Интервью для журнала «Итоги» №46

- Есть мнение, что музыкальность передается с генами. Много у вас музыкальных предков?

- Хватает. Прапрадедушка Петр Ильич Виноградов, протеирей,  заведовал ключами Успенского собора в Кремле был известным в Москве меломаном.  Прадедушка Иван Гаврилович Полканов имел отличный голос. Бабушка Полканова Ольга Ивановна, хоть и «поповская дочка», была вполне эмансипированной — увлекалась искусством. Дед мой Иван Григорьевич Толченов служил в Государственной хоровой капелле, пел на оперной сцене, в церковных хорах и народном хоре Агреневой-Славянской.

- А родители?

- Здесь скорее поэзия. Работая в Самаре, мой папа печатался в местных изданиях под эгидой общества Крестьянских поэтов.

- То есть по ведомству Демьяна Бедного?

- Совершенно верно. Однажды он показал Демьяну Бедному свои стихи, и тот предложил отцу быть его сотрудником, то есть «литературным рабом». Но отец отказался.

- Крестьянский классик не обиделся?

- Нет. Впоследствии Бедный помог ему с получением московской прописки.  В начале 30-х отец, будучи аспирантом, временно получил в пользование небольшую комнатку в подвале дома самого Демьяна Бедного. Поэта таким образом «уплотнили».

- За что он впал такую в немилость?

- Считается, что  вождь народов брал у Демьяна книги. Но читал крайне неаккуратно: слюнявил пальцы, загибал страницы. Демьян сказал об этом в узком кругу. Кстати, был там и Осип Мандеальштам. И он, услышав про сталинские пальцы, вставил их в свои стихи.

- «Мы живем, под собою не чуя страны…»?

- Да. Там, как известно, сталинские пальцы сравниваются с «жирными червями». Автор был установлен. В то же время Сталину донесли о жалобах Бедного на замусоленные страницы. В конце концов Осипа Мандельштама расстреляли, а Демьяна Сталин пожалел и оставил в живых. Но слава всенародного поэта на этом закончилась.

- Вашим родителям не мешало «неправильное» происхождение?

- Когда отец женился на маме, она рассказала ему о поповском происхождении. Но он уже был членом ВКП(б) и мог  оградить маму от преследований. Во время войны он сделал так, чтобы и она вступила в партию — для надежности. В итоге большая часть моей сознательной детской жизни прошла в типичной коммунистической семье.

- Без конфликтов отцов и детей не обошлось?

- Да уж, семья оказалась не без урода.  Когда запахло джазом, идейные противоречия только обострились: я не скрывал неприязни к советскому строю, а родители все время боялись, что меня «заметут». Джаз мой отец  не переносил. Он заходил ко мне в комнату, слышал хриплый голос Луиса Армстронга из приемника — и его буквально трясло. А надо сказать, что в начале 1950-х мы только голос и слышали — Армстронга, разумеется, по ТВ никто не показывал. А поскольку джаз в СССР прозвали «музыкой толстых», у отца сам собой сложился образ певца «с грубым голосом». Для него это был типичный Мистер Твистер — толстый буржуй, естественно, белый, в смокинге, цилиндре и с толстой сигарой. Так в то время  в «Крокодиле» рисовали представителей растленной американской культуры. Да что отец! Я и сам был уверен в том, что Армстронг белый. Но оценивал это сугубо положительно.

- Идейные разногласия вас не поссорили?

- К счастью, нет. Для этого отец меня слишком любил. И потому, несмотря на ненависть ко всему иностранному, покупал мне то радиоприемник с короткими волнами, то магнитофон, американские костюмы, ботинки, которые я доставал отнюдь не в универмагах, пластинки. Он не мог отказать мне. А потом сам заражался моими увлечениями.

- И пластинки начал слушать?

- Нет. Модная музыка его всегда раздражала. А пластинки тогда высоко котировались и на танцах, и во дворе, и на «хатах» с «чувихами». Я брал их с собой в пионерлагерь. Наши пионервожатые были студентками МГПИ им. Ленина, где преподавал мой отец, и на многое смотрели сквозь пальцы, так что музыка Гленна Миллера и Бэнни Гудмена разносилась по всем окрестностям подмосковной Тарасовки. Уже в десятом классе я приносил пластинки на танцы в свою собственную школу, чтобы у всех на глазах начать «бацать стилем».

- Как удавалось поставить их на проигрыватель?

- Для этого существовал особый диверсионный метод. Кто-то из нас пробирался в радиорубку и запирался в ней. Пластинка запускалась. В зале несколько пар бросались танцевать, а «правильная» молодежь с восхищением и завистью смотрела. Эта картина была невыносима для начальства. Оно бросалось к рубке, начинало молотить в дверь, угрожая и требуя открыть.

- Ну, а вы?

- Когда нервы у меня не выдерживали, дверь наконец открывалась. И начиналось обычное валяние дурака: «А я чего? А я не знал. Я не запирался, это дверь заело…»  Кстати, в моей коллекции пластинок был не только Запад, но и записи Леонида Утесова 20-х годов с такими вещами как «С одесского кичмана», «Гоп со смыком», «Лимончики». Пластинки были запилены до предела, слушать их было невозможно, но я хранил их как реликвию.

- А с самим Утесовым встречались?

 - Встреччался. Леонид Осипович произвел на меня впечатление крайне осторожного, умудренного трагическим опытом человека, который не любит рисковать и хочет дожить свой век спокойно. В сталинские годы его приглашали выступать в  Кремле перед партийной верхушкой, так что он постоянно ходил по острию ножа. Великий вождь мог приказать арестовать любого из известных людей, таких как Лидия Русланова, Зоя Федорова или Вадим  Козин.

- Вы помните свой первый магнитофон?

- Конечно. Он появился летом 53-го. Я долго уговаривал отца, и он наконец купил «Днепр — 3″ — первый советский бытовой магнитофон. Это был полупрофессиональный аппарат с тремя моторами, огромный и очень тяжелый. Работал он на студийных бобинах. Я соединил его с приемником «Минск» и начал записывать джазовые программы. Тогда в СССР были запрещены приемники с волновым диапазоном меньше 25 метров, но «Минск» мы приобрели раньше. Поэтому я свободно ловил станции на волнах 19, 16 и 13 метров, где глушилок почти не было. Записи получались отличные. Я слушал по «Би-би-Си» «Rhythm is our Business», «Like Music of Forses Favorits» ,»Listeners Choise». Потом открыл для себя новую джазовую программу «Голоса Америки» — «Music USA». Поскольку она шла на английском, ее почти не глушили, лишь иногда подглушивали, а с 60-х и вовсе перестали. На мое счастье в магазинчике хоз- и радиотоваров на Петровке за копейки продавалась списанная в Радиокомитете некондиционная магнитная пленка. Так постепенно у меня выросли  горы бобин с записями.

- И вы уже уже тогда хоршо разбирались в джазе?

- Не сказал бы. Я учил немецкий в школе, мне было труднее, чем другим. Но мне помог мой «бродвейский» знакомый Юрий Айрапетян. Тот самый легендарный «Айра», антисоветчик и герой фельетонов, один из первых настоящих «штатников» в Союзе, знаток джаза и американской моды. Он-то и «расшифровал» мне мои многочисленные записи. После этого я сам стал понимать, о ком говорит диктор. Потом, когда Айра уже сидел в зоне, я начал узнавать исполнителей без объявления, просто по манере исполнения.

- Почему его посадили?

-  К сожалению, это было закономерно. Помню, как мы шли с ним по Бродвею и его толкнул жлобского вида гражданин. Айра вышел из себя и начал громко поносить его, называя «советской сволочью».

- Ну, а вы?

- Я дико испугался и сделал вид, что с ним не знаком. Позже мне было нестерпимо стыдно за эту трусость, пусть и оправданную. Айра совершал такие выходки постоянно. В конце концов это плохо закончилось: его забрали и упекли на 15 лет в лагеря. Оттуда он, кстати, умудрился сделать «Репортаж из советского концлагеря» и чудом передать его на волю..

— Какое впечатление произвел на вас фильм «Стиляги»? Удалось авторам уловить пресловутый дух времени?

- Этот фильм вызывает у меня недоумение, если не возмущение. Он полностью дезинформировал аудиторию.

— Почему?

- Стиляги изображены там романтическими модниками, танцующими почему-то рок-н-ролл. А ведь само слово «стиляги» было придумано в 1948-м неким критиком Беляевым, автором одноименного фельетона в журнале «Крокодил». Он употреблял его как ругательство, чтобы настроить послушных обывателей против «отщепенцев» — группы молодых людей, не желавших соблюдать нормы советской морали.

— Слово «стиляга» было оскорблением?

- Да, и гордиться сегодня тем, что был «стилягой» — это примерно как еврею с гордостью вспоминать, что он был «жидом».  Когда мне позвонили и предложили быть консультантом фильма «Стиляги», а потом пересказали его содержание, я ужаснулся. Мне представилась реакция старого еврея, чудом выжившего в Освенциме, которому молодые продюсеры предлагают консультировать веселый мюзикл под названием «Жиды» об этом самом концлагере с его печами и газовыми камерами.

— В фильме много исторических неточностей?

- Очень много. Дело в том, что сам Бродвей и «стиляги» тихо сошли на нет со смертью Сталина в 1953 году. В тот период никакого рок-н-ролла  и в помине не было, даже в Америке. До нас он дошел лишь после Фестиваля 1957 года. А сами «стиляги» на подпольных вечеринках отплясывали свои танцы под буги-вуги. Должен сказать, что тех, кого обзывали «стилягами», было не так уж много – всего несколько десятков человек.

- Статьи вроде беляевской подкреплялись «воспитательными мерами».  Разрезанием брюк-дудочек, обриванием наголо. Почему с таким пылом и фанатизмом все это делалось?

- Это была часть идеологической программы, связанной с подготовкой Сталиным третьей мировой войны, где основным врагом предполагались США. Тогдашние идеологи, главным из которых был Жданов, прекрасно осознавали опасность. Она исходила от тех, кто в период с 1945-46 годов успел посмотреть американские фильмы типа «Серенады Солечной долины», которые открыто показывались в центральных московских кинотеатрах. Это был год, когда советские люди с удивлением наслаждались роскошью американского быта, красотой кинозвезд и звучанием истинного джаза. Потом нас постарались убедить в том, что джаз — музыка уродливая и вредная. А американский народ – это либо несчастные безработные, небритые, одетые в рванье, либо кучка толстяков-миллионеров с сигарами во рту, во фраках и в цилиндрах. Именно так их стали изображать на карикатурах в газетах и жуналах. Я успел вдохнуть этого воздуха американской культуры, став «отщепенцем» с раннего детства, переубедить меня было уже невозможно. И вот началась травля, имевшая политическую подоплеку.

— Это было связано не только с джазом?

- Стал нежелателен французский импрессионизм и другие направления с окончанием на «-изм». В школах запрещали читать Есенина, Ахматову, русских поэтов и писателей Серебрянного века. В список неблагонадежных попали философы и религиозные мыслители. Об эмигрантской литературе я уж не говорю. Читать и хранить дома запрещенные книги было опасно: кто-то из соседей или «друзей» мог донести, и тогда люди просто изчезали в никуда. Атмосфера была пропитана страхом. От любого стука в дверь вздрагивали, ожидая обыска или ареста. Часто брали не за что-то, а просто так, для статистики, выполняя разнарядку: стране нужны были рабочие руки.  Желание одеваться не как все в сталинские времена было гораздо большим, чем стремление казаться модным. Это был отчаянный поступок, вызов: вот он я, берите меня!

- Как доставали этот «прикид»?

- Длинные яркие пиджаки и галстуки, узкие брюки-дудочки, огромные ботинки («бахилы») на толстой каучуковой подошве — все пошивалось у знакомых портных, которые делали это тайком от властей. У меня тоже был такой портной – старый одесский еврей, живший в Марьиной роще и помнивший еще времена НЭПа. Он все время боялся налета ОБХСС, и чтобы попасть к нему в комнату, надо было назвать пароль.

    — Среди продвинутых чуваков были свои легенды и авторитеты?

- В  период 1950-53 годов я ходил на Брод, и там был цедый ряд личностей, пред которыми остальные преклонялись. Я лично знал таких как «БэБэкин» (имя расшифровывалось как «Бродвейский Бог») или  Коля-Голем. Помню, был там молодой человек по имени Гайс, парень с наколкой «ЖП», что подразумевало «Жорж Петров», Эдик-гоношист по прозвищу «Эдуардо-де-гоношисто». Мы называли друг друга «чуваками» и «чувихами». Основные действия и предметы быта зашифровывались.

— От кого берет начало этот шифр?

- Как я выяснил позднее, большинство слов стиляжного жаргона пришло от одесских блатных и лабухов времен НЭПа: берлять, сурлять, вирзать, матрать, хилять, башлять, лажать, кирять, шкары, лепень, клифт, баруха… Новые словечки, появившиеся в послевоенный период, основывались на английских корнях: таёк, траузерса, шузня, хеток, джакеток. Жизнь обитаьелей “Бродвея” была намного интереснее, чем у послушной, одинаково одетой молодежи. Прежде всего, в смысле сексуального общения. “Чуваки” и “чувихи” собирались на так называемых “хатах”, где и происходило то, что называлось “процессами”. “Хата”, то есть отдельная квартира, на какое-то время оставленная “предками” (родителями), уехавшими в отпуск, на дачу, или просто в гости или в театр, моментально использовалась друзьями “потомка”. Туда приводились испытанные “чувихи”, безотказные “верняки”, либо новые “кадры”, которые “снимались” прямо на “Броде”, или на студенческом вечере отдыха, или на какой-нибудь общегородской танцплощадке типа “Шестигранника“ в парке культуры им. Горького.

- И все всегда шло по накатанной колее?

- Нет, конечно. Среди “закадренных” чувих попадались так называемые “динамистки”, то есть рисковые девицы, которые, понимая, зачем их пригласили на “хату”, соглашались, заранее предполагая красиво провести время и затем, используя всевозможные хитроумные приемы, избежать расплаты и к концу вечеринки “скрутить динамо”, то есть незаметно уехать на такси (оно носило тогда название “динамо-мотор”). “Динамизм” был довольно широко распространен в среде привлекательных девушек, которым хотелось современно развлекаться и в то же время сохранить невинность. Между тем в сталинские годы существовало непреложное правило: девица могла выйти замуж только девственницей. Иначе брак мог не состояться, несмотря ни на что. А вечеринки на “хатах” были большой редкостью. Там звучали американские джазовые пластинки, магнитофонные записи, музыкальные программы “Голоса Америки” и Би-Би-Си. Там танцевали только “стилем”, там выпивали всякие редкие напитки. Иногда смотрели прямо на стене комнаты иностранные киноленты типа “Судьба солдата в Америке” или “Серенада Солнечной долины”. Вдобавок там собирались молодые люди, одетые в уникальные заграничные “шмотки”.  Простым девушкам очень хотелось попасть в эту элиту. Там можно было “подцепить” какого-нибудь “сынка”. Ведь “хаты” принадлежали только высокопоставленным людям — членам правительства, депутатам, партаппаратчикам, крупнейшим ученым или деятелям искусства. А вокруг их детей, которые были так называемой “золотой молодежью”, вертелись активные парни из более простой социальной среды, но более приспособленные к жизни, знавшие толк во всем современном.

- Что испытывал молодой человек с прогрессивными взглядами и прикидом, оказавшись на улице?

- Мало приятного он испытывал. Лет в 17 я зачастил на «Бродвей», в «Коктейль-холл», «Шестигранник» и другие «интересные» места, но, конечно, не подставлялся, как Айра. И все-таки проблемы были. Когда я, вызывающе одевшись, собирался на Бродвей, мне надо было сесть в троллейбус №3, который останавливался рядом с Бутыркой, на Новослободской. Войдя в троллейбус, я сразу  подвергался нападкам. Но у меня была заготовка на этот случай. Если пристававший был из простых русских работяг и говорил примерно так: «Ну что ты, стиляга паршивый, так вырядился?», я, ничуть не смущаясь, агрессивно пёр на него, говоря: «Молчи, жидовская морда!». Обычно пассажиры, бывшие поначалу с ним заодно, начинали смеяться. А жлоб пытался оправдаться и лепетал что-то невразумительное типа: «Да никакой я не еврей…» . Если же в троллейбусе начинал, картавя, выступать какой-нибудь еврейский интеллигент в очках и шляпе, говоря: «Ну зачем же ви, молодой человек, надели такие узкие бруки?», я тут же затыкал ему рот фразой: «Молчи, русская свинья!». Реакция окружающих была точно такой же, как и в первом случае.

- Не боялись, что однажды этот ваш метод  не сработает?

- Вначале нет. Но классе в 10-м, я, кажется,  осознал опасность. Уж очень не хотелось испортить себе жизнь. Я перестал посещать Бродвей и Коктейль-холл, тем более, что там участились облавы. Именно в это время меня спасло знакомство с теми, кто называл себя «штатниками». Эти молодые люди одевались во все американское, — но так, что это внешне не раздражало советского обывателя. Брюки были широкими, пиджаки и галстуки неброскими, ботинки на тонкой подошве. Зато покрой и материал были особенными, а главное – где-то был вшит лэйбл «Made in USA». Проблема была в том, где и как доставать эти шмотки. Став «штатником», я начал свою студенческую жизнь, постепенно превращаясь из фрондера в скрытого антисоветчика. Тем более что основания были веские.

— Какие?

- Году в 1947-м началась сталинская компания борьбы с сионизмом, и термин «стиляги» пришелся к месту. Он подсознательно отождествлялся с оскорбительныи для евреев словом «жиды». Не прошли незамеченными убийство Михоэлса, репессии против активистов Антифашистского еврейского комитета. Помню, что простой советский народ конца 40-х — начала 50-х был в массе настроен против лиц еврейской национальности. В тот период стали популярны антисемитские анекдоты. А на официальном уровне гражданину с «пятым пунктом» в паспорте чинились препятствия при трудостройстве. Я прекрасно помню, как у евреев, окончивших школу с золотой медалью, не принимали заявлений в лучшие институты. Им оставались только малоперспективные типа Института рыбного хозяйства.

           — Штатники — это высшая степень продвинутости?

- Пожалуй, да. Кроме «штатников» в середине 50-х появились «фирменники». Некоторые предпочитали итальянскую одежду и считались «итальяно», некоторые – немецкую, «бундесовую». Другие предпочитали скандинавские шмотки и их называли «финиками». А были и те, кто довольствовался одеждой из стран народной демократии – Польши, Чехословакии и Югославии. Их называли просто «демократами» или «югами».  Но элитой считалось движение так называемых «штатниковª. И здесь одним из главных идеологов был Феликс Соловьев, у которого на квартире собирались единомышленники -  узкий круг молодежи, ориентированной на все американское, не только на джаз. Сюда входили и Володя Березкин, и Боря Логинов, и Саша Дубинский. Позднее в этом кругу возникла еще более узкая секта – «Айви-лиг штатники». Это была элита, подражавшая во всем студентам трех американских университетов, входивших в «Лигу плюща».

     — В финале «Стиляг» есть такой эпизод. Их лидер побывал в США с родителями-дипломатами, вернулся оттуда и говорит своему другу: «У меня для тебя плохие новости, Мэл. В Америке нет стиляг». — «Как нет?! Ты понимаешь, что ты сейчас сказал?» — «Нет. И если бы мы вышли в таком виде не на «Брод», а на настоящий Бродвей, на нас бы смотрели косо. А может быть, и полисмен бы заинтересовался».  Что-то подобное было в близких вам кругах? 

- Еще одно заблуждение. В Америке в тот же самый период существовало молодежное движение хипстеров. Их называли тиннибоберами, боббисоккерами. Они составили новый молодежный слой «тинэйджеров». Это были детишки не старше 18-ти. Они не застали тягот войны и отличались от довоенных сверстников моральной и финансовой независимостью. Респектабельную часть общества эти ребята, естественно, раздражали.

- И с ними пытались бороться?

- Да. В школах устраивали показательные собрания, где говорили о нелепости одежд и поведения хипстеров, их танцев и жаргона. У меня есть видео-запсись того, как в начале 50-х танцевали и двигались американские хипстеры. Поразительно похоже на то, как мы «хиляли по Броду» и танцевали «стильные» танцы: «атом-буги», «гамбургский», «канадский». В Америке движение хипстеров перешло в поклонников «биг-бита» (не путать с «битниками»), а затем в движение хиппи, панков, рэпперов. Кстати, когда в СССР появились первые хиппи, в народе их по старой памяти продолжали обзывать стилягами. Этот термин стал нарицательным, обозначая любого отщепенца.

- Когда джаз и «стиль» вышли из узкого круга и пошли в массы?

- Трудно сказать. Конечно, какой-то отправной точкой стал Фестиваль молодежи и студентов 1957 года. Его атмосфера оказалась легкой и непринужденной. Энтузиазм был неподдельный. Звучали песни типа «Мы все за мир, клятву дают народы..» или «Если бы парни всей Земли…» Вся Москва была завешана эмблемами, плакатами, лозунгами, изображениями Голубя Мира Пабло Пикассо, гирляндами, иллюминацией. Днем и вечером делегации подчинялись распорядку фестиваля. А ночью начиналось свободное общение. Естественно, власти пытались установить контроль за контактами, но у них не хватало рук. Приставленные следить за этим делом товарищи оказались каплей в море.

— Принято считать, что в Москве тогда произошла сексуальная революция. Отсюда и выражение «дитя фестиваля».

- Это чистая правда.  Молодые люди и особенно девушки как будто сорвались с цепи. Пуританское советское общество стало свидетелем таких событий, которых не ожидал никто, даже наиболее испорченная его часть в лице «чуваков» и «чувих». Происходящее покоробило даже меня, тогдашнего горячего сторонника свободного секса. Сыграли роль прекрасная теплая погода, эйфория свободы, дружбы и любви, тяга к иностранцам и отрицание советской пуританской педагогики.

- Вас не было в рядах революционеров?

- Нет, я не был участником событий, но слышал много рассказов. К ночи, когда темнело, толпы девиц со всех концов Москвы пробирались в те места, где жили иностранные делегации. Это были студенческие общежития и гостиницы, например, гостиничный комплекс «Турист» за ВДНХ. В то время это был край Москвы, дальше шли колхозные поля. В гостиницы советским девушкам прорваться было нереально: все кругом было оцеплено чекистами и дружинниками. Но запретить иностранным гостям выходить за пределы гостиниц никто не мог. И массовые знакомства возникали вокруг гостиниц. События развивались с максимально возможной скоростью. Никаких ухаживаний, никакого кокетства. Образовавшиеся парочки удалялись подальше от зданий, в темноту, в поля, в кусты, точно зная, чем они там займутся. Образ загадочной, стеснительной и целомудренной русской девушки-комсомолки обогатился какой-то новой, неожиданной чертой — безрассудным, отчаянным распутством. Вот уж действительно «в тихом омуте…»

- Власть боролась с этим?

- Разумеется. Срочно были организованы летучие моторизованные дружины на грузовиках, снабженные осветительными приборами, ножницами и парикмахерскими машинками для стрижки волос наголо. Когда грузовики с дружинниками, согласно плану облавы, неожиданно выезжали на поля и включали все фары и лампы, тут-то и вырисовывался истинный масштаб происходящей «оргии». Любовных пар было превеликое множество. Иностранцев не трогали, расправлялись только с девушками, а так как их было слишком много, дружинникам было ни до выяснения личности.

- Задержания не проводились?

- Нет.  Чтобы не терять времени и впоследствии иметь возможность опознать хотя бы часть любительниц ночных приключений, у них выстригалась часть волос, делалась такая «просека», после которой девице оставалось только одно — постричься наголо и растить волосы заново. Пойманных быстро обрабатывали и отпускали. Слухи о происходящем распространились по Москве. Некоторые любопытные ходили к гостинице «Турист», в Лужники и другие места, чтобы поглазеть на облавы. После фестиваля москвичи проявляли пристальный интерес к девушкам, носившим на голове плотно повязанный платок. Это наводило на мысль об отсутствии под ним волос. Много трагедий произошло в семьях, в учебных заведениях и на предприятиях, где скрыть отсутствие волос было труднее, чемна улице, в метро или троллейбусе. Еще труднее оказалось утаить от общества появившихся через девять месяцев малышей, чаще всего не похожих на русских детей, да и на собственную маму, ни цветом кожи, ни разрезом глаз, ни строением тела.

         - Увлечение «стилем» и джазом у вас совпали. Когда вы впервые услышали вживую американский джазовый состав?

- Это я хорошо помню. Это было в 1957-м, как раз на фестивале. В Москву тогда приехал  квинтет Джефа Эллисона из Англии. А в 1961 году в СССР пожаловал биг-бэнд Бэнни Гудмена. Все эти пришествия укрепили меня в намерении сделать джаз своей профессией.

— Помните свой первый концерт?

– Конечно. Мы выступали на танцах в МИСИ им.  Куйбышева 30 апреля 1957 года на институтском вечере отдыха. Я играл на саксофоне, который за месяц до этого впервые взял в руки, но уже выучил несколько тем в одной тональности – фа-мажор. И был счастлив от сознания того, что наконец-то стал саксофонистом.

— Кто-то из иностранных музыкантов делился с вами опытом?

-  Тут сыграло роль мое общение с баритонистом Джо Темперли. Я только начал играть на стареньком довоенном альт-саксофоне, а баритон-сакс был еще более уникальной редкостью. Джо, узнав об этом, предложил мне взять его инструмент и попробовать дунуть.

— И..?

- Мне хотелось показать все, что я умею, но это оказалось невозможным. Все было необычно — огромный, тяжелый инструмент с непривычной аппликатурой, а главное, толстый мундштук с широченной тростью, непривычной для губ. Так что с первой попытки мне не удалось выдуть даже  элементарный звук. В конце концов я что-то ему сыграл. Но тут выяснилось, что я все делаю неправильно — зажимаю кисти рук, распускаю губы, дышу легкими, вяло вдуваю воздух в мундштук, нажимаю не на те комбинации клапанов. Джо объяснил мне многое из того, о чем не написано в учебниках, чему саксофонисты учатся сами.

- Где доставали инструменты?

- На так называемой Бирже. Когда-то Биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной, а где-то на грани 50-х и 60-х переехала в проезд Серова. Я начал ходить туда года в 1956-м, когда интерес к «Бродвею» упал и появились другие интересы. В этот момент я сам решил стать «лабухом». Пробовал силы как барабанщик в институтском оркестре, пытался играть по слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Главной проблемой было: как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное «страйд-пиано» и буги-вуги , где басовая партия игралась левой рукой, я освоил, но преодолеть барьер модернистской манеры игры на «пиандросе» (так лабухи называли рояль) было сложно. Особенно поражал техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов Телониус Монк.

- Понятно, но на Биржу-то вы отправились не за пиандросом?

- Нет, конечно. Я ходил, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой «халтуре». А потом отправлялся на эту «халтуру» — подсмотреть, как играет левая рука. Настоящих пианистов-боперов тогда можно было  сосчитать по пальцам. Первым был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху играть в стиле Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим «фирменный» стиль, был Игорь Берукштис, по прозвищу «Штиц». Он играл «Lullaby of Birdland» в точности как Джордж Ширинг. Пройдя на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и смотрел. С какого-то момента я сам начал иногда поигрывать на «халтурах» то на рояле, то на контрабасе — почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться и покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев.

- Но потом вы решили стать именно саксофонистом?

- Все началось с того, что я нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Когда в Московском Архитектурном институте я был руководителем небольшого студенческого оркестра, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице рядом с Биржей поступили в продажу саксофоны из ГДР, фирмы «Weltklang», — не Бог весть что, зато новые. Правда, мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден. Пришлось срочно искать на Бирже самодельную копию какой-нибудь фирменной модели типа «Berg Larsen» и покупать трости для тенор-сакса у подпольного мастера Телятникова.

- Говорят, саксофоны чуть ли не разгибали, отнимая у владельцев.

- Во всяком случае саксофон был изъят из отечественной жизни. Как символ американской культуры и главный инструмент идеологического оружия империализма — джаза. Бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым: «От саксофона до ножа — один шаг». А  басенники-пародисты вовсю сочиняли антиджазовые куплеты с такими перлами как «рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны…» В музыкальных учебных заведениях саксофон, как и аккордеон, был просто запрещен. Остались лишь кларнет и баян. Карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Так что стать саксофонистом я вначале даже не мечтал, хотя моим любимым джазменом стал лучший сакс-баритон Америки — Джерри Маллиган. Я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Потом начал подражать. После освоения сакса  примерно через месяц играл в одной тональности, в фа-мажоре — десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона.

- Быстро научились играть?

- Это было мучительно. Мне пришлось переучиваться с альта на тенор, а я не знал, как правильно дышать при игре, экономя воздух и не дуя, что есть мочи. Первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода. Надо было дышать «животом» и вдыхать через нос, а вдыхал я ртом и в легкие — надувал щеки, как лягушка, задыхался, краснел как рак, В конце концов интуитивно понял, что не прав.

- Сразу смогли перестроиться?

- В этом мне помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Потом я получил подтверждение этим дыхательным приемам в теории нашего ученого Бутейко.

- Но не все это понимали в то время?

- К сожалению, не все. У многих ребят, игравших в ресторанах, на танцплощадках и в эстрадных оркестрах, был специфический, «нефирменный» звук — с мелкой вибрацией, квакающими подъездами к каждой ноте, неустойчивый и некрасивый по тембру, «тухлый», как мы говорили. Но для нас, нацеленных только на «фирменное» звучание, образцом был звук Чарли Паркера на альте, Сонни Роллинза на теноре, Джерри Маллигана на баритоне. Потом образцом альтового звука стал Джуллиан Кэннонболл Эддерли, а для тенористов — Джон Колтрейн. Когда появился магнитофон «Яуза-5″ с тремя скоростями, я стал записывать импровизации Чарли Паркера на пленку и воспроизводить в два раза медленнее. Это помогло мне расшифровать его молниеносные пассажи, которые сперва казались недосягаемыми.

- Отношение к джазу в СССР понемногу менялось?

- Очень медленно. Появлению кафе «Молодежное», «Аэлиты» и «Синей птицы» предшествовали попытки организации джаз-клубов. Нам дали крохотную комнатку в полуподвале старого дома где-то в районе Ново-Басманной улицы. На одном из наших заседаний мы составили проект Устава для членов джаз-клуба. С целями, задачами, правами и обязанностями — все как положено. Все было написано от руки. Возник вопрос, где это отпечатать и размножить. Стали выяснять, у кого есть пишущая машинка. Оказалось, что только у меня. Вернее, у моего отца, который купил ее в комиссионном после войны. Это была добротная немецкая довоенная машинка фирмы «Torpedo», которую я освоил, еще будучи старшеклассником. И вот я засел за печатание «Устава». Ко мне подошел отец и спросил, зачем я взял машинку. Я показал текст. Его реакция была настолько неожиданной… Я подумал, что у него не все в порядке с психикой. Отец вдруг страшно разозлился и перепугался. Он схватил машинку с заправленной туда бумагой, на которой красовался заголовок «Устав джаз-клуба». Затем взял себя в руки и начал логично и обоснованно объяснять мне, что будет со мной и всей нашей семьей, если листочки, напечатанные на этой машинке, попадут в руки спецорганов. Он был секретарем парткома у себя на работе. И прекрасно помнил, как в сталинские времена бесследно пропадали молодые люди, заподозренные в каких-либо организованных действиях, будь то кружок эсперанто или любителей импрессионизма. Кроме того, он объяснил, что все печатающие машинки находятся на учете в КГБ, и что по шрифту ничего не стоит определить владельца. Он умолял не играть ни в какие заговорческие игры, так как это рано или поздно приведет к ГУЛАГУ. Возможно, этот эпизод как-то повлиял на мою дальнейшую стратегию и тактику в играх с властью. Мы все тогда искали контакты с молодой и наиболее демократичной частью советской бюрократии — комсомолом. Использовать ее как прикрытие в борьбе за джаз было очень соблазнительно.

— В верхах были тайные поклонники некоторых рок-групп. А были «высокие» поклонники у джаза, пытались ли они помочь?

– Если и были, то до нас доходили непроверенные слухи. Что касается помощи, никто из высокопоставленных чиновников не рисковал идти наперекор партийным установкам. Если помогали, это происходило незаметно, исподволь.

- Некоторых джазменов люди из органов пытались склонить к сотрудничеству.  А вас? 

– В сталинские времена органы  многих склоняли к сотрудничеству. Особенно, если их работа была связана с секретным производством. Это было логично, если принять во внимание широкую сеть шпионажа ЦРУ. Позднее, при Брежневе, когда движение диссидентов приобрело широкие мастштабы, это отношение перекинулось на представителей творческой интеллигенции.

- Вы это испытали на себе?

- В 1962-м я впервые выехал в составе советского джазового коллектива на Международный фестиваль «Джаз-джембори-62″ в Варшаве. Мы были представлены как делегаты ЦК ВЛКСМ. Нам доверили впервые показать советский джаз за рубежом. Перед поездкой нас вызывали в ЦК, где представитель органов инструктировал всех участников. С нами поехал один негласный их представитель (как тогда шутили, «искусствовед в штатском»), призванный следить за тем, чтобы мы правильно себя вели. Все об этом знали, и он почти не скрывал своей роли. В результате у нас наладились нормальные отношения. В джазовой среде постоянно вращались люди, которые оберегали нас от необдуманных поступков,  советуя не отвечать на приглашения в посольства, не встречаться в частной обстановке с иностранными гостями, приезжавшими на московские фестивали. Я приятельствовал с некоторыми из них. Естественно, меня иногда просили дать характеристику некоторым из моих коллег-джазменов. Поскольку я давал только самые положительные отзывы, это потеряло всякий смысл и подобные попытки со временем прекратились. Они поняли, что «стучать» на кого-либо я не стану.

- Есть мнение, что «закручивание гаек» в отношении джаза было связано не только с политикой, но и с конкуренцией со стороны Союза композиторов.

– По отношению к джазу шло давление не столько со стороны советских композиторов, сколько со стороны академических кругов, исполнительских и профессорско-преподавательских. Они не могли смириться с мыслью, что есть профессионалы-импровизаторы, способные создавать музыку, идущую изнутри, не пользуясь нотными текстами. В то время как самые талантливые из них без написанных нот не могли исполнить ничего даже под дулом пистолета. Это была сильнейшая ревность, которую они прикрывали идеологическими причинами, присоединяясь к травле.

— Кажется, это не первый такой случай в истории музыки.

- Разумеется. Запрет на импровизацию имел место еще в XIX веке, хотя классики, такие как Бах, Паганини, Моцарт, Лист, были импровизаторами. В советское время из Московской консерватории за попытки импровизировать выгоняли. В 60-е годы, если узнавали, что студент просто слушает джаз, могли отчислить. Ну, а членам Союза композиторов не давали покоя огромные отчисления, поступавшие к талантливым авторам, таким как Юрий Антонов. Ему с подачи Союза композиторов полностью перекрыли кислород на радио, телевидении и грамзаписи. Тем не менее советский народ знал его песни, они исполнялись в ресторанах и на концертах, во время его гастролей по стране.

- А когда к вам пришла настоящая известность?

- В конце 1974 года слухи об «Арсенале»  дошли до сотрудников посольства США, занимавшихся вопросами культуры. Секретарь посольства Мэл Левитский, достал где-то мой домашний телефон и просто позвонил мне. И предложил ансамблю «Арсенал» выступить в доме американского посла «Спасо-Хаузе», что рядом со старым Арбатом. Сказал, что слышал о нашей концертной версии оперы «Jesus Christ Superstar», попросил исполнить ее в католическое Рождество в Доме Посла перед иностранными дипломатами. Выступление должно было будет записано и передано по «Голосу Америки».

- Вы легко согласились?

-  Уж больно заманчивым было предложение. Хотя и рискованным. Ведь заканчивались такие истории по-разному. Если советский гражданин уже был известен за рубежом, то, во избежании скандала, его открыто не трогали, но перекрывали кислород по всем жизненным вопросам, как врагу народа. А если такой известности не было, его могли тихо убрать. Для этого существовали простые методы: спровоцированная драка на улице, затем пятнадцать суток за мелкое хулиганство, затем еще одна провокация в камере, затем мелкий срок или психушка, а далее по обстоятельствам, иногда надолго. Начиная с осени 1974 года я опасался именно таких провокаций и нередко, когда ко мне на улице подходил какой-нибудь пьяный, уходил в сторону, видя в нем подставное лицо.

- Но в «Спасо-Хаусе» вы все-таки сыграли.

- Это было принципиальное решение. Перед концертом меня представили послу Уолтеру Стесселу. С первых же звуков аудитория поняла, что это их родное, и взорвалась апплодисментами. На лицах было изумление, ведь на Западе СССР представляли в виде тайги и гуляющих по улицам городов медведей. Наше волнение как рукой сняло. Я испытал в этой ситуации не чувство подобострастия, как этого хотелось бы товарищам из охранки, а прилив патриотизма. Ведь мы поднимали авторитет нашей страны — России, а не СССР, — в глазах иностранцев. Успех был очевиден. Я понял, что выбор сделан правильно. Через некоторое время в англоязычной программе Голоса Америки «Music USA» Уиллис Коновер передал фрагменты нашего выступления. После этого «Арсенал» приобрел известность в Советском Союзе и в какой-то степени за рубежом. Например, в 1975-м году американский журналист Хедрик Смит написал обо мне в книге «Русские» и вывел мою персону в качестве характерного представителя советской интеллигенции, ведущей двойную жизнь, официальную и скрытую. У Смита я был представлен как человек с двойным дном, днем работающий в престижном советском научно-исследовательском институте, а в свободное время руководящий подпольным джаз-рок ансамблем «Арсенал», исполняющим западную музыку, в том числе крамольную рок-оперу «Jesus Christ Suрerstar». Такой вариант Штирлица или Олега Кошевого.

- Этот образ не совсем совпадал с реальностью?

- На самом деле никакого желания отсиживаться в джазовом подполье и быть вечным партизаном у меня не было. Наша программа включала арии из оперы «Jesus Christ Superstar», ряд рок-хитов , песен из репертуара «Chicago» и «Tower of Power», а также блока инструментальных пьес типа «Freedom Jazz Dance» Эдди Хэрриса, но на ритмической основе, свойственной джаз-року.

— Как у «Арсенала» складывались отношения с фирмой «Мелодия»?

- Даже в статусе официально-филармонического коллектива «Арсенал» был наполовину под запретом. Нам были запрещены записи на «Мелодии», концерты в Москве, теле- и радиотрансляции. Тем не менее на гастролях в Риге в 1977 году мы умудрились тайком записаться на местном отделении «Мелодии». Эта запись легла на полку до лучших времен. И вот эти времена наступили. В стране началась подготовка к «Олимпиаде-80″, а значит, иностранным гостям надо было что-то показывать, кроме развесистой «клюквы». Нам разрешили играть в Театре эстрады, а заодно и выпустили первый альбом «Арсенала», достав с полки запись 1977 года. Постепенно отношения с «Мелодией» наладились, поскольку издавать альбомы «Арсенала» оказалось выгодным. Пластинки моментально становились раритетом.

- Пропагандировать у нас в стране джаз-рок было легко?

- Неимоверно сложно. И не в одних лишь запретах было дело. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к захвату аудитории поп-вокалистами. Пропагандировать инструментальную музыку в конце 70-х стало непросто. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и композитор  как творческие единицы отошли на задний план. Постепенно аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: «Песня Майкла Джексона», «Песня «Мадонны», «Песня Леонтьева», «Песня Пугачевой». И не ведая, что за всем этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт.

- Да, несправедливо. Тем не менее вы имели связи не только в джазовой среде. У вас были друзья среди «советских композиторов»?

- Несмотря на разницу в семь лет, я был в дружеских отношениях с Юрием Сергеевичем Саульским — замечательным человеком, который помог мне в жизни по-крупному несколько раз. В 1976 году он организовал прослушивание «Арсенала» в  Комиссии при Минкульте, чтобы сделать ансамбль официальным, филармоническим. Если бы не Саульский, мы бы так и сидели в глухом подполье. Потом, будучи руководителем джазовой секции Московского союза композиторов, он умудрился принять меня в члены Союза. И это при том, что у меня не было высшего музыкального образования.

— Вещь немыслимая для того времени…

- Кроме того, для первого издания книги «Советский джаз» Юрий Саульский написал статью обо мне и «Арсенале». Нередко он шутя называл себя главным «козловедом».

— А с представителями предыдущего джазового поколения была дружба или конкуренция?

- Биржа, то есть толкучка на Неглинной, в пятидесятые видела представителей трех музыкантских поколений. Они собирались в поисках работы. И вместе с опытными лабухами-стилягами бродвейского разлива, с молодыми штатниками-боперами, зараженными «Music USA», на морозе и под дождем стояли ветераны довоенной эстрады и джаза. Такие легендарные личности как Борис Матвеев или Леонид Геллер пользовались всеобщем уважением в среде «лабухов». Популярность этих людей была стерта войной и сменой моды.  Мы с большим увжением относились к этим людям, особенно к тем, кто пострадал при запрете джаза после войны. Я был знаком и дружил, несмотря на разницу в возрасте, с Лаци Олахом, Эдди Рознером, Александром Рывчуном, Александром Варламовым.

— Неожиданные знакомства случались?

- Однажды — это было в конце 70-х, -  я с «Арсеналом» приехал на гастроли в Пермь. И вдруг после одного из концертов ко мне в гримуборную заходит высокий подтянутый старик с тростью и представляется: «Меня зовут Генрих Романович Терпиловский, я пишу для рубрики «Музыкальные новости» газеты «Вечерняя Пермь». Я глазам своим не поверил. Передо мной была легенда ленинградского джазового движения, огранизатор джазового кружка, знаток и коллекционер пластинок, проведший в сталинских лагерях 19 лет. Его арестовали сразу после убийства  Кирова в 1934 году как СОЭ — то есть социально опасный элемент.

— Вот так просто, на всякий случай?

- Да, да, бывало и такое. После отсидки он решил осесть в Перми. Ему было уже за 90, но он прекрасно разбирался в современных направлениях джаза и был абсолютно терпим ко всему экспериментальному, в отличие от некоторых узколобых джазовых критиков. Это обстоятельство сблизило меня с Генрихом Романовичем. Так что, каждый раз, когда я приезжал в Пермь, мы встречались и подолгу беседовали. Я узнал от него массу чудесных вещей, в частности, о раннем периоде ленинградского джаза. Вопросов лагерной жизни я старался не касаться и он, как мне показалось, был благодарен за это.

- Вы дружили с Василием Аксеновым?

- Дружил, и наша дружба растянулась на многие десятилетия. В некоторых своих произведениях он выбрал меня в качестве прототипа непродажного джазмена. В повести «Дорогая моя железка», а позднее в романе «Ожог» фигурирует саксофонист по имени Самсон Саблер, руководитель группы «Арсенал». А в романе «Остров  Крым» Вася упоминает меня под моим собственным именем.  Должен признаться, что аксеновская способность к всепорщению помогла мне избавиться от тотальной ненависти ко всему советскому.

— Как это?

- Джазмены не имели никаких перспектив в сталинско-хрущевско-брежневские времена. Поэтому у меня не оставалось тогда иных чувств, кроме ненависти и презрения к «совку». Позднее, когда монстр рухнул и мы оказались на свободе, стало приходить прозрение. Стало ясно, что существовать дальше, ненавидя все советское, значит продолжать жить в этом самом «совке». После ухода Васи из жизни я написал эссе под названием «Поверх ненависти», посвятив его памяти Аксенова. На его примере я понял, что никогда не покину Россию, не сбегу, не эмигрирую.

- Он сам оказался в эмиграции невольно, его просто выдворили из СССР. Вы об этом?

- Да, это случилось в 1980-м году. Аксенов, прибыв в Штаты, прислал мне открытку с зашифрованной подписью «Baks». В то время у нас не знали, что доллары в Америке зовутся «баксы». Первое время, живя в Нью-Йорке, он хорохорился, пытаясь убедить себя в том, что он американец. А затем все-таки решил вернуться к своей многомилионной аудитории, к той популярности, которая сопутствовала ему на родине. Кроме того, на примере Василия Аксенова и некоторых известных джазовых звезд я понял, что политические игры не для меня.

— Что вы имеете в виду?

- Я старался держаться в стороне от диссидентского движения, никогда не подписывал никаких писем, понимая, что делая свое дело, я принесу России гораздо больше пользы, чем ввязывась в чьи-то рискованные политические игры. И был страшно горд, когда Вася в октябре 2005 года на вечере в клубе «Форте», где я отмечал свое 70-летие, прочел посвященное мне стихотворение.

Эпистола юбиляру

Средь верноподданных голов и сердец,

П… назло,

Возник таиственный юнец,

Саксофонист  Козлов

В прикиде ультра-штатском он блуждал

Столицы грешный сын,

Не-джазовое все не уважал

И так нашел свой свинг

Космической любви росток,

Последний среднерусский могикан

Он мог играть часов по сто

Как Джерри Маллиган

Шестидесятых лет разброд

Возрос как баобаб

Козлов играл средь тех борозд

Свой фирменный бибоп

Не убоявшись русских стуж,

В тропический экстаз

Врубается он, ух ты, стилем фьюжн

Под струнных перепляс

Мыслитель, чей творец Роден,

Он охраняет свой творческий фланг.

Лишь пальцы мечутся ордой,

Впадая в бурный фанк.

Вот так, идя от стиля Cool ,

В горячий христианский рок-н-ролл,

Козлов тащил упреков куль

И мощный «Арсенал»

Какой итог мы видим щас

Сквозь слепоту всевозможных призм ?

Ликует наш козловский джаз.

Он опроверг марксизм!

Твой юбилей, мой друг, не кругл.

В трех острых углах там живет пчела.

Ты в юности играл свой Cool,

Так страстью старости теперь пылай!

Подпись – «Вася Аксенов, клуб «Форте», 13 октября 2005 г.

- Что такое джазовый клуб в России сегодня в сравнении с западными?

 - Дело в том, что на Западе существует много разновидностей джаз-клубов. Например, в Нью-Йорке они работают семь раз в неделю и точно соответствуют своему названию. Один из них – «Blue Note». Там не танцуют, не подают горячих блюд, только холодные закуски, чай, кофе, мороженое. А звучит в клубе лишь джаз, в основном, традиционный, от свинга до хардбопа. Некоторые клубы отличаются от «классического» стандарта. Где-то можно заказать горячее блюдо и крепкие напитки, где-то и потанцевать, причем не под джаз, а под поп-музыку. У нас в России есть клубы, где джазовые концерты проходят раз в неделю, и это также зовется «джаз-клубом», несмотря на то, что в остальные дни там дают что угодно, но не джаз.

- А почему?

- Причина проста: джаз у нас не настолько популярен, чтобы обеспечить окупаемость клуба в течение недели. Впрочем, таких клубов много и в США…

 

— Если без натяжек — кто у нас соответствует стандарту?

- Без натяжек можно отнести к джаз-клубам «Клуб Игоря Бутмана», а также «Эссе Джаз-Арт». Открывшийся в прошлом году в Москве «Клуб Алексея  Козлова» работает семь дней в неделю, и звучит там самая разная музыка. Именно поэтому мы решили не называть его «джаз-клубом», а назвали просто – «музыкальный клуб».

-  Как у возникла и осуществилась эта идея?

 - Началось все с того, что в 2011 году был учрежден Фонд “Арт-Бит”, своего рода средство поддержки российской инструментальной музыки. Его создатель – бизнесмен и меломан Сергей Халин — предложил мне стать Президентом этого Фонда. А я, как и все джазмены, человек небогатый. Но популярный. Я решил, что использование моего имени принесет пользу этой затее. Тем более что затея благородная – помогать многочисленным талантливым российским музыкантам, издавая их альбомы, устраивая концерты и фестивали. Более того, одной из акций Фонда стало открытие весной 2012 года уже упомянутого “Клуба Алексея  Козлова”.

- И как вы сегодня оцениваете то, что удалось успеть сделать?

- Прошел год с небольшим, и можно уверенно сказать, что клуб стал уникальным явлением в музыкальной жизни страны. В том числе птому, что «встать на ноги» ему помогли люди, неравнодушные к прекрасному, они поддержали клуб денежными пожертвованиями, бесплатно или с большой скидкой предоставили прекрасное звуковое оборудование и музыкальные инструменты. Пользуясь случаем, хочу еще раз выразить им благодарность. Если же говорить о дальнейших планах, то главное – удержаться на достигнутом. Почти каждый вечер в клубе аншлаги, львиная доля концертов – выступления отечественных и мировых звезд. Публика и атмосфера таковы, что можно гордиться. Вдобавок, что важно и уникально, происходящее в  Клубе каждый вечер можно смотреть на его сайте онлайн, не выходя из дома, на экране компьютера. Причем  находясь в любом месте – в Москве, Германии, Израиле или США. Но главная задача – привлечь в клуб как можно больше истинных ценителей настоящей музыки.