли.

Легендарные пианисты, носившие такие звучные имена, как «Гарри -кошачий глаз», «Джек-медведь», «Подвыпивший Том», «Жук», «Красный в крапинку», «Зубочистка» и многие другие были хорошо известны в начале 20-х г. г. по всему Востоку от Чикаго до Флориды. Тогда существовало более дюжины различных региональных стилей (часто по одному исполнению можно было определить, откуда прибыл тот или иной музыкант) и тысячи характерных фигур для левой руки. Кау Кау Дэвенпорт вышел из Алабамы, Монтана Тэйлор был уроженцем Индианаполиса, Дуг Саггс’ происходил из Сент Луиса, а Пит Джонсон — из Канзас Сити, но большинство из них в первой половине 20-х г. г. попало в Чикаго, где они образовали значительную, но незаметную для посторонних школу джаза.       t

Но по-своему эти пианисты домашних вечеринок были также важны  для джаза, как и гитаристы-коллеги Лидбелли. Некоторые из них оставили после себя неизгладимый отпечаток. Джимми Янси, например, который ушел из театра водевилей еще в 1913 г., чтобы работать в Уайт Сокс парке садовником, очень часто использовал басовую фигуру, обычную для стиля буги-вуги, которая исполняется и до сих пор. Пайнтоп Смит, игравший с Альбертом Эммонсом и Мид Лакс Льюисом в Чикаго, также использовал в левой руке фигуру, ставшую впоследствии стандартной для буги-вуги. А когда Мид Лаке Льюис сымпровизировал свой знаменитый «Honky Tonk Train Blues» (импрессионистическая интерпретация звуков поездов,  идущих туда и обратно по Южной стороне), который выгодно отличался от современного ему «Пасифик 231″ Онеггера, он создал как бы городской вариант творчества того саиого гитариста, который «ушел туда,  где Южная пересекает Собаку». (Позлее темы Эллингтона «Daybreak Express» и «Happy Go Lucky Local» представили собой более сложные оркестровые примеры той же самой традиции.)

Ранние пианисты «буги-вуги», «хонки-тонк», «баррел-хаус», «хаус-рэнт парти» и других течений вырабатывай свой стиль игры без какой-либо оглядки на традиции европейского концертного исполнения на фортепиано. (Лишь рэгтаймы в той или иной степени отражали это европейское влияние). Подобно Лидбелли, но с помощью фортепиано вместо гитары, они как можно больше старались сохранить в своей игре элементы полевых криков, рабочих песен и «ринг-шаутс», поэтому эффект,  производимый их игрой, был исключительно перкуссивным. Гармония могла не существовать, мелодия терялась, но ритм обычно был чудом волнующей силы, он был также удивительно сложным и утонченным.

В ночь, когда состоялся первый концерт Поля Уайтмена в Эолиан холле, Луис Армстронг уже находился близко к зениту своей славы и играл всего за несколько кварталов на Бродвее в «Роузлэнд боллрум». Он покинул Новый Орлеан в 1922 г., чтобы присоединиться к оркестру Кинга Оливера в Чикаго, а в 1924 г. приехал на Восток и вошел в бэнд Флетчера Хэндерсона. Сенсация, которую Армстронг вызвал в негритянских джазовых кругах, указывала на то, что нью-йоркские музыканты не были еще к этому достаточно подготовлены. Ударник Кайзер Маршалл говорит: «Я хорошо помню тот день, когда Луис впервые появился на репетиции. Он носил большие ботинки на толстой подошве вроде тех, что обычно носят полицейские; он пересек комнату

- хлоп-хлоп — улыбнулся и сказал: «Хэлло!» Луис играл очень хорошо». А трубач Рекс Стюарт рассказывал мне, что Армстронг носил старомодную куртку из хромовой кожи: «Но, старина, когда он начинал играть, эта куртка казалась нам последним криком моды»

С помощью аранжировщика Дона Рэдмена Флетчер Хэндерсон понял,  как заставить свинговать «биг бэнд». (В течение некоторого времени другим «бэндом» в «Роузлэнде» был оркестр Винсента Лопеса.) Стандартным числом музыкантов в танцевальном оркестре было девять — две трубы, два саксофона, один тромбон и четверо в группе ритма  (т. е. банджо, фортепиано, ударные и туба). Для записей Хэндерсон добавлял еще один саксофон или трубу, и он почувствовал, что Армстронг прекрасно выполнит эту роль в его «бэнде» из 10-ти человек. Это был очень хороший оркестр перед приходом Армстронга, но его появление создало некоторые дополнительные проблемы. «Я должен был изменить свой стиль аранжировки», говорит Дон Рэдмен, «после того, как я услышал Армстронга». Луис своим присутствием зажигал всю группу и,  как свидетельствуют записи, возвышался над всеми остальными.

Оркестр Хэндерсона в «Роузлэнд» знали белые гости-танцоры и некоторые любознательные белые музыканты. Со своей стороны Хэндерсон также знал о Поле Уайтмене и, если судить по его ранним записям, пытался имитировать аристократические аранжировки Уайтмена,  т. к. это приносило ему деньги. Однако, Хэндерсону очень нравились такие солисты «горячего» джаза, как Армстронг, поэтому он пригласил его к себе и постепенно бэнд Хэндерсона перестал звучать наподобие оркестра Уайтмена — он стал более горячим и ритмичным. После ухода Армстронга аранжировщик Дон Рэдмен разработал своего рода формулу свингового состава, свинга как стиля — и это было за 10 лет до того, как это слово услышала широкая публика. Между тем, Уайтмен купил 20 аранжировок у Рэдмена, заплатив за них 2000 долларов и наперед зная, что его оркестру будет много хлопот с ними. Было даже условлено, что Рэдмен поможет репетировать с его оркестром.  «Этот оркестр из 30 человек, конечно, умел читать ноты», вспоминает Рэдмен, «но они не умели играть с настоящим чувством». Действительно,  этот факт легко подтверждается сравнение записей Хэндерсона и Уайтмена одних и тех же аранжировок Рэдмена. С точки зрения осведомленности широкой публики в 1924 г. Флетчер Хэндерсон еще не существовал. Тем не менее, публика слышала о джазе и из других источников помимо Пола Уайтмена. Ровно через 9 ней после концерта Уайтмена трое шумных белых любителей из Сент Луиса (два торговца содовой водой и вышедший из веса экс-жокей) сделали запись в Чикаго по предложению Айшема Джонса, популярного бэнд-лидера. Джек Бленд, Дик Сливен и Рэд МакКензи играли на банджо, расческе, завернутой в папиросную бумагу, и «казу» (игрушечная труба также с папиросной бумагой, которая вибрировала от гудения с закрытым ртом). Объявленное как «Маунд Сити блю блоуэрс», это трио подражало старым традициям негритянских уличных оркестров («спазм бэнд») и имитировало их шумно и хорошо.

Первые записи трио, «Блю блюз» и «Арканзас блюз», были выпущены фирмой «Брансвик» в виде популярной серии (что означало их самое широкое распространение) и оказались лучшими записями дня. Было распродано так много пластинок, что лавки старьевщиков до сих пор завалены ими. Подобно «Ориджинел Диксиленд джаз бэнду» в 1917 г., «Маунд Сти блю блоуэрс» в 1924 г. играли так «горячо», как только могли  — это было необычно и произвело сильное впечатление в то время. Они были представлены публике как новинка, и высшее общество нашло их забавными. Во время их выступления на свадьбе Алисы Буш из фамилии Анхойзер-Буш произошел один характерный случай, о котором Джек Бленд последствие писал в своих воспоминаниях в журнале «Джаз рекорд»: «Кто-то из гостей подошел к нам и полюбопытствовал, можем ли мы сыграть им вальс из «Веселой вдовы». При этом он дал 20 долларов Сливену, после чего тот сказал: «Конечно!». Мы начали «Розу Рио Гранде» и продолжали играть ее всю ночь, разумеется, больше, чем за двадцатку».  Затем «Блю блоуэрс» играли в «Паласе», совершили турне по Европе и стали любимцами общества, которое не могло отличить одну мелодию от другой, но млело от радости при звуках этих «дьявольских инструментов». (Впоследствии к ним присоединился гитарист Эдди Лэнг.)

Если мы окинем взглядом историю джаза, то мы сможем теперь сказать, что группа «Маунд Сити блю блоуэрс» играла (и вполне компетентно) на своих импровизированных инструментах грубоватую, кое-как сделанную музыку, которую молодой Лидбелли играл еще в 1900 г. и которую У. К. Хэнди слышал в Кливленде в 1903 г. (хотя он слушал только струнные инструменты). Это была своего рода традиция любителей, сохранившаяся и в 20-е г. г., по которой каждый, кто мог издавать более-менее мелодичные звуки, участвовал в подобных оркестрах. Традиция в «спазм бэнде» во многом зависит от этого участия. Такие бэнды существуют и сейчас, преимущественно в сельских районах и что интересно — среди фанатичных поклонников джаза. В первый, известный нам бэнд этого рода входили Эмиль Лакум, «Высохший хлеб»,  «Виски», «Теплая подливка», «Пит кривая нога» и др. Они играли на улицах Нового Орлеана еще в 1896 г. Их инструменты так же, как и их музыка, были импровизированными. (Например, в 1902 г. Кид Ори, по его собственным словам, играл «на скрипке домашнего изготовления, на самодельных гитарах и банджо, а вместо ударных — на стуле»). Некоторые из них стали потом профессиональными музыкантами. Вопрос о том, играли они джаз или нет, относится скорее к терминологии, т. к. было бы неправильным совершенно игнорировать их. Между прочим, что-то вроде взаимной обратной связи наблюдалось в джазе и там, где белые любители выступали в традициях негритянских песенно-танцевальных бэндов на уличных углах. Здесь мы находим параллель к представлениям артистов-менестрелей с черными лицами. Эти любители, беззаботно и весело ошибаясь, копировали мелодическую свободу полевых криков и рабочих песен негров, исполняя их хотя и очень громко, но ритмично. И они нашли свою публику. Со временем лучшие из них стали профессионалами и объединились с другими профессионалами,  которые обожали старый джаз. В этом особенно четко проявляется элемент участия. Кое-что из этого процесса помогает также объяснить и возникновение ново-орлеанского движения «ривайвл», которое началось примерно с 1940 г. и сыграло большую роль в распространении джаза.

В 1924 г. появились также записи более «горячие», чем те, которые были сделаны группой «Маунд Сити блю блоуэрс». Речь идет о группах Кинга Оливера, Флетчера Хэндерсона. Бэнни Моутена и Кларенса Вильямса (последние — с Беше и Армстронгом). Однако, «Блю блоуэрс» получили тогда более широкое распространение и привлекли внимание американской публики. Их влияние ощущалось повсюду. Живя в Спокене (шт. Вашингтон), 20-летний Бинг Кросби был очарован ими и стал им усердно подражать: «Временами я использовал «казу», засунув его в жестяную банку и водя ею взад и вперед, чтобы получить эффект звучания тромбона.  Этот прием я тоже подцепил у «Блоуэрс». Как и тысячи других юношей по всей стране в середине 20-х г. г., Кросби был самоучкой, и в этом ему помогали джазовые пластинки. Классной комнатой для него являлся магазин «Бэйли мьюзик компани», куда молодой Кросби приходил с друзьями просто послушать пластинки, не покупая их. Для Кросби и многих ему подобных внезапно открылся короткий и прямой путь к славе и счастью. Все, что вам надо было сделать, это освоить приемы «горячей» игры на любом инструменте. Этому не обучали в школе, и даже преподаватели музыки не могли бы научить вас этому. Вам не нужно было даже учиться читать ноты — все можно было играть на слух. Кросби вспоминает: «Мы выбирали несколько пластинок и затем проигрывали их. Эл Ринкер обычно запоминал фортепианные аккорды, а я стиль солиста и разные вокальные приемы. Другие музыканты умели читать ноты, но они не умели играть так, как мы». Таким образом, вы становились «гением» чуть ли не за одну ночь — даже среди музыкантов,  т. к. большинство из них не могло играть «джазово». Вы были молодим человеком с трубой и, самое главное, делали неплохие деньги.

Спустя несколько лет другая группа белых молодых людей из «Ocтин хай скул» в Чикаго начала копировать пластинки совместно.  Трубач Джимми МакПартлэнд так рассказывает об этом: «0бычно мы ставили какую-нибудь пластинку (естественно, из репертуара «Нью Орлеанс Ритм Кинге»), проигрывали несколько тактов, а затем разбирали свои ноты.  Мы настраивали наши инструменты по звучанию пластинки на проигрывателе, отвечая высоту тона, и играли каждый свои партии. Затем останавливались и играли еще несколько тактов — 2, 4, 6 и т. д. до самого конца, пока не заучивали всю вещь. Можете себе представить, как трудно было нам в самом начале. Через 3-4 недели мы могли проиграть целиком только одну вещь — тот самый «Farewell Blues», с которого мы начинали». В данном случае группа белых северян копировала более опытную группу белых музыкантов из Нового Орлеана, которые (как сообщает их трубач Поль Марес) в свою очередь «старались как можно лучше скопировать музыку цветных бэндов, которую мы слышали у себя дома».

Граммофонные пластинки в те годы были, вероятно, наиболее эффективным средством распространения джаза. Разумеется, если слушать джаз непосредственно, то это могло бы дать более сильное впечатление. При мерно в 1917 г., когда «Ориджинел Диксиленд джаз бэнд» сделал свои первые записи, студент из Блумингтона (шт. Индиана) по имени Хоги Кармайкл услышал их и сделал для себя волнующее открытие. Его мать нередко играла рэгтаймы. но тут было нечто другое, совершенно новое. Он назвал эту музыку «ударным стилем», она ассоциировалась у него с великим кларнетистом Леоном Рапполо и «Ново-орлеанскими королями ритма» — третьим белым «бэндом», прибывшим в Чикаго из Нового Орлеана.  «Дуд-дуд-дудл. ла-ди-эй-ди-эдл-ла-да! Т. е. удар, который получается,  когда вы бьете кулаком в ладонь», объяснял он своим товарищам. К тяжелому акценту на 1-м и 3-м бите (наподобие маршей Сузы) добавлялся вторичный акцент на 2-м и 4-м бите. В этом «ударном стиле» использовался «офф-бит»- акцент, который сделался стандартным в 20-е г. г., но опять же он был более сложные и плавным, что сделало звучание рэгтайма старомодным.

В 1924 г. Кармайкл услышал группу «Вулверинс» с трубачом Биксом Байдербеком. Она била первым «горячим» джаз-бэндов, составленным из белых северян и выходцев со Среднего Запада. Признание было мгновенным, а восхищение безграничным: «Я почувствовал, что мои руки затряслись и похолодели, когда я увидел, как Бикс достал свою трубу. Вот он взял ее — только четыре ноты! Он их выдул, как будто ударил ими, как бьет деревянный молоточек по колокольчику — а его тон, богатство звука.  Я встал из-за пианино, пошел, пошатываясь, в угол и упал на тахту». Чистые, прямые звуки трубы Бикса ударили по слуху Кармайкла в подходящий психологический момент, как они и до сих пор поражают слух людей, еще не родившихся в то время.

С этого момента Бикс и джаз стали синонимами для Кармайкла. Через год Кармайкл, Бикс и Боб Джиллет слушали Армстронга, который играл тогда вторым корнетистом у Кинга Оливера: «У Кинга было два трубача,  фортепиано, бас и кларнет. Бикс дал знак толстому черному парню и тот начал играть стремительный «Bugle Call Rag». Я посмотрел на Бикса. Он вскочил на ноги, его глаза округлились. Ибо этот первый квадрат играл 2-й трубач Оливера, Луис Армстронг. Он был скор на руку. Наш Боб Джиллет даже упал со стула и очутился под столом — так он выражал свой восторг. Каждая нота Луиса казалась совершенством». Однако, и двадцать лет спустя Кармайкл еще сравнивал Бикса и Луиса в пользу первого: «Бикс играл не так грубо, как Луис. Его «брейки» были не менее горячими, но он тщательно отбирал каждую ноту с поистине музыкальным вкусом. Он показал мне, что джаз может быть музыкальным и красивым и в то же время «горячим». Его музыка волновала меня как-то по-особому».

Другие молодым слушателем Армстронга и Оливера в 20-е г. г.  был трубач Френсис Спэниер. Он был белым и ему только что исполнилось 14 лет — слишком мало, чтобы ему разрешали присутствовать в общественном дансинге, так что он усаживался просто на краю тротуара и слушал: «Я ходил на Южную сторону и часами слушал этих двух великих трубачей — Оливера и Луиса. Тогда они играли вместе в старом здании «Линкольн гарденс». Дошло до того, что я уже знал каждую фразу и каждую интонацию в их игре прямо со слуха и затем дома пытался делать то же самое на своей трубе». Спэниер, позже прозванный «Маггзи», не мог много слушать Бикса, поскольку он не вращался в студенческих кругах, но, несмотря на это, он четко предпочитал Армстронга 1924 года в любом случае, о чем свидетельствует его собственная игра на трубе.

Стиль Байдербека вырос из «ударного стиля» трубача Ника ЛаРокки из состава «Ориджинел Диксиленд джаз бэнд», но он усовершенствовался, почистился, и это становление произошло еще до того, как Бикс услышал Армстронга, которым он всегда искренне восхищался. Несмотря на свои попытки, Бикс не мог играть в ново-орлеанском негритянском стиле с достаточной уверенностью. Контраст между чистым и мелодичным звучанием корнета Бикса и неистовой, драматической трубой Армстронга лишний раз отражал разницу между мелкобуржуазным жизненным фоном Байдербека в его родном Дэвенпорте и детством Армстронга в верхней части Нового Орлеана.  Позже были трубы более грубые и более драматические, чем у Армстронга, но никто не мог играть искуснее и сдержаннее Байдербека. Недавно группа бывших джазменов, ставших теперь бизнесменами, под названием «Сыновья Бикса» собралась вместе и играла в память о Байдербеке на концертах в Чикаго. Манеру его игры можно также проследить в стилях Банни Беригена, Бобби Хэкета и Руби Браффа. Может быть, если бы он был жив, он стал бы потом классическим музыкантом. Для Бикса и его группы «Вулверинс» большую роль сыграл и другой существенный фактор — восторженная и понимающая аудитория. Джордж Джонсон, саксофонист этого оркестра, вспоминает: «Мы играли в студенческой среде для восторженных танцоров, полных энтузиазма, которые понимали нашу музыку так, как мы ее играли. Это были веселые дни, заполненные питьем джина, поездками на лошадях и купанием в озере».  В таком свободном окружении серьезные джазмены имеют широкие возможности учиться, практиковаться и совершенствовать свой стиль. Несколькими годами позже Бикс отправился на Восток, чтобы присоединиться к Полу Уайтмену, как это немногим раньше сделал Армстронг по отношению к Флетчеру Хэндерсону.

Это было началом «белого» джаза на Среднем Западе. За «Вулверинс» последовала группа «Остин хай скул гэнг», с которой были тесно связаны Джо Салливен, Джимми МакПартлэнд. Джин Крупа, Мэз Мэззроу, Фрэнк Тешемахер, Бад Фримен, Эдди Кондон, Дэйв Таф, Пи-Ви Рассел и некоторые другие джазмены. В отличие от ново-орлеанского стиля, стиль игры этих музыкантов (часто по принадлежности называемый «чикагским», что звучит довольно туманно) пожертвовал легкостью и ослаблением в пользу напряжения и «драйва», вероятно, потому что они разрабатывали свои новые идеи в более «чахоточном», городском окружении. Они читали много литературы тех лет (ударник Дэйв Таф, например, любил Менкена и зачитывался «Американским вестником») и их протест против своего же собственного среднего класса и своего окружения был вполне сознательным. Роль импровизирующего (обычно не умеющего читать ноты) музыканта стала прямо-таки героической. «Я сомневался», говорит Тешемахер, «что нам когда-нибудь придется играть хотя бы за кусок хлеба».  А ведь это было еще до депрессии, которая больно ударила как по этим,  так и по всем другим джазовым музыкантам.

В 1926 г., когда газеты рассказывали истории о смерти знаменитого киноактера Рудольфа Валентино, в кинотеатрах впервые появились объявления о джазах с Южной стороны Чикаго. Однако, в добавление к первым признакам депрессии чикагский джазовый бум сам по себе уже увядал,  т. к. к тому времени Нью-Йорк забрал в свои руки большую часть музыкального бизнеса — перетягивание, который позже занялся Голливуд.  К середине 20-х г. г. большинство танцевалвных бэндов уже находилось в Нью-Йорке, большинство радиопрограмм шло из Нью-Йорка, большинство записей делалось именно в Нью-Йорке, а «Тин Пэн Эллей» превратилось в общепризнанный центр музыкальных издательств. Поодиночке или целыми оркестрами все лучшие джазмены постепенно перемещались на Восток.  Тем временем Пол Уайтмен со своими музыкантами играл в лагунах под сиянием жаркого солнца Флориды, помогая буму недвижимого имущества,  который взлетел на воздух в сентябре 1926 года.

                          Глава 16. ДЖАЗОВЫЙ ВЕК КОНЧАЕТСЯ (1927 г.)

В известном смысле после громадного успеха концерта Пола Уайтмена в 1924 г. широкая публика больше не слышала о джазе. А вместо этого все услышали о «свинговой музыке», которую в 1935 г. играл Бэнни Гудмен и другие. Однако, джаз и в течение этих лет продолжал упорно проникать во все уголки американской жизни. Некоторые из этих событий, происходивших приблизительно в 1927 г. (год знаменитого перелета Чарльза Линдберга через Атлантику), дают нам представление о длительности и сложности этого процесса. Но через два года депрессия опять загнала «хот джаз» в подполье.

Во время бума, предшествующего бесчисленным банкротствам, джазовая сцена находилась в весьма запутанном состоянии. На поверхность выплыли Руди Вэлли и Гай Ломбарде и оба хорошо начали свой путь. Первый удачный звуковой фильм «Певец джаза» с Элом Джолсоном в главной роли вышел 6 октября 1927 г. Киностудия «Братья Уорнер» заработала на нем свыше трех миллионов долларов и все кинозвезды стали брать уроки ораторского искусства. «Великий немой» заговорил. Однако, какая-либо связь между этим первым звуковым фильмом и джазом была чисто случайной (несмотря на его название), хотя Джолсон бил большим мастером искусства менестрелей, которому он научился от негритянских артистов. В этом фильме он выступал с зачерненным лицом.

Перед этим, в 1925 году, было зарегистрировано уже 563 радиостанции, и множество танцевальных оркестров вскоре открыло себе новый путь к славе и богатству. «Хей-хо, внимание всем, говорит Руди Вэлли», -  ежевечерне слышался в эфире робкий, вкрадчивый голос, в то время как приглушенный оркестр приятными звуками создавал соответствующий фон. Винсент Лопез, Бен Берии, Джордж Олсен, Эйб Лаймен, Айшем Джонс, Тед Льюис, Рэй Миллер, Пол Эш, Хэл Кемп, Джен Гарбер. Пол Тремэйн, Кун Сэндерс, Тед Уимс, Пол Спект и сотни других начинали с радио, а затем постепенно переходили в театры, танцзалы и в студии записи. Число преуспевающих популярных танцевальных оркестров постоянно увеличивалось, хотя их джазовое содержание попрежнему оставалось очень слабым. В то время были популярны танцы «чарльстон», «блэк боттом» и «линди хоп» («линда»), поэтому оркестры старались оказать услугу танцующим, играя слегка «горячий» джаз. Пол Спект, например, выделил из своего оркестра небольшую группу «Джорджиэнс» с трубачом Фрэнком Гваренте, который играл «хот джаз» еще в начале 20-х г. г. и в 1923 г. выступал даже в Европе. Позже Эйб Лаймен организовал комбо под названием «Диезы и бемоли», которое также играло джаз, и даже Тед Льюис в 1929 г. ввел в свой состав двух «горячих» солистов — Маггзи Спэниера и Джорджа Бруниса. Большинство этих оркестров время от времени записывало музыкальные новинки, «подпорченные» джазом.

Однако, ни один из этих больших танцевальных оркестров не мог свинговать как единое целое. Обычно туда приглашали одного или двух «горячих» солистов или людей на время, изредка позволяя им сыграть импровизированный квадрат, округленный целыми аранжированными гектарами вдохновенной музыки других оркестрантов. «Такие руководители,  как Моер Дэйвис или Джо Мосс, всегда хотели иметь, по крайней мере, одного хорошего джазмена в своем составе», говорит кларнетист Тони Паренти. Именно такую роль должен был выполнять Бикс Байдербек, когда он пришел в оркестр Пол Уайтмена в 1927 г. Ему там очень хорошо платили и его коллеги смотрели на него с почтение: («хот»-солисты всегда считались элитой), но разочарование от того, что ему позволяли играть так мало (хотя его пригласили именно из-за того, что он так много умел), постоянно приводило к разнообразным личным проблемам и косвенно — к многочасовым «джем-сэшнс» после работы, где музыкант мог играть, сколько его душе угодно.

Как уже указывалось, к середине 20-х г. г. вершина джазовой интенсивности переместилась из Чикаго в Нью-Йорк. Авангард джаза и почти каждая ступень в истории его роста претворялись в жизнь в нью-йоркском Гарлеме. Как и в Чикаго, здесь основой этого развития служили импровизированные домашние вечеринки — «хаус-рэнт парти».  «Почти каждую субботу, когда я бывал в Гарлеме», пишет Лэмгстон Хьюз, «я отправлялся на такие вечеринки. В маленькой квартире, где бог знает кто живет, но только не кто-либо из гостей, стоит в углу пианино, к которому часто присоединяется гитара или корнет, а потом кто-нибудь может зайти прямо с улицы с парой барабанов.». Это был настоящий городской водоворот жизни для таких гитаристов, как Лидбелли, и таких пианистов буги-вуги, как Янси, Льюис и Смит.

С другой стороны, в Нью-Йорке развился свой собственный фортепьянный стиль, подверженный сильному влиянию рэгтаймавых традиций Скотта Джоплина. Представителями этого стиля были прошедшие большую школу музыканты и композиторы, которые смотрели на буги-вуги несколько свысока. Это были Лаки Роберте, Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер, Уилли «Лайон» Смит и другие, включая молодого Дюка Эллингтона, недавно прибывшего из Вашингтона и присоединившегося к нью-йоркским пианистам.  Их имена как по волшебству открывали перед ними любую дверь в Гарлеме. В своей биографии Эллингтона Барри Уланов описывает одну личность — пианиста по прозвищу «Липпи», который, как говорит Эллингтон,  «слушал столько фортепианной музыки, что сам уже больше не мor играть. Он только думал о фортепиано. «Липпи» знал, наверное, каждый рояль, каждого пианиста и каждый механический клавир и где они расположены в городе.  Он обычно шатался всю ночь, а с ним бывали Джонсон, Фэтс, Смит и я.  Его могли пустить в любой дом во всякое время дня и ночи. Он звонил в колокольчик у двери и в конце концов кто-нибудь высовывался в окно и, ругаясь на всю улицу, спрашивал, кто это таи шумит в такой час.  «Это я», отвечал Липпи, «а со мной здесь Джеймс П. » Эти магические слова немедленно открывали любую дверь, мы могли войти и играть хоть до самого утра». Так возникала очередная «party», озаренная игрой гигантов рояля, обладающих феноменальной техникой и невероятным огнем.

Параллельно с этим зарождалась традиция больших негритянских свинговых бэндов. Флетчер Хэндерсон начал создавать свой оркестр,  начиная с 1923 г., Сэм Вудинг со своим оркестром играл в клубе «Alabama» на Бродвее в 1925 г., Сесил Скотт с оркестром появился в Гарлеме в 1926 г., Чик Уэбб играл в «Savoy Ballroom» в 1927 г., а оркестры Дона Рэдмена, Чарли Джонсона, Уильяма МакКинни, Элмера Сноудена,  Луиса Рассела и других уже формировались, или были почти сформированы к тому времени. У них была своя аудитория слушателей, свое место — весь Гарлем был покрыт центрами «хот»-джаза: «Омолл’с пэредайс»,  «101 Рэнч», «Бэнд бокс», «Ленокс клаб» и, конечно, «Коттон клаб», где вскоре стал знаменитым Дюк Эллингтон. Клубы непрерывно открывались и закрывались как затвор кинокамеры, но там всегда звучал «хот-джаз”.

Вообще, развитие джаза в Гарлеме происходило довольно словно. Популярный «бэнд-лидер», кумир тех дней Руди Вэлли был искренне озадачен: «По правде говоря, я не имел четкого представления, что такое «джаз», но я полагал, что это слово должно относиться к необычным оркестровым достижениям различных цветных бэндов в Гарлеме.  Они имеют свой собственный стиль, но по временам их музыка напоминает адское столпотворение. Очень часто нет никакой возможности различить мелодию и уж совершенно невозможно даже человеку, обладающему музыкальным слухом, определить название пьесы». Вэлли здесь выступает в духе шутливой серьезности, но его отношение было типичным для большинства белых музыкантов того времени. Музыка была тогда не единственной вещью, которая казалась сложной.  Это бил период, известный как «Черный ренессанс Мэнхэттена», когда белая интеллигенция вдруг обнаружила, что все негры или непризнанные гении или, на худой конец, восхитительно талантливы. Так, например,  Этель Барримор играла в «Алой сестре Мэри» с зачерненным лицом, Бес-си Смит, наоборот, часто появлялась и пела на литературных вечерах в нижнем городе среди белых, хотя ее замечания бывали порой нецензурными, а вечеринки белых интеллектуалов в трущобах Гарлема иной раз всю ночь не давали заснуть проработавшим целый день неграм. Эта необычная, фальшивая черта «Джазового века» была музыкально суммирована в то время в одной незаметной записи состава «Mills Blue Rhythm Band»,  озаглавленной «Футуристический джунглиизм».

В гарлемском «Линкольн-театре» на 135-й стрит (место, где не раз выступали Этель Уотерс, Баттербинс и Сьюзи. Снэйк Хипс Такер и Луис Армстронг) выдающийся негритянский актер Джюлс Бледсоу появился в главной роли в пьесе Юджина О’Нила «Император Джонс». (В одноименном к/фильме 1933 г. эту роль играл Пол Робсон). Среди публики находился Лэнгстон Хьоз. Он пишет: «Присутствующие не знали, что «Император Джонс» дается на той же сцене, где недавно негры выступали совсем в другой роли. И когда император голый бежал через лес, слыша «Маленькие страхи», публика стонала от смеха. «Это не привидения, глупый”,  кричали из оркестра. «Почему бы тебе не выйти из этих джунглей и не вернуться в свой Гарлем?» Граждане Гарлема никогда не встречались с джунглями и никогда не отождествляли себя с Африкой. «Хот»-джаз имел для них больше смысла.

Величайшим джазовым событием 1927 г. била, пожалуй, премьера Дюка Эллингтона с его оркестром в гарлемском «Коттон клаб». Широкая публика тогда ничего не узнала об этом, но рано или поздно весь джазовый мир ощутил на себе его влияние. Между прочим, премьеры как таковой могло и не быть, т. к. оркестр Эллингтона уже имел договор, подписанный и заверенный, с филадельфийским театром. Но гангстеры, заправлявшие в «Коттон клаб», знали, что надо делать. Они послали в Филадельфию своего представителя с оттопыренными карманами и с настоятельной просьбой порвать этот контракт. «Будьте благоразумны», объяснил он тамошнему агенту, «иначе вы будете мертвы». После этого Эллингтон начал по расписанию и без всяких хлопот.

Представления в «Cotton Club», куда допускались только гангстеры, белые и некоторые негры из числа знаменитостей, были невероятной смесью талантливости и глупости, которая могла бы очаровать как социолога, так и психиатра. Я помню, как на одном из вечеров, прорвавшись сквозь джунгли, сделанные из папье-маше, в зал выскочил светлокожий мускулистый негр в авиационном шлеме, темных очках и шестах. Он, очевидно, изображал вооруженного воина черной Африки, который в центре зала внезапно набрел на «белую богиню» в длинных золотых одеждах, вокруг которой в свою очередь на коленях стояли молящиеся чернокожие. Достав неизвестно откуда кнут, авиатор спасает эту блондинку и начинает с ней эротический танец. В это время на заднем плане Баббер Майли, Трики Сэм Нэнтон и другие члены оркестра Эллингтона рычат, тяжело дышат и непристойно пыхтят.

Самое интересное, конечно, было то, что оркестр Эллингтона продолжал играть джаз. Более того, он процветал в «Коттон клабе». Когда для шоу потребовались новые «звуки джунглей», Эллингтон выступил со своей темой «Black And Tan Fantasy», содержавшей архаичные, но подлинно джазовые эффекты, которые поразили и удовлетворили каждого слушателя. Крики и элементы «филд-холлер» сделали свое дело. Построение этой мелодии фактически основывалось на традиционной 12-тактовой блюзовой форме, а соло трубы Майли перекликалось с пасхальной церковной кантатой «Священный город» в минорной тональности, которую часто пела его мать. Дюк Эллингтон, который никогда не был южнее Вашингтона, места своего рождения, стал знаменит как мастер «звуков джунглей», исходящих прямо из «сердца Африки».

Величайшим и продолжительным вкладом Эллингтона в джаз следует считать его широкую музыкальную палитру, которая создает самые разнообразные, непреходящие настроения. Эллингтон всегда работал, учитывая индивидуальный стиль и манеру каждого музыканта своего оркестра.  «Я часто наблюдал, как он меняет партии в середине той или иной пьесы», говорит аранжировщик Билли Стрэйхорн, «потому что музыкант и его партия по своему характеру не подходили друг другу». Вернее всего будет сказать, что в известном смысле весь эллингтоновский оркестр в целом сам сочинял свои вещи. Ритмы оркестра Чика Уэбба в «Сэвой боллрум» могли иметь больший подъем и большую легкость, а позже оркестр Каунта Бэйси из Канзас Сити мог иметь больший «драйв», но Дюк Эллингтон продолжал создавать целые музыкальные картины, импрессио-мистические этюды, следующие джазовой традиции, которые были далеко впереди своего времени. А при случае его оркестр мог также неотразимо свинговать.

Менеджер Нэд Уильяме вспоминает, что «когда Дюк еще только зарабатывал себе всеобщее признание, Поль Уайтмен и его аранжировщик Ферд Грофэ в течение целой недели каждый вечер просиживали в «Коттон клабе», в конце концов, согласившись, что они и двух тактов не могут стянуть из этой неподражаемой, изумительной музыки».  В течение пяти лет, предшествующих депрессии, Эллингтон играл шоу на концертной сцене в системе «Парамаунт» и был признан лидером лучшего оркестра в 30-ти городах. В большинстве случаев он играл для белой публики — такую политику избрал его новый менеджер Ирвинг Миллс,  т. к. это было более выгодно. Зато влияние Эллингтона стало значительно заметнее среди белых музыкантов, которые старались подражать ему. На Среднем Западе в 1927 г. джаз стал иссякать. «Звезды» из маленьких белых групп начали покидать их, чтобы соединиться с более процветающими оркестрами — Бена Поллака, Роджера Вольф Кана, Жана Голдкетта и, конечно, Пола Уайтмена. Эти оркестры были действительно большими и известными, а Голдкетт и Поллак время от времени имели действительно «горячие бэнды». Огромную популярность приобрела запись «Май блю хэвен» в исполнении Дхина Остина, которая била сделана примерно в то же время, что и «Honky Tonk Train Blues» Мид Лакс Льюиса. (В 1954 г. пластинка последнего была продана на аукционе за 75 долларов, тогда как «My Blue Heaven» вообще никто не купил.)

Большие оркестры тогда были всем. Бинг Кросби, например, вступил в оркестр Уайтмена в 1927 г. и сразу же сблизился с ядром музыкантов «хот»-джаза. Он вспоминает: «Я упивался возможностью работать с такими мастерами своего дела, как Бикс Байдербек. Джо Венути, братья Дорси. Макс Фарли, Гарри Перелла, Рой Барджи, Майк Пингатор и другими» Для Кросби, как и для большой группы подобных ему людей, большие оркестры были хороши, но «горячие» джазмены в них были еще лучше. Отсюда следовало, что «хот»-джаз был для них хорошим, а любой другой -вид — плохим. В 1928 г. Кросби уже посетил Гарлем, чтобы послушать Эллингтона, к 1931 г. он сам стал по праву признанным джазменом, но, в 1954 г. он сознавался в печати, что потерял контакт с джазом: «Боп совершенно ускользнул от меня».

Среди студентов колледжей появилось много последователей джаза, и настали горячие дни коллекционеров граммофонных пластинок.  Как гласит история, в 1928 г. обследование коллекционеров в Принстоне показало, что только один из них владеет всеми записями Луиса Армстронга, и этот коллекционер был признан специалистом в области довольно грубой музыки! Тем не менее, общая тенденция определялась влиятельными, собранными специально для записи «бэндами» Рэда Николса и др. Примерно с 1926 no 1932 г. г. Николс перебрал всех музыкантов, которые его удовлетворили, для серии записей по контракту с фирмой «Брансвик», причем все музыканты были представителями «хот»-джаза. В 1929 г. от него ущел Мифф Моул и вместо него появился Джек Тигарден, затем вместо Артура Шатта пришел Джо Салливен, а Фада Ливингстопа заменил Бэнни Гудмен. В то время белые музыканты возражали против перехода от «белого» к «цветному» джазовому стилю, хотя сегодня это звучит так, как если бы бэнды Николса в конечном счете начали свинговать несколько больше.

Подо всем этим внешним покровом происходило большое, но малозаметное на первый взгляд изменение. К концу 20-х г. г. вершина джазовой активности передвинулась на Юго-Запад. Это был длительный процесс. Начиная с 1900 г., постоянно шла большая миграция населения с Юга на Север, которая была особенно заметна во время двух мировых войн. Опустошение хлопковых плантаций и слухи о лучших жизненных условиях на Севере ускорили этот процесс. Согласно исследованиям Ф. Л. Аллена. в 1900 г. «почти три четверти негров Америки проживало на сельском Юге, а к 1950 г. там осталось менее одной пятой».

Юго-Запад, открытый после гражданской войны, являлся последним источником дешевого негритянского труда — и музыки. Например, после 1-й мировой войны миграция с Юга на Север удвоилась и утроилась,  поскольку негры из Миссисипи, Луизианы и Техаса стали прибывать в Оклахому, Арканзас и Канзас, т. е. на Юго-Запад страны. Арендаторы и издольщики за одну ночь превращались в городских жителей. Это оказало большое влияние на распространение джаза, т. к. сами исполнители и их аудитория слушателей одновременно прибывали в те места,  где танцевальная музыка была большим бизнесом. Вся музыкальная картина в целом медленно, но верно изменялась.

Одной из фокусных точек этой музыкальной революции был город Канзас Сити, который, благодаря гангстерам и их местному главарю Тому Пендергасту, был широко открыт для всех с 1927 по 1938 г. г.  «Для гангстеров не было депрессии», говорит пианист Сэмми Прайс,  который жил там с 1929 по 1933 г. г. «У них все шло хорошо и поэтому джаз-бэнды всегда могли получить там работу». — «Я не знаю другого такого очага музыки, каким являлся Канзас Сити», говорит ударник Джо Джонс. «Влияние Канзас Сити ощущалось в радиусе от Техаса до Оклахомы и по всему течению Миссури». Регулярные места выступлений для негритянских танцевальных оркестров существовали от Хустона и Далласа до Канзас Сити и Оклахома Сити, и целые группы танцевальных оркестров разъезжали по этим округам — это были бэнды Терренса Холдера из Далласа, Джепа Аллена (с Беном Уэбстером) из Талсы, Троя Флойда из Сан-Антонио, Альфонса Трента из Кливленда, Джорджа Моррисона (с Джимми Лансфордом) из Денвера, Бэта Брауна, Джина Коя и многие другие. Развивался новый, более мощный джазовый стиль, как это показывают старые записи.

Вскоре после 1927 г. Уолтер Пэйдж и его группа «Blue Devils» совершали турне по Арканзасу, Оклахоме, Техасу и Миссури. На теноре в этом составе играл Лестер Янг, а несколько позже пришел пианист Каунт Бэйси. Он был родом из г. Рэд Бэнк (шт. Нью-Джерси), а Лестер — из Вудвилля (шт. Миссисипи), но подобно многим другим музыкантам их привлек к себе ренессанс джаза на Юго-Западе страны. В 1929 г.  Энди Кирк и его оркестр из 12-ти человек под названием «Clouds Of Joy» прибыли в Канзас Сити из Далласа вместе с молодой девушкой Мэри Лу Вильяме, которая играла на фортепиано в этом же оркестре. По этому поводу «бэнд-лидер» Харлен Леонард вспоминает: «Мы впервые увидели девчонку, которая могла бы заткнуть за пояс местных ребят». Вскоре Мэри Лу стала легендой.

Бен Уэбстер, бывший солист из оркестра Кирка, впоследствии описывал, как действовала эта «солидная» организация, зарабатывая себе на жизнь (иной раз их приглашали играть на всю ночь за 45 долларов) «Мы въезжали в город и на заправочной станции спрашивали у кого-нибудь, где находится танцзал, в котором мы должны были играть. Затем Маус, наш шофер, подвозил нас за квартал до этого места, мы вылезали, причесывались, разглаживали одежду и направлялись к этому танцзалу с небрежным видом, как будто мы только что вышли из отеля. Через некоторое время к нам подъезжал Маус на своем грузовике,  радостно здоровался и сгружал инструменты. В этих случаях Маус всегда надевал фуражку водителя грузового такси, так что он выглядел заправским шофером. Да, это были денечки! »

Бэн Уэбстер до сих пор с большим удовольствием вспоминает эти дни депрессии несмотря ни на что, т. к. подобно группе «Вулверинс» их оркестр тоже играл перед публикой, которая понимала и любила эту музыку. Однако, если говорить о публике в масштабах страны, то у нее складывалось впечатление, что наиболее популярные бэнды Юго-Запада состояли из белых. Дело в том, что Кун Сэндерс, Тэд Уимс, Берни Камминс и Генри Хэлстед транслировали свои «белые» оркестры по радио и выступали на танцах в лучшем отеле Канзас Сити «Мюлебах».  К тому же они были известны по всей стране благодаря своим записям на пластинки. С другой стороны, большинство записей развивающегося джазового стиля Юго-Запада в исполнении негритянских бэндов Альфонса Трента, Джесса Стоуна, Джорджа Ли и Бэнни Моутена отсутст вовало в перечнях и каталогах популярных пластинок.

Вместо «офф-бит»-ритма, который Хоги Кармайкл открыл в 1924 г.,  в новом стиле использовались четыре равных бита. «Мне не нравится этот «ту-бит», который обычно играют ребята из Нового Орлеана»,  говорил Каунт Бэйси, «поэтому я со своими музыкантами играю четыре тяжелых бита за такт без всякого обмана». Акценты здесь действительно располагались равномерно вдоль и поперек этих четырех уцаров, поэтому юго-западный стиль был ритмически более сложным и более плавным. Позже одной из его наиболее примечательных характеристик стал текучий и ровный пульс гитары Фредди Грина в ритм-группе оркестра Бэйси. Кажется вполне вероятным, что этот стиль рано или поздно должен был появиться и на Востоке. Однако, в 1928 г. этого не случилось. Наоборот, в этом году, как вспоминает писатель Ральф Эллисон, он сам спешил послушать бэнд великого Флетчера Хэндерсона, когда тот выступал в Оклахома Сити. Этот знаменитый бэнд с Востока совершал широко разрекламированное турне с такими солистами-джазмена-ыи, как Бэнни Картер, Рекс Стюарт, Бастер Бэйли, Джимми Гэррисон и Коулмен Хокинс. Прибыв в танцзал, оркестр распаковывал свои инструменты и приступал к исполнению своих хорошо известных по пластинкам номеров. То ли из-за самой поездки или из-за климата, но их музыка не затронула юго-западную аудиторию слушателей, для которых музыка, заставлявшая ходить ходуном весь Нью-Йорк, казалась недостаточно энергичной. Джазовый стиль Юго-Запада вырос как прямое отражение повседневных потребностей танцующей и слушающей аудитории, где в большинстве были выходцы из сельских местечек глубокого Юга. Они хотели, чтобы их музыка была горячей и сильной. Что касается самих музыкантов, «никто не уставал», как говорит ударник Джо Джонс. Народные танцевальные ритмы глубокого Юга оказали, и сами испытали на себе влияние фешенебельных больших оркестров. В этом процессе проблема играть «хот»-джаз большим оркестром была успешно разре-шена (как и у Хэндерсона) благодаря гармонизации сольной линии,  применению формы оклика и ответа и изобретению «риффа». Это был именно тот стиль, который стал знаменитым благодаря Еенни Гудма-ну, который был доведен до совершенства Каунтом Бэйси и который характеризует собой всю эру свинга.

Тем временем, в декабре 1929 г. президент Герберт Гувер заявил,  что «условия создались совершенно здоровые». Для джаза и джазме-нов это было не совсем верно. За некоторыми исключениями вплоть до 1935 г., т. е. в течение 6 лет джаза почти нэ было слышно. Группа «Austin High Shool Gang» из Чикаго, переселившаяся в Нью-Йорк, жила это время на жареных бобах и сэндвичах с солью и перцем в захудалом отеле, перебиваясь всевозможными разовыми работами на одну ночь. Джек Тигарден в своей вокальной записи «Making Friends» выразил подлинные чувства джазменов: «Лучше я буду пить грязную воду и спать на голом дереве,  чем оставаться здесь в Нью-Йорке, где со мной обращаются как с грязной собакой». Настроения 20-х г. г. «золотого века джаза», уже испарились и публика, казалось, хотела только спокойной и мягкой танцевальной музыки. Так обстояло дело на Востоке в годы депрессии.

Некоторые из оркестров (Дюк Эллингтон, Нобл Сиссл, Луис Армстронг и др.) спаслись временным бегством в Европу, зато коммерческие «суит бэнды» (Гай Ломбардо, Уэйн Кинг, Фред Уоринг, Руди Вэлли) выжили и процветали. Джен Гарбер преодолевал это препятствие дваж ды — в 1929 и 1939 г. г., когда ему оба раза пришлось переключаться на «хот»-джаз и обратно. Против своего желания он понял, что «суит»-музыка хорошо оплачивается. Некоторые белые джазмены также ушли в коммерческие бэнды, или же получили работу на радио.  Например, Маггси Спэниер и Джордж Брунис играли с Тедом Льюисом, Джин Крупа работал у Мала Холлета и затем у Чарльза «Бадди» Роджерса,  Уинги Манон присоединился к орк. Чарли Стрэйта, а Бэнни Гудмен нашел работу на радио в оркестре «Лаки страйк» Б. А. Рольфа. Цветные музыкантам приходилось хуже. Сидней Беше открыл стойку для чистки обуви,  Томми Лэдниер — лавку готового платья, а тромбонист Чарли «Биг» Грин из оркестра Хэндерсона умер от цирроза печени и недоедания, как говорят,  на пороге какого-то дома в Гарлеме. «Джазовый век» подошел к концу.

Ретроспективно 20-е г. г. были решающими годами, когда джаз более или менее утвердил себя. В это время возникли определенные факторы,  которые помогают нам объясн рть рост и распространение джаза, а также и природу этой музыки. Из всех технических средств (фонограф, радио,  микрофон, звуковые фильмы, «джук-боксы» и телевидение), которые ускоряли распространение джаза, фонограф, безусловно, является наиболее важным фактором. Развитие джаза в определенных областях США и даже в таких местах, как Южная сторона в Чикаго и Гарлем в Нью-Йорке, можно проследить уже хотя бы по типу и доступности музыки, записанной на граммпластинки. То же самое справедливо и для 40-х г. г., как рассказывает кларнетист Тони Скотт: «Когда «Берд» и Диззи пришли на 52 Street, все музыканты были поражены, и никто не мог даже приблизиться кик манере исполнения. Наконец, они сделали записи и тогда ребята смогли хотя бы имитировать технику и стиль бопа, разучивая его прямо с пластинок. С этого момента все быстро двинулось вперед».  Посредством записей, как мы видим, джазовые музыканты нередко проходили неплохую школу. С другой стороны, авангард джаза мог достигнуть наибольшего расцвета, когда он пользовался постоянной поддержкой танцующей и понимающей аудитории. Это было справедливо для группы «Вулверинс» в университете шт. Индиана в 1924 г., для «бэнда» Энди Кирка в Канзас Сити вначале 30-х и для оркестра Бенни Гудмена во 2-й половине 30-х г. г.  Эта моральная и практическая поддержка началась среди относительно бедных слоев населения, затем с помощью студентов колледжей она проявилась у средних классов и, наконец, дошла до интеллигенции. Впрочем,  интеллигенты, как замечает Нэт Хентоф, никогда полиостью не признавали джаз американской формой искусства. В лучшем случае они восторгались джазом как новинкой, а некоторым нравилась лишь его шумная и грубоватая сторона в виде, например, «спазм бэндов». И только солидна, зажиточную буржуазию джаз, казалось, никак не затрагивал — по крайней мере, до тех пор, пока эта музыка не была уже признана всеми.

Культурный разрыв в исполнении джазовой музыки неграми по сравнению с исполнением белых музыкантов в 20-е г. г. вес еще оставался важным фактором. Это не означает, что негры не влияли на негров, а белые — на белых (иногда просто подавляюще), но общее направление показывало влияние негров на белых. Стиль почти всех джазовых трубачей,  например, был во многом заимствован у Луиса Армстронга. Негры давали джазу огонь и чувство, а белые добавляли лоск и окончательную отделку. В известном смысле коммерческий успех белых оркестров проложил путь для лучших негритянских бэндов, но положение негров было еще очень неудовлетворительным. В 20-е г. г. негритянские музыканты редко получали вознаграждение за свое новаторство. Постепенно этот культурный разрыв уменьшился. Это началось, прежде всего, внутри самого джаза, где о музыканте судили лишь по его музыкальным способностям, а не по цвету кожи или по внешнему виду. Когда Джек Тигарден впервые появился в нью-йоркской закусочной, «одетый в ужасную шляпу и не менее ужасное пальто» (как свидетельствует Джимми МакПартлэнд), которые он, без сомнения, притащил из самого Техаса,  он сыграл только один сольный квадрат на тромбоне, и ему все простили.  Он тут же был приглашен в бэнд Бена Поллака, где играл вместе с Гленном Миллером. Постепенно обычная точка зрения изменилась на обратную — белые музыканты начали брать пример с негритянских и делать из них кумиров.

Это отношение вскоре передалось критикам и писателям. Например,  французский критик Юго Панасье в своей второй книге «Настоящий джаз» (издание 1942 года) находит в себе честность и смелость извиниться за свою первую книгу «Хот джаз», опубликованную в 1934 г.: «Мне не повезло в том смысле, что впервые я познакомился с джазом через белых музыкантов. Только спустя несколько лет после публикации моей первой книги я изменил свою точку зрения и понял, что в джазе большинство белых музыкантов проигрывает от сравнения с черными музыкантами». Частично причиной затруднительного полевения Панасье было распространение во Франции пластинок с определенным видом джазовой музыки. Когда Панасье, который постоянно жил на юге Франции в районе виноградников, приехал в США понаблюдать за записями некогда отвергнутых им музыкантов, Эдди Конден притворился оскорбленным его заявлениями. «Можно я расскажу ему», требовал Кондон, «как надо топтать виноград?»

Но в более широком смысле постепенное изменение в отношении публики к джазу происходило, благодаря большой притягательной силы самой музыки. Шел длительный процесс песков и ошибок, в течение которого различные элементы афро-американской музыки (наряду со значительным ростом ее гармонической, мелодической и ритмической сложности) предлагались вниманию широкой публики, а затем и воспринимались ею. Процесс слияния продолжался быстро и неуклонно. Внутри него перекатывались различные волны — от деревни к городу, с Юга на Север и от негров к белым. Эти волны достигали различной приливной силы во время и после двух мировых войн, особенно в больших городах и в периоды процветания. Таким образом, все лучшее в джазе проникало более глубоко во многие области американской культуры.