Глава 4. США: от застоя к андеграунду (1960-1966)


На грани 50-х и 60-х, когда в Великобритании происходит активное освоение ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, в Соединенных Штатах, наоборот, наблюдается спад интереса к рок-н-роллу, переключение внимания на что-то более спокойное, доступное. Дело в том, что рок-н-ролл в США даже в период своего расцвета был уделом довольно ограниченной части как исполнителей, так и поклонников. Даже в среде тинэйджеров, особенно белых, отнюдь не все рискнули идти наперекор взглядам родителей и общественному мнению. Тем не менее, у старших поколений рок-н-ролл вызывал панический страх. (Мне это хорошо понятно, поскольку прекрасно помню, что в ранние 50-е годы в СССР, во время кампании против «стиляг», которых было ничтожное количество, у родителей и учителей была такая же паника.)

Поэтому американские предприниматели, увидевшие в рок-н-ролле колоссальные возможности для большого бизнеса стали делать все, чтобы привлечь к нему внимание как можно более широкого круга потребителей: радиослушателей, телезрителей, покупателей пластинок, посетителей дансингов и концертов. Для этого понадобилось несколько изменить характер музыки и образ исполнителя. К тому времени, по странному стечению обстоятельств, почти одновременно сошли со сцены главные звезды, пионеры рок-н-ролла: Карл Перкинс и Джин Винсент попали в автокатастрофы, Джерри Ли Льюис и Чак Берри – в скандальные истории с нарушением морали и законности, трагически погибли Бадди Холли и Эдди Кокрен, ударился в религию Литтл Ричард, Элвиса Пресли отправили в Европу служить в армии. Их место заняли «рок-н-ролльные мальчики»: Пол Анка, Бобби Риделл, Фрэнки Авалон, Фабиан, Бобби Ви, Рикки Нелсон и другие. Их песни по музыкальной форме были похожи на рок-н-ролл: те же гармонии, мелодика и ритмическая основа. Но по энергетическому посылу, по эстетике – это было совсем иное. Внешне все стало приглажено: прически, одежда, манера двигаться, ничто не раздражает, тематика песен переориентирована с молодежных проблем на любовную лирику и бытовую романтику, исчез остроритмический, раздражающий «скэт» («би-боп-а-лула», «тутти-фрутти» и т.п.). Рок-н-ролл, попав в большой бизнес, был «скуплен на корню», стал достоянием ничем не рискующих модников, утратил спонтанность, агрессивность и непредсказуемость – таким образом, был побежден. На его останках взошло новое явление, типичный образец массовой культуры – «поп». Если музыка пионеров рок-н-ролла была одухотворенной в своем стремлении шокировать обывателя, и этим выразить хоть какие-то идеи, пробиться сквозь стену запретов, то поп-музыку начала 60-х можно смело назвать бездуховной. Это был товар, цинично упакованный в обертку рок-н-ролла и рассчитанный лишь на коммерческий успех. По выражению одного критика, «поп» стал «дезодорантом от пота рок-н-ролла».

В популяризации такой музыки заметную роль сыграла ежедневная телепередача «American Bandstand» из Филадельфии с 20 миллионами молодых зрителей. Ее создатель Дик Кларк сознательно формировал «сахариновый» вариант рок-н-ролла, подбирая соответствующих звезд и репертуар. Помимо представления новых песен и интервью с исполнителями, в передаче разучивались молодежные танцы. Именно с подачи «American Bandstand» завоевал популярность твист, пришедший на смену рок-н-роллу – после того, как в одном из выпусков негритянский певец Чабби Чеккер исполнил песню Хэнка Бэлларда «Твист», заодно предложив версию нового танца. (фото: Glava 4, Chubby Checker) Причина успеха твиста была в его демократичности и доступности; ведь рок-н-ролл, насыщенный акробатическими трюками, требовал длительной тренировки двух партнеров, хорошей физической формы, ловкости и таланта – из-за всего этого никак не мог быть массовым танцем. Даже в разгар рок-н-ролла в дансингах, на «балах» его по-настоящему танцевали лишь несколько пар, остальная публика сопереживала, стоя вокруг и пританцовывая на месте. Твист же стал доступен почти всем, ловким и неловким, молодым и немолодым. Его можно было танцевать в одиночку или с к любым партнером, лишь бы похоже. Но были и мастера твиста, в первую очередь сам Чабби Чеккер, подражая которому, неопытные танцоры получали травмы (в пик увлечения этим танцем масса людей попадала в больницы с вывихом лодыжек, коленного или тазобедренного суставов). После угасания интереса к твисту Чабби Чеккер пытался повторить свой успех, придумывая новые танцы – безрезультатно! Позже вспыхивал интерес к новым, специально навязываемым танцам «Limbo», «Hitchhikle», «The Monkey», «Bug», «Pony», «Frug», «Watusi», «Hully Gully», «Jerk», «Boogaloo», но превзойти успех твиста не удалось ни одному из них.

Было бы неверным считать, что слово «поп» – лишь сокращение термина «популярная музыка», хотя корень у них общий. Популярная музыка существовала и до появления поп-бизнеса. В русском языке эквиваленты этого понятия – «легкая музыка», «эстрадная музыка», «развлекательная», «прикладная» и так далее. К популярной музыке я склонен относить все то, что, по разным причинам, известно практически всем слушателям, независимо от степени их подготовленности и от самого вида музыки. То, что снискало признание широких масс, народа, популяции (от латинского popularis –народный, полезный народу). По сути, это как бы поперечный срез, проходящий через многие жанры и охватывающий все самое популярное в определенный отрезок времени: произведения, исполнителей, авторов. Таким образом, в область популярной музыки попадают не только любимые песни из кинофильмов, модные танцы, романсы, народные песни. Здесь и военные марши, наиболее доходчивые и яркие джазовые мелодии, арии из опер и оперетт и даже некоторые образцы камерной и симфонической музыки. Популярная музыка – это то, что осело в сознании человека, не относящегося к знатокам или даже любителям, без усилий с его стороны. Все знают начало Первого фортепианного концерта П.И.Чайковского, полонез Огинского, романс «Очи черныя», «Караван» Дюка Эллингтона, марш «Прощание Славянки», арию Риголетто, арию Сильвы – все это и есть «популярная музыка».

А «поп» – это совсем иное, это продукт музыкального бизнеса, разросшегося на волне ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. «Поп» может включать в себя образцы рок-музыки, самой поверхностной, наиболее доступной, уже как бы отработанной. А если взять людей пожилых и консервативных, в их «популярной музыке» «поп» будет отнюдь не всегда. Эти люди, как правило, не любят все, что напоминает им «поп». Таким образом, «популярная музыка», «рок» и «поп» – понятия не адекватные, как бы ни утверждали обратное некоторые музыковеды и критики, не говоря о простых обывателях. «Поп» – понятие возрастное, связанное с молодежной аудиторией, а «рок» – явление, которое ассоциируется с социо-культурными процессами, с протестом, с определенным образом жизни. При этом рок-музыка в процессе своего развития породила, наряду с популярными образцами, и свою элитарную сферу, недоступную, а потому и неинтересную массовой аудитории.

Поп-бизнес породил ряд новых видов социальной активности, новых профессий. Вместо универсального администратора старого образца, судьбой исполнителей стали заниматься продюсеры, то есть люди, вкладывающие свои деньги и диктующие все: репертуар, стиль оркестровки, имидж и т.д. Возросла роль менеджеров разного типа, занятых организацией всех стадий производства «товара». Не менее важной стала роль промоутеров («толкачей»), отвечающих за рекламу, за так называемое «паблисити», за сбыт товара. Товаром же стали не отдельные хиты, а сами исполнители, группы, стили и даже направления поп-музыки.

Продюсерская мысль поп-бизнеса перенастроилась на полное исключение случайности. Если в 50-е годы «на плаву» могли оказаться случайные, не контролируемые никем группы или отдельные исполнители с хитами-однодневками, то в 60-е и далее продюсеры перешли к тактике создания длительного и контролируемого успеха. В ней использовалась так называемая «формула», совокупность трех составляющих: «внешность + звучание + стиль поведения». Продвижение хитов шло по строгой схеме. Песня сначала записывалась на студии, затем прокручивалась по радио и показывалась по телевидению. После этого выпускался сингл и организовывалась поддержка его прессой. Сингл являлся, с одной стороны, рекламой, с другой – «пробным шаром». И автоматически включался в процесс подсчета еженедельных продаж всех пластинок музыкального рынка, по итогу которого составлялись «charts» – списки популярности, отражающие покупательский спрос. Хит-парады существовали и до эпохи рок-н-ролла, но с конца 50-х годов, когда рынок сбыта музыкальной продукции значительно расширился, во многом за счет армии тинэйджеров – новой, самостоятельной и платежеспособной группы потребителей – роль «чартов» резко выросла. Появилась целая сеть музыкальных газет и журналов, публикующих различные списки, которые становились все более объемными и изощренными. Так, популярный еженедельник американского поп-бизнеса «Billboard» содержал к концу 80-х десятки чартов, отражающих данные по разным направлениям в поп-музыке, разным типам пластинок, видео- и аудио-дисков, компьютерных программ, радиопередач, изданий и т.д. Один перечень синглов состоял из ста-двухсот наименований, причем для каждого приводилось: место на этой неделе; место на прошлой и две, три или четыре недели назад; количество недель, во время которых сингл был в «чарте». Схема проста и понятна: все, что попадает в чарты, по сути, становится поп-музыкой. Причем песни и пластинки, входящие, скажем, в первую десятку, приобретают статус хита. Если сингл становится хитом, на его основе комплектуется LP (Long Play) – долгоиграющая пластинка, которая также попадает в чарт, но уже для LP. Таким образом, основной целью продукта поп-бизнеса было – оказаться в чарте, подняться до хита, а главное, как можно дольше удержаться в этом качестве. Правда, такой принцип, как ни печально, в ХХI веке изменился на противоположный, продиктованный коммерческой необходимостью ротации, когда хит держится наверху списков недолго (желательно – одну неделю). После чего покупатель снова идет в магазин и покупает очередной ярко упакованный музыкальный продукт, внутри которого пустота. Такая целенаправленная политика привела к заметному понижению качества поп-хитов, прежде всего – в части мелодизма. Яркий пример – песни Стиви Уандера, способные продержаться в хит-парадах до нескольких недель. Их сознательно вытеснили из списков, как и многие другие яркие образцы поп-музыки. Современный поп-хит подобен порции сахарной ваты: съел ее и остался голодным.

Попутно со списками продажи пластинок в музыкальной прессе публикуются и таблицы, называемые «Airрlay». В них сведены данные от многочисленных (порядка шести тысяч) радиостанций разных штатов, о числе трансляций той или иной песни за неделю по заявкам слушателей. Группа, попавшая в списки популярности и имеющая хиты, автоматически считается поп-группой. Но ее гастроли начнутся лишь тогда, когда широко разойдутся синглы, а затем LР, когда пройдет реклама группы в прессе, по радио и ТВ. Словом, концерты являются последней стадией бизнес-процесса, сбором последнего «урожая». И поклонники группы, к тому времени знающие ее новый репертуар наизусть, приходят на концерты больше посмотреть, как их любимцы держатся на сцене, чем их послушать.

В тоталитарных странах, где джазмены и рок-музыканты пребывали в подполье, такой цикл был невозможен, поэтому все происходило в обратном порядке. В СССР отсутствовали FM-радиостанции, не было частных звукозаписывающих студий, не выпускались синглы, записать LP было проблемой. Поп-музыка, она же – так называемая «советская эстрада», существовала не по правилам свободного рынка, а согласно плановой системе и указаниям сверху, под строгим надзором идеологической цензуры. Я помню, как в конце 70-х созданный мной джаз-рок ансамбль «Арсенал» получил разрешение на гастроли по стране при полном отсутствии официальной информации о коллективе. На посещаемости концертов это не отразилось, популярность им обеспечили слухи и легенды о нас. Но когда мы повторно приезжали в те же города, нам каждый раз приходилось привозить совершенно новую программу. В СССР не было возможности оперативно записывать и распространять пластинки с новой музыкой, поэтому публика наших концертов слышала новые пьесы «Арсенала» впервые для себя. Таких пьес было много, запомнить их, разобраться с первого раза зрителю было нелегко. Поэтому некоторые наши поклонники приходили на концерты по два-три раза подряд. За время 15-летней гастрольной жизни «Арсенала» коллектив выпустил шесть долгоиграющих пластинок, но каждая из них попадала к покупателям с большим опозданием, уже после того, как программа была «прокатана» на концертах и заменена на другую. Поэтому с каждым новым приездом «Арсенала» в какой-либо крупный город местная публика ждала от нас обязательно новой программы.

А на Западе в связи с развитием поп-бизнеса уже в 60-е годы появился новый тип музыкантов-профессионалов, никогда не выходящих на сцену, работающих только в студии, где они записывали фонограммы для композиторов, групп и солистов, для пластинок, радиопередач и фильмов, причем нередко безымянно. Поначалу многие музыканты могли свободно совмещать концертную работу со студийной. Но дальнейшая практика показала, что это две разные профессии, требующие совершенно разных качеств. Концертирующий музыкант, работающий в непосредственном контакте с залом, должен обладать особой энергией воздействия на слушателя. Владеть своего рода гипнозом, действовать на толпу как удав на кролика, что дано отнюдь не всем. Среди высокопрофессиональных и талантливых исполнителей немало таких, кто, выступая на сцене, не может удержать внимание аудитории. Причины – и непреодолимый страх перед залом со зрителями, и неуверенность в себе, боязнь ошибиться, и просто отсутствие особого напора, темперамента. Зато в студийной обстановке такие исполнители спокойны, легко проявляют свои лучшие качества, спеть или сыграть точно и ритмично для них не проблема. Тем более что в студии можно сделать несколько дублей каждой записи. Студийные музыканты обычно не форсируют звук в процессе записи, поскольку работают в наушниках и хорошо слышат себя и других. А артисту, работающему на сцене «живьем», волей-неволей приходится играть или петь громче, чем надо, так как все вокруг страшно гремит, включая свои же мониторы для подзвучки. Концертирующим артистам не всегда важна скрупулезность исполнения, главное для них – эмоциональное воздействие на слушателя. Если на концерте есть общее состояние подъема, ошибки и неточности практически не заметны. Поэтому, когда гастролер после долгого перерыва попадает в студию, у него в первое время возникают проблемы с качеством исполнения. Ведь на записи, во-первых, не нужен форсированный звук, отрицательно влияющий на чистоту строя как у вокалиста, так и у инструменталиста. Во-вторых, если на концерте мелкие недочеты «проскакивают», а то и вовсе остаются незамеченными, то в студии микрофон фиксирует все, и это деморализует даже опытных артистов. Для маститого гастролера, оказавшегося в студии с наушниками на голове, отделенного от партнеров стенками и перегородками, запись иногда становится мучением еще по одной причине – нет публики! Никто не подбадривает, не орет и не свистит, не аплодирует! Без поддержки зала выжать из себя те же эмоции, что при «живом» концерте, возможно лишь за счет сверхусилий или огромного опыта. С другой стороны, бывает, что блестящий студийный музыкант, выступая на сцене, играет безукоризненно, но слушателей не впечатляет. По простой причине – он не привык «давить» на публику.

Наступившая эпоха поп-бизнеса внесла свои коррективы во взаимоотношения между «звездами» и продюсерами. Постепенно артисты стали попадать во все большую зависимость от тех, кто держал в своих руках рычаги управления сложной машиной музыкально-развлекательной индустрии. Хозяевами положения стали продюсеры нового типа. Нередко это были выходцы из среды композиторов-аранжировщиков, авторов хитов. Устаревшая империя нотных издательств «Tin Рan Alley» была оттеснена на задний план в результате успешной деятельности целого ряда новых мастеров «песенной индустрии», наиболее влиятельными из которых стали Джерри Либер и Майк Столлер. Эти соавторы писали песни еще в начале 50-х годов для таких исполнителей, как Бен Кинг и Джо Тернер, для «Drifters» и «Coаsters», для самого Элвиса Пресли. Именно Либер и Столлер одними из первых нашли синтез звучания вокальной группы со струнными, ударными и латиноамериканскими инструментами, задав на многие годы стандарт студийного звучания поп-группы. В Нью-Йорке образовался целый круг молодых авторов, обслуживающих новое преуспевающее издательство «Aldon Music». Среди таких, как Нил Седака и Хаул Гринфилд, Барри Манн и Цинтия Уэйл, Джерри Келлер, Джерри Гоффин и Кэрол Кинг, выделился протеже Либера и Столлера – Фил Спектор. Он прославился тем, что добился особого качества записей, нового звучания, названного им «стена звука». Сам Спектор в шутку именовал себя «Вагнером в поп-музыке». «Все, что я делаю – это маленькие симфонии для подростков», – говорил он. Подход Фила Спектора к студийной работе имел значительное влияние на развитие поп- и рок-музыки на западном побережье США, особенно в Лос-Анджелесе, где его идеи использовала, прежде всего, группа «Beach Boys».

В 1960 году в Детройте возникла фирма «Motown», ставшая центром развития отдельной, негритянской ветви поп-музыки. Название фирмы было составлено из слов «Motor» и «Тown» (что соответствовало термину «Город моторов», как именуют Детройт). Несколько позднее, слившись с новым филиалом «Tamla», она превратилась в «Tamla-Motown» – фирму, взявшую на себя роль проталкивателя в большой поп-бизнес негритянских исполнителей. Создатель фирмы, бывший служащий заводов Форда – Берри Горди, начал с популяризации таких групп, как женское трио «Marveletts» и квартет «Miracles» с солистом Смоуки Робинсоном. Поначалу, чтобы заработать деньги, фирма записывала обычные фонограммы в стиле «госпел» для негритянских церквей. В дальнейшем среди звезд, представляющих «Tamla-Motown», были Дайана Росс и «Suрremes», группы «Four Tops», «Temрtations», «Commodors», «Martha and the Vandellas», певцы Арета Франклин, Марвин Гей, Стиви Уандер и многие другие. Деятельность фирмы во многом способствовала тому, что число песен негритянских исполнителей, включенных в американские хит-парады, к 1963 году возросло вдвое по сравнению с 1955 годом. Одним из наиболее заметных продуктов целенаправленной деятельности фирмы «Motown» стал впоследствие Майкл Джексон, крупнейшая поп-звезда мирового масштаба. Берри Горди выделил его из семейной группы «Jackson Five» и «довел» до высочайшей степени популярности.

1964 год стал переломным для рок-музыки в США. Битломания и «мерсимания», охватившие американскую молодежь, были охарактеризованы не иначе как «британское вторжение». Рок-н-ролл вернулся на родину сильно изменившимся и напомнил о своих золотых временах второй половины 50-х. Началось с того, что в американские хит-парады стали проникать песни британских групп и занимать там ведущие места. На фоне традиционного пренебрежения американской публики и критиков к европейской поп-музыке это было весьма неожиданным. В начале 1964 года песня «The Beatles» «I Want To Hold Your Hand» оказалась чуть ли не самой популярной в США. А позднее, в марте, в хит-парады вошли сразу шесть песен «The Beatles». Затем был организован их тур по Соединенным Штатам с выступлениями в лучших концертных залах страны, на гигантских спортивных аренах, с мощнейшей поддержкой радио, телевидения, прессы. В 1965 году «вторжение» по уже накатанному пути продолжили другие британские группы: «Gerry and The Pacemakers», «The Animals», «Manfred Mann», «Herman’s Hermits» и, конечно, «Rolling Stones». В Соединенных Штатах, до крайности патриотичной стране, вдруг возникло явление, которое еще недавно было невозможным –  поклонение зарубежной культуре, а конкретно – англомания.

Проводя аналогию, можно вспомнить, как в 50-х в Советском Союзе, главным образом в Москве и Ленинграде, образовалось узкое, но фанатичное движение «штатников», к которому принадлежал автор данных строк. Это были молодые люди, преклонявшиеся перед всем «штатским», то есть из Соединенных Штатов. Они досконально знали джаз, пытались получать информацию об американской литературе, кино, живописи, архитектуре, моде. Одевались только во все американское, говорили на слэнге, содержащем англоязычные корни. Их преследовали, обвиняя в «низкопоклонстве перед Западом», чуть ли не в измене Родине. Но от этого они становились еще более убежденными. Как я узнал гораздо позднее, подобные веяния имели место не только в СССР и странах отгороженного от всего мира соцлагеря. «Штатники» были и в странах свободного мира, в Германии, Франции, Швеции и Норвегии, и даже в самой Англии. Это можно понять – ведь американская жизнь тогда казалась жителям разоренной Европы сказочным раем. Тем более, что еще долгое время после войны все мы ели американские продукты и носили вещи, присланные из Соединенных Штатов, согласно программе помощи «лендлиз». И на этом фоне в преуспевающей Америке вдруг возникает довольно широкое движение юных англоманов, говорящее о том, что «прогнило что-то в датском королевстве». И действительно, «британское вторжение» совпало с социально-политическим кризисом в США, с одной стороны, и с застоем в музыке – с другой. Одним из ярких признаков начавшегося в молодежной среде интереса ко всему английскому было появление целого ряда бит-групп, не просто подражавших манере поведения «The Beatles», а всячески подчеркивающих свою причастность к старой английской культуре.  Названия групп и даже их облик, напоминавшаи о старинной английской моде, нередко отсылали к героям романов Чарльза Диккенса. Типичные представители этого в общем-то недолгого явления – группа «Bo Brummels» из Сан-Франциско и техасский «Sir Douglas Quintet», использовавший музыку «tex-mex» в традиции Бадди Холли. Самый популярный их хит – «She’s About a Mover» 1965 года – был сделан явно под влиянием песни «The Beatles» «She is a Woman».

Нельзя не отметить и то, что даже представители респектабельного джазового вокала, такие как Элла Фитцджеральд или Фрэнк Синатра, стали включать в свой репертуар песни Леннона-Маккартни. А классический джазовый биг-бэнд Каунта Бэйси выпустил пластинку с инструментальными интерпретациями песен «The Beatles». Многие из серьезных джазовых исполнителей – Чик Кориа, Маккой Тайнер, Тони Скотт, Дэйв Грузин, Артуро Сандовал, Рэмси Льюис – стали включать в свой репертуар оригинальные версии песен «Битлз». И таких примеров было множество.

Нельзя сказать, что в первой половине 60-х в США ничего интересного, кроме совершенствования поп-бизнеса, не произошло. На фоне ранней продукции «Motown», засилия женских вокальных трио, «сахариновых» исполнителей лирических баллад, передачи «American Bandstand», были группы, продолжавшие традиции ритм-энд-блюза, объдинявшие их с различными элементами музыкальной культуры. Например, две, достойно выдержавшие сравнение с «Битлз» – «Beach Boys» и «Four Seasons». Калифорнийская группа «Beach Boys», соданная в 1961 году братьями Уилсон, в музыкальном отношении ориентровалась на ритм-энд-блюз образца Чака Берри, а также далала ставку на хорошо в гармоническом отношении выстроенное пение, близкое по стилю к популярным в США джазовым квартетеам типа «Four Freshmen». Первое время группа как бы отражала жизнь калифорнийской «золотой молодежи», главной тематикой ее песен были спортивный досуг на океанском побережье, особенно вошедший в моду серфинг. Однако после 1964 года «Beach Boys» сходят с «волны серфинга» ради новых музыкальных идей и звучания, используют электронику и новейшие средства звукозаписи. Их первая серьезная пластинка,  «Pet Sounds» 1966 года, безусловно, заняла достойное место в истории американской рок-музыки. Но в тот год, будучи сопоставленной критиками с диском «The Beatles» «Revolver», явно проиграла ему и должной славы не получила.

К группе «Four Seasons» из Нью-Йорка, сменившей к 1961 году ряд названий, успех пришел благодаря ярким песням Боба Гаудио и необычному фальцетному вокалу Фрэнки Вэлли. Группа некоторое время считалась главным американским соперником «The Beatles». Компания «Vee Jay», записывавшая «Four Seasons», даже купила права на ранние записи «The Beatles» и 1964 году выпустила двойной альбом под названием «”The Beatles” против «Four Seasons”» – с песнями обеих групп, рекламируя альбом как «международную битву века».

В середине 60-х в США зародилось направление, позже названное «фолк-роком». Оно возникло на основе городской песенной культуры, представленной бардами и вокальными группами, аккомпанирующими себе на гитарах и предметах из домашнего утвари1. Песни американских бардов, искренние и простые, отражали проблемы трудяг и безработных, бродяг и эмигрантов, студентов и творческой богемы. Ни один митинг, ни одна демонстрация протеста не обходились без певцов с гитарами, кроме этого фолк стал заметной частью студенческой жизни конца 50-х. На слуху были имена Вуди Гатри, Пита Сигера, Гарри Белафонте, еще совсем юной Джоан Байез. Некоторые фолк-группы, в первую очередь «Peter, Paul and Mary», «Kingston Trio», «New Christy Minstrels», даже попадали в хит-парады. Основным местом фолк-активности стал нью-йоркский район Гринвич-Виллидж – с его кафе, джаз-клубами, студиями и театрами. Там зазвучали новые голоса: Фил Окс, Тим Хардин, Джуди Коллинз, Рэмблин Джек Элиот, Дэйв Ван Ронк и Роберт Циммерман, позднее взявший псевдоним Боб Дилан в честь поэта Дилана Томаса и ставший ключевой фигурой фолк-рока. Особенно ярко Дилан заявил о себе, как о барде в 1963-м на Монтеррейском фестивале и до 1964 года оставался типичным представителем левого крыла фолка, этаким суровым критиканом. Но его диск «Another Side of Bob Dylan» показал очевидный поворот певца к ритм-энд-блюзу, а значит, к фолк-року. Сам Дилан признавался, что на этот шаг его толкнула музыка «The Beatles». Невзирая на резкую критику за измену чисто бардовской песне, Дилан выступает на Монтеррейском фестивале 1965 года в сопровождении ритм-энд-блюзовой группы «Paul Butterfield Blues Band», чем шокирует собравшуюся публику. Очередной его альбом «Highway 61 Revisited» уже носит явные приметы вляния британского блюз-рока, в частности группы «Rolling Stones». Примечательно, что песни Дилана, в свою очередь, настолько пришлись по вкусу английским музыкантам, что даже вошли в реперуар групп «Animals» и «Manfred Mann».

Но самый тесный твореский контакт был у него с группой «Byrds», одной из первых фолк-рок-групп США. Этот коллектив образовался в 1964 году, в основном из фолк-музыкантов, решивших, также под влиянием «The Beatles», играть блюз-рок. Однако создатель группы гитарист Роджер Макгуин сумел подняться над постым подражанием и нашел творческие средства для воплощения своих идей. После выхода в 1965-м сингла с обработкой песни Боба Дилана «Mister Tambourine» к группе пришел огромный успех. Этот хит продержался все лето на первом месте американских списков популярности. После этого Дилан и «Byrds» какое-то время выступали вместе, затем их пути разошлись. Отойдя от фолк-рока в сферу экспериментов с электроникой, джазом и индийской музыкой, «Byrds» в 1966-м выпустила пластинку «Fifth Dimension», обобщившую этот новый опыт. В результате от ансамбля отвернулась часть его традиционной аудитории, но общая значимость «Byrds» на американской рок-сцене не ослабла.

Вслед за Бобом Диланом и «Byrds» в нью-йоркской фолк-среде возникают группы «The Mamas and The Papas», «Lovin’ Spoonful», дуэт Пола Саймона и Арта Гарфункла, поднявшиеся к вершинам хит-парадов и способствовавшие поп-статусу своего жанра. Новое направление явилось той формой культурного синтеза, которая свела воедино мощное музыкальное начало ритм-энд-блюза с социально-значимой поэзией протеста. Коммерческий успех фолк-групп в США во второй половине 60-х помог расширить поле воздействия идей бардов до масштабов масс-культуры. Американский фолк-рок явился, пожалуй, первым серьезным ответом на «британское вторжение» в культуру США.

Конец «застойного» периода в 1965-1966 годах был связан с ростом общественного сознания американской молодежи. Убийство Джона Кеннеди, позорная война во Вьетнаме, безработица среди тинейджеров и многое другое создали в стране кризисную обстановку и привели к переоценке ценностей в умах многих молодых американцев. Конфронтация «отцов» и «детей» приобрела теперь гораздо более серьезные основания. Рок и поп-музыка, ранее бывшие, главным образом, средствами развлечения и составными частями культуры, стали социальным феноменом, если не частью политического процесса, одновременно отражая все происходящее. Протестные настроения все заметнее утверждаются в песнях рок-групп, проникая даже на уровень поп-музыки. К концу 1965 года в американских хит-парадах появлятся необычно много песен протеста – в исполнении, главным образом, фолк-рок-групп. Журнал «Variety», освещающий поп-индустрию, поспешил назвать успех нового течения в американской поп-музыке первый серьезным отпором английскому биг-биту, доминировавшему перед этим на музыкальном рынке США. И сопроводил эту оценку заголовком  «Folk + Rock + Protest = Dollar».  Все это свидетельствовало об образовании музыкального явления, получившего название «протест-поп» (protest-pop) и характерного счастливым совпадением обстоятельств, когда протестовать безопасно, почетно и выгодно.

Во второй половине 60-х центром формирования новой молодежной культуры постепенно становится Калифорния, а двумя основными точками концентрации творческих сил – Лос-Анджелес и Сан-Франциско. Лос-Анджелес, традиционный центр индустрии развлечений и кинопромышленности, привлекал музыкантов шансом получить работу и завоевать популярность. Здесь начинают процветать прибывшие из Нью-Йорка «Mamas and Рaрas», выходят в «звезды» «Sony and Cher», «Buffalo Sрringfield» и многие другие. Сюда из Нью-Йорка переносят свои филиалы Фил Спектор и фирма «Aldon Music», плодя новых и новых поп-кумиров. В 1966 году на студии NBS Лос-Анджелеса создается группа  «Monkees» – откровенная и наиболее удачная копия «The Beatles». Она состояла не из музыкантов, а из музицирующих актеров, и была главным участником еженедельного комедийного телесериала. Этот сериал, продержавшийся около двух лет, и вышедшие на его основе пластинки принесли «Monkees» огромную славу.

Если музыкальная жизнь Лос-Анджелеса была вполне лояльной к истеблишменту, несла на себе, скорее, отпечаток масс-культуры, то Сан-Франциско стал средоточием несколько иных творческих и социальных идей. Уже в середине 60-х годов в США под влянием ряда социально-политических факторов формируется особый вид молодежной идеологии – движение хиппи, пришедшее на смену битникам. Парковая зона района Сан-Франциско Haight-Ashbury стала местом сбора не только калифорнийских хиппи. Сюда со всех концов США стягивались молодые люди, желавшие приобщиться к образу жизни «детей цветов», поучаствовать в так называемых «хэппенингах»2, пожить в колонии хиппи, стать частью «семьи». Наиболее убежденные хиппи жили здесь постоянно, другие приезжали лишь на время каникул или отпуска. Важным моментом явилось то, что в Сан-Франциско со всей Америки в поисках своей аудитории стали съезжаться рок-группы: «Paul Butterfield Blues Band», «Youngbloods», «Chicago», «Blood, Sweat and Tears», «Electric Flag», «Doors», «Buffalo Springfield».

Мрачную тень на движение хиппи и всю рок-музыку бросили события, произошедшие в Сан-Франциско в 1965-1966 годах и приведшие к возниктовению так называемого «acid-rock»3. К этому времени здесь, благодаря активности продюсеров Билла Грэма и Чета Хелмса, для рок-музыкантов был открыт ряд клубов и концертных площадок, самой известной из которых стала «Fillmore West». На ней проходили бесконечные концерты многочисленных рок-групп. Христианские, буддистские и индуистские идеи, получившие огромное влияние в среде молодых хиппи, привели не только это движение, но и немалую часть всей тогдашней молодежи к идеалам добра и терпимости. К сожалению, отказ от ответной агрессии нередко сопровождается бегством от реальности, ослаблением воли, нежеланием сопротивляться даже собственным внутренним проблемам. Как следствие, в этой среде  возникла тяга к наркотикам. Но наркомания была вещью не новой в американском обществе: еще с 40-х – 50-х этим недугом был поражен мир джаза. От героина погибли многие великие джазмены, прежде всего, Чарли Паркер. К концу 60-х власти уже имели богатый опыт борьбы с этой напастью. В отношении героина и кокаина вопрос был ясным – они были запрещены. Что касается марихуаны, она не везде признавалась наркотиком, и ее курение стало распространенным в среде хиппи. Но настоящим открытием для любителей «кайфа» стал препарат под сокращенным названием ЛСД (LSD), применявшийся в лечении психических заболеваний и относящийся к разряду галлюциногенов, то есть веществ, вызывающих галлюцинации. Оказалось, что ЛСД заодно усиливает парапсихологические способности. Так, группы людей, принявших ЛСД, иногда читали мысли друг друга, общались без слов, испытывали одни и те же переживания. На некоторых рок-концертах или просто «сешенах» стали наблюдаться случаи массового употребления ЛСД как музыкантами, так и слушателями. Этому способстовало творчество кумира моложежи – Кена Кизи, автора нашумевшего романа «Полет над гнездом кукаушки». Он вместе со своим другом Стенли Оусли, химиком, обеспечившим наличие и поставки препарата, организовал в 1965-м году ряд экспериментов, связанных со спонтанным музицированним под воздействием ЛСД, а также психоделичексих световых и звуковых эффектов. Пионерами музыки такого рода стали группы  «Grateful Dead» и «Jefferson Airрlane». Так как ЛСД относится к разряду химических соединений, называемых кислотами, этот препарат стали звать просто «кислотой» (аcid), а музыку, исполняемую под его воздействием –  «эсид-роком» (аcid-rock). Выступления эсид-групп имели чисто психоделические цели, сводившиеся к достижению полного контакта исполнителей и аудитории. Музыка была преимущественно инструментальной, так как играть надо было подолгу. Иногда «пьеса» такого типа могла длиться четырнадцать часов без перерыва.

Но долго такое не могло продолжаться. Против бесконтрольного употребления ЛСД первыми выступили врачи, которым были известны его отрицательные побочные результаты. Небольшой процент людей, приняв ЛСД, не может перестать галлюцинировать. Поэтому в психиатрических клиниках перед тем, как назначать курс ЛСД, больного проверяют специальными тестами. В 1966 году выходит закон, приравнивающий ЛСД к наркотикам и запрещающий его немедицинское употребление. Оказавшись вне закона, эсид-рок переходит на нелегальное положение и постепенно становится лишь подвидом рок-музыки, которому свойственна спонтанность, бесформенность и полная эмоциональная раскованность. В результате этого запрета рок-андеграунд в США приобретает еще и уголовный оттенок.

Смысловой сердцевиной хипового андеграунда в США явился прежде всего протест против войны во Вьетнаме, а объединяющим началом – все новые виды рок-музыки, причем не только эйсид-рок и сайкоделик-рок, но и весь прогрессив-рок (progressive rock). Все это получило общее название «андеграунд-рок» (underground rock). Желая, очевидно, подчеркнуть свою причастность к психоделии ЛСД, «The Beatles» записали песню «Lucy in the Sky with a Diamоnds», где начальные буквы названия составляют аббревиатуру LSD. Видеоклип на основе этой песни был сделан в эстетике модного псоходелического поп-арта и напоминал галлюцинации. На некоторое время это стало поводом для официальных нападок на группу. Демонстрации и другии акции хиппи стали восприниматься американским обществом как нечто опасное для стабильности. Постепенно активность хиппи распространилась из Калифорнии в другие более спокойные и благонамеренные штаты. Полиция, разгонявшая демонстрации и колонии хиппи, впадала в раж, масса молодых людей оказавалась жертвами жестоких избиений – вплоть до смертельных случаев. Этими беспорядками ознаменовался в США конец 60-х.

Андеграунд, как тип культуры или образ жизни, существовал с незапамятных времен. К нему относятся все виды активности, которые подавляются государством или обществом. Причины подавления могут быть разными. В царской России в подполье были староверы и сектанты, декабристы и народовольцы, эсеры и большевики. В тоталитарных государствах по политическим и идеологическим соображениям запрещались целые направления культуры. Например, в СССР – джаз, рок, духовная музыка. Гитлер запрещал все, что связано с еврейской культурой, а также с негритянской и цыганской. В «свободном мире» в андеграунде могут оказаться музыкальные явления, так или иначе нарушающие моральные, социальные и религиозные нормы или государственные законы. На Западе нередко подвергаюся запрету песни и видеоклипы непристойного содержания. Можно вспомнить и о препятствовании католической церковью рок-опере «Jesus Christ Suрersar», из-за чего она на время оказалась в андеграунде. Рок-андеграунд, возникший в США, а затем и в Англии, дал очень много развитию рок-культуры, объединил в себе наиболее талантливую, непримиримую, и остро чувствующую часть молодежи. Это особенно ясно в наше время, когда в молодежной жизни, в рок-культуре и даже в поп-музыке уже более десятилетия не происходит ничего принципиально нового.

Лондонский андеграунд начался, как считают исследователи, в 1966 году, с появления в Англии известного американского подпольщика-авангардиста Стива Столлмана, организовавшего в клубе «Marquee» серию хэппенингов под названием «Spontaneons Underground». Впрочем, некоторые относят старт андеграунда в Лондоне к 1965 году, когда поэт Аллен Гинсберг, идейный вдохновитель сначала  битников, а затем хиппи, начал свои выступления в Альберт Холле. Мода на хэппенинги перекинулась на многие лондонские клубы, и вскоре открылся клуб хиппи-андеграунда «UFO». Расшифровка этой аббревиатуры была не общеизвестной –  «Неопознанные летающие объекты», а  –  «Unlimited Freak Out» («Безграничный выпендреж»). Одним из создателей клуба был Джон Хопкинс, по прозвищу «Мистер Андеграунд». Ему принадлежала идея организации экспериментальных рок-шоу с применением световых и звуковых психоделических эффектов. Тогда же начала выходить первая газета андеграунда «International Times». «Pink Floyd» стала центральной группой этого течения, постоянно выступая в клубе «UFO». Помимо нее, андеграунд-рок представляли «Soft Machine», «The Crazy World of Arthur Brown», «The Social Deviants», «The Purple Gang».

Век андеграунда был недолгим, круг достаточно узким,  после 1968 года все в нем затихло. Никто не запрещал это течение – оно просто было поглощено машиной поп-бизнеса, куплено на корню, растворено в коммерции. Но в музыкальном отношении американский и особенно лондонский андеграунд имел огромное влияние на дальнейшее развитие  рок-музыки – он породил прогрессив-рок. Это сказалось в творчестве многих европейских групп, которые стали сочетать ритм-энд-блюз с новой электроникой, с восточной этнической музыкой, с классическим авангардом. В поле интересов европейских групп попало творчество таких выдающихся композиторов, как Штокгаузен, Стравинский, Сати, Мусоргский, Мессиан. Именно европейские рок-музыканты прочувствовали и отразили в своих поисках новизны идеи великих американских джазменов-новаторов – Джона Колтрейна и Орнетта Коулмэна. Достаточно вспомнить такие имена как «Tangerine Dream», «Kraftwerk», «Can», «Amon Duul 2», «Magma», «Gong», «E.L.P.».

Последующие 1967-1968 годы стали началом замечательного периода, связанного с расцветом рок-культуры не только в США и Англии, но и во всем мире. Возникло новое синтетическое музыкальное явление, объединившее целую гроздь направлений, составивших в сумме то, что и получило общее название – «рок».

 

Сноски:

1 Иногда такие группы назывались джаг-бэндами (jug-band, от «jug» –  горшок) и были тем же, что и английские скиффл-бэнды.

2 Happening – в данном контексте «случайность», название нового вида групповой игры по заранее намеченному сценарию, но с возможностью для импровизации, благодаря чему игра становилась непредсказуемой.

3 Аcid – «кислота», жаргонное название ЛСД, препарата, применяющегося в психиатрии.