Глава 9. От реггей к «новой волне»


В самом начале 80-х произошло чудесное превращение, подобное тому, как противный червячок становится прекрасной бабочкой. Так и музыка панков вдруг породила замечательное, сложное, красивое и многообразное явление, получившее название «новая волна» (new wave). Но прежде чем приступить к анализу ситуации в рок- и поп-музыке 80-х годов, необходимо остановиться на некоторых тенденциях, характерных для конца 70-х и предопределивших дальнейший ход формирования молодежной музыкальной культуры. Это было время обесценивания идеалов музыки панков, отказа ряда панк-групп от подчеркнутого дилетантизма, от конфронтации с профессиональной рок-музыкой. Переход в систему поп-бизнеса, зависимость от механизма формирования хит-парадов поневоле привели панк-группы к профессионализации, популярности и материальному благополучию, если не богатству. Одновременно с этим имидж панка превратился из вызывающего опознавательного знака в разновидность молодежной моды. Как следствие и, отчасти, как продолжение музыки панков, и возникла «новая волна».

Уже в раннем ее периоде можно выделить ряд направлений. Первое представлено группами, которые пошли по пути сохранения, если не возрождения идей ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и британского биг-бита 60-х годов. Их музыку, исполняемую традиционным гитарным составом, можно считать панк-роком (В специальной литературе ее называют более точно: «пост-панк».) Наиболее типичными его представителями являются как перестроившиеся ранние панк-группы. так и группы второго поколения панков. Прежде всего это «Рublic Image Limited», созданная в 1978 году бывшим певцом «Sex Рistols» Джонни Роттеном, снова ставшим Джоном Лайдоном. В другой пост-панковской группе «Rich Kids» оказался бас-гитарист Глен Мэтлок, которого еще в 1977 году выгнали из «Sex Рistols» за стремление «научиться лучше играть». Также необходимо назвать группы «Echo and the Bunnymen», «Boomtown Rats», «Pretenders», «Joy Division», «Undertones», «Clash» и «Stranglers».

Другое направление «новой волны» сложилось с переходом ряда групп на электронику, синтезаторы и компьютеры, заменившие традиционные гитары, бас-гитары и даже барабаны, что повлекло за собой потерю одной из важных сторон рок-музыки – ее блюзового начала, реализуемого живым гитарным звуком. Наиболее типичными представителями электронной рок-музыки «новой волны» стали английские группы «Ultravox», «Human League», «Depeche Mode». Характерно, что часть из них сохранили некоторые признаки имиджа панков. Нельзя не отметить и подвид «новой волны», который показал варианты возрожденных (возможно, спародированных) традиционных стилей. Так, американская группа «Stray Cats» представила новый вид рокабилли, а английский певец-гитарист Элвис Костелло, выходец из паб-рока, воссоздал (и даже внешне!) образ Бадди Холли.

Говорить о «новой волне» невозможно без обращения к «реггей» (reggae), явлению, тесно связанному с движением панков конца 70-х годов и оказавшему заметное влияние на поп-музыку 80-х. Музыка реггей (иногда это слово пишут как «регги») зародилась в Вест-Индии, на острове Ямайка, в ходе национально-освободительного движения, рожденного еще во времена колониализма и рабства. В 30-е годы прошлого столетия одной из его форм стало так называемое растафарианство. Десятилетием раньше один из лидеров борьбы за негров Ямайки Маркус Гарви (1887-1940) выдвинул идею движения «Обратно в Африку», получившего массу последователей. Опираясь на Библию, Гарви пророчествовал, что негров Ямайки спасет от господства белых великий черный лидер из Африки. И когда в 1930 году эфиопский магнат Рас Тафари (Маконнен) был возведен в императорский сан под именем Хайле Селассие, негры, верившие в пророчество Гарви, решили, что оно сбылось. Рас Тафари был признан живым Богом и Избавителем, а его приверженцы стали называться растафарианцами. Они обожествляют Африку как «отчий дом», не стригутся, завивают волосы в длинные локоны, которые считают антеннами в духовный мир, отвергают соль, мясо, вино и табак. Употребление наркотиков у них не считается грехом, поэтому достаточно распространено.

Своеобразие музыки негров Ямайки объясняется тем, как на ней  развивалось рабовладение и отношения между плантаторами и черным населением, вывезенным из Африки. В США черные рабы в обязательном порядке приобщались к христианству, вместе с ним – к европейской культуре, в частности, к ее музыке. Это и послужило причиной появления госпел, спиричуэл и блюза. Но часть рабов по пути в Соединенные Штаты высаживалась на островах Вест-Индии, где они попадали в иные условия. Колонизаторы Ямайки, голландцы и британцы, не приобщали негров к христианству, предоставив бывших африканцев самим себе в культурном и религиозном смыслах. Для ямайских рабов сохранение своих традиций, мистических обрядов, танцев, песнопений было главным, если не единственным способом выживания как народа. Благодаря этому на Ямайке до сих пор сохранились элементы культуры, исчезнувшие в Африке с приходом туда белой цивилизации. Такому процессу способствовало и то, что рабы, завезенные на остров, были из соседних регионов Западного побережья Африки, близких по языку и культуре.

Негритянское сообщество на Ямайке состояло из двух частей. Одна представляла собой независимую военизированную общину и обитала в труднодоступных горных районах. Община состояла из тех, кто, рискуя жизнью, бежали от хозяев, выбрав партизанскую свободу. Эти люди звали себя марунами. Они полностью сохраняли африканские традиции, где бытовые правила поведения и религиозные нормы слиты в единое целое. Маруны владели тайнами целительства, во время обрядов применяли магическую силу. Маг и целитель был центральной фигурой их культуры, называвшейся Майал (Myal).

Другой частью сообщества были рабы, жившие под строгим надзором плантаторов. Опасаясь их бунтов, рабовладельцы пресекали все проявления религиозно-мистических основ африканской культуры, кроме танцев и пения, которые в итоге приобрели особое, культовое значение. Выражаемые таким способом верования рабов имело название «Кумина» (Kumina). Культ Майал, не отрицая и поддерживая культ Кумина, был основой религиозного и политического андеграунда в среде рабов, Таким образом, на основе идеологии Майал-Кумина развилась особая музыкальная культура острова. После отмены в 1833 году на нем рабства возникло «Движение за возрождение Ямайки». Его поддержали баптистская и ортодоксальная церковь, часть негров приняла христианство, в «Движении за возрождение…» образовались две афро-христианские секты – Пуккумина и Зион Ривайвл. Это повлияло на характер культовой музыки. К ХХ веку популярная танцевальная музыка на Ямайке существовала в виде двух народных танцев – менто и калипсо, которые помогали объединяться участникам растафарианского движения, зовущим себя «раста». В 50-е годы ямайская музыка начинает терять самобытность, все больше попадая под влияние, в первую очередь, американского ритм-энд-блюза. Этому способствовало то, что на Ямайке можно было принимать передачи негритянских радиостанций южного побережья США, особенно нью-орлеанских. Кроме того, ямайцы, учившиеся или работавшие в США, по возвращении домой рассказывали о новых веяниях в музыке американских негров, привозили пластинки с ней.

Так в попытках освоить ритм-энд-блюз не отходя от традиций национальной музыки, возник предшественник реггей – направление,  названное «ска» (ska). Предположительно, слово «ska» произошло от джазового «sсat», означающего ритмичное произнесение бессмысленных слогов, сочиняемых на ходу певцом. Ска родилось как продукт слушания ямайскими музыкантами радиостанций из Майами, передававших ритм-энд-блюз. Характерной особенностью ска было преобладание в оркестровке духовых инструментов, исполнявших «риффы», повторяющийся ритмический аккомпанемент. Эта тенденция пришла из вестерн-свинга и новоорлеанского джаза тех лет. В ритмическом отношении ска отличался от ритм-энд-блюза большей изощренностью за счет пропускания сильных долей такта и выделения слабых в соответствии с характером национальной музыки. Пионерами ска на Ямайке были Байрон Ли, Лаурэль Эйтикен и Принс Бастер. Странствующие диск-жокеи Байрон Ли и Кокстон Додд одновременно с проигрыванием пластинок делали и записи встречавшихся по пути самодеятельных исполнителей. В Англии пластинки с такой музыкой появились под лэйблом «блюбит» (bluebeat) – по названию одной из фирм, выпускающих записи подобного рода. В числе пионеров британского блюбита был Джорджи Фэйм с его группой «Blue Flames», исполнявшей эту музыку в самом начале 60-х.

Другой, более поздней формой реггей было направление «рокстэди» (rock steady), в некоторых случаях именуемое «руб-а-даб» (rub-a-dub). Если ска ближе к обычному ритм-энд-блюзу, то рок-стэди – продукт освоения музыки соул. В 1966 году этот новый термин одним из первых предложил на своей пластинке Элтон Эллис. В середине 60-х годов музыканты ска-групп все чаще начинают применять электрогитары и бас-гитары, роль духовых снижается, они либо исчезают из оркестровки, либо отходят на задний план. Именно это изменение и характеризует переход ска в реггей.

Происхождение термина «реггей» объясняют по-разному. Одни связывают его с английскими словами «рэггид» и «ритм»: рэггид-ритм (ragged rhythm) – рваный, истрепанный ритм. Другие – с «стреггей» (streggae), жаргонным названием уличной женщины в Кингстоне1. Третьи – с  «регга» (regga), негритянским племенем в Танганьике, говорящем на языке банту. В музыкальном обиходе слово «реггей» возникло в 1968 году, в связи с группой «Mytals», диск которой назывался «Do the Reggae». Ключевой же фигурой в истории реггей является Роберт Неста Марли, известный как Боб Марли. (фото: Glava 9, Bob Marley) Сын простой ямайской женщины и заезжего английского офицера, он с детства мечтал стать певцом и довольно рано начал сочинять песни в духе спиричуэлс. В 1963 году Марли организовал свою первую группу «Wailers». В нее вошли двое его друзей – Нэвилл О’Райли Ливингстон, взявший псевдоним Банни Уэйлер, и Хьюберт Макинтош, впоследствии известный как Питер Тош. Со второй половины 70-х годов оба они, отделившись от Марли, стали разрабатывать реггей самостоятельно. Вплоть до начала 70-х годов «Уэйлерз» последовательно меняла свой стиль от ска и рок-стэди к реггей. Боб Марли примкнул к растафарианцам, одновременно связал свою активность с фирмой граммзаписи «Island», организованной белым уроженцем Ямайки Крисом Блэкуэллом и способствовавшей широкому распространению музыки реггей. После выступлений в 1975 году в Лос-Анджелесе, Боб Марли был признан критиками «королем реггей»«. Он завоевал авторитет не только борца за справедливость, но и композитора. В списках авторов лучших песен конца 70-х, публикуемых популярными журналами, например, «Rolling Stone», его имя встало рядом с именами выдающихся представителей негритянской музыки – Стиви Уандером и Смоуки Робинсоном. Уандер, вдохновенный реггей, нередко вставлял элементы ее фактур в оркестровки своих песен (пример – «Boogie on Reggae Woman»).

Общественная и музыкальная деятельность Боба Марли имела для наций третьего мира значение куда большее, чем для черного населения США, бывшего под влиянием соул и фанка. Более того, в 70-е годы белые американские радиостанции транслировали музыку реггей чаще, чем негритянские. Успех Марли подготовил почву для таких групп с Ямайки, как «Toots and the Maytals», «Burning Spear», «Big Youth», солистов Джимми Клиффа, Питера Тоша. Популяризации реггей в США и Европе способствовали и белые рок-звезды: в американских хит-парадах 1972 года появилась песня Пола Саймона «Mother and Child Reunion», близкая к реггей, а также «I Can See Clearly Now» Джонни Нэша, ставшая синглом номер один. В 1974 году английский гитарист Эрик Клэптон записал песню Боба Марли «I Shot the Sheriff». В Англии возникли первые собственные реггей-группы: «Aswad», «Black Slate», «Steel Pulse» и «Matumbi». Интересно отметить, что уже с середины 70-х годов прослеживается связь между лондонским панк-андеграундом и музыкой реггей, которая, особенно в лице Боба Марли, ассоциировалась с бунтарством, с вызовом обществу и не имела ничего общего с преуспевающими белыми глэм-рок-группами, утратившими социальную остроту. Истинные панки открыто заявляли, что не могут слушать никакой музыки, кроме реггей. А владелец лондонского панк-клуба «Рокси» Энди Чесовски пригласил в него диск-жокеем Дона Леттса, растафарианца, пропагандиста ямайского реггей. Взаимная симпатия двух направлений материализовалась в соответствующие песни: в 1977 году Боб Марли сочинил «Punky Reggae Party», а панк-группа «Clash» записала «Police and Thieves», песню Джуниора Марвина, гитариста из ансамбля Марли. В том же 1977-м возникло движение «Рок против расизма», организованное как серия гала-концертов, в которых участвовали как белые панк-группы, так и черные реггей-ансамбли. Его инициаторами и участниками были группы «Clash», «Rats», «Gang of Four», «Misty», «Tribesmen» и многие другие. Концерты такого типа привели к тому, что многие молодых белых музыкантов захотели овладеть сложной техникой исполнения и сочинения музыки реггей, а также подготовили часть молодежной аудитории к восприятию реггей. Это стало одним из факторов адаптации реггей и его распространения в коммерческих масштабах.

Синтезу реггей и рок-музыки, «реггей-року», предшествовали записи английских групп, комбинировавших дилетантскую панк-музыку с ранними формами реггей – ска и рокстеди. Это недолгое явление получило имя «ту-тоун-бит», по названию небольшой независимой фирмы грамзаписи «Ту-тоун». Создал фирму Джерри Дэммерс, лидер группы в стиле ска «Specials», возникшей в 1977 году в Ковентри – поначалу лишь для реализации музыки своего коллектива. На ноги этот ансамбль встал после гастрольного турне с «Clash», где он работал саппортинг-группой2.

Название «Ту-тоун» (two-tone, двухцветная) подчеркивало принцип сотрудничества в реггей белых и черных музыкантов. И впрямь, многие английские ска- и реггей-группы, да и сами «Specials», имели смешанный состав. Помимо «Specials», Джерри Дэммерс записал ансамбли «Selecter», «Beat», «Bodysearchers» и «Madness». Многие из их песен были о социальных проблемах молодежи, жизни аутсайдеров в каменных джунглях, безработице, расизме, нетерпимости взрослых и т.д.

Лондонская группа «Madness», самая из них популярная в 80-е годы, заложила основы эстетики новой волны с ее черным юмором абсурда, клоунадой, трагикомическим городским фольклором. Используя ска в смеси с пародиями на джаз, ритм-энд-блюз, неожиданные формы поп-музыки, а также особый жаргон в текстах, «Madness» создала музыкальный образ современного ей «кокни», жителя лондонского Ист-Сайда. Так они продолжили дело великого Чарли Чаплина, построившего свой имидж на повадках «кокни» – только более ранних времен.

Одновременно с ту-тоун возник ряд групп стиля реггей-рок, самые яркие из которых – «UB 40» и «Police». Связанные с панк-культурой в гораздо меньшей степени, они взяди за ориентиры высокий профессионализм, стилистическую изощренность оркестровок и, главное, мелодизм песен. «UB 40»,3 группу из белых и негров, включившую в себя секцию духовых, относят тем не менее к белому реггей – из-за ее хорошо организованной, несколько сдержанной музыки. Уже само название группы – форма бланка, который заполняют безработные – говорит о социальной направленности, что подтвержается большинством ее песен. Концерты «UB 40», впрочем, как и других реггей-групп, были рассчитаны не на слушание, а на соучастие, прежде всего на танцы под их музыку. Поэтому все пьесы немного затянуты, монотонны, построены на многочисленных повторах.

Примером непонимания сущности реггей советской молодежью, принимавшей эту музыку за рок, могут служить концерты «UB 40» в Москве. Помню, как в начале перестройки в СССР приехал этот популярнейший тогда коллектив – и дал концерты в огромном лужниковском Дворце спорта имени Ленина. Это было одним из первых приездов к нам зарубежных топ-групп, поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на тот концерт и наблюдал, как молодежь, настроенная на рок, не могла включиться в музыку «UB 40». Все было как на рок-концерте: громкий звук, масса световых эффектов, вокал на английском… Только ритм какой-то непонятный: нет сильных долей, масса хитрых синкоп. Уже исполнено несколько песен, а публика никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются заводиться, выбрасывают руки с «козой», свистят. Видя неадекватную реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл обращается к аудитории: «Мы не рок, мы – реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с нами!». Но войти в ритм реггей непросто, в нем отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не ритмический характер. Да и телодвижения в стиле реггей, с виду простые, требуют спецподготовки или врожденных способностей. Музыканты повторяли призыв несколько раз – наконец наши зажатая молодежь попыталась танцевать. Но тогда это считалось недопустимым, милиция начала выводить танцующих из зала, они вырывались, на подмогу сбежались «дружинники» в штатском… Концерт получился «веселым», все это было заснято на видео, кадры из него вошли в клип «UB 40», посвященный ее гастролям в СССР.

Другая группа белого реггей, «Police», в 1977 году была создана профессиональным барабанщиком Стюартом Коплендом как трио, где на гитаре играл Генри Падовани, вскоре замененный на Энди Саммерса, опытного гитариста, уже поработавшего с такими группами, как «Animals» и «Soft Machine». Но главной фигурой «Police», принесшей группе колоссальный успех, стал джазовый басист, композитор и певец из Ньюкасла Гордон Самнер по прозвищу «Sting». В отличие от «UB 40», «Police» не выделялась социальностью текстов, идя, скорее, по пути их психологического углубления, личностной тематики. Одна из главных причин популярности группы – ставка на мелодичность, на изысканность оркестровок, в которых сочетались элементы «реггей», джазовые гармонии и оригинальные приемы, перенятые впоследствие многими ансамблями новой волны. Лидер группы Стинг проявил себя не только как композитор, певец и бас-гитарист – дополнительную славу ему принесли актерские работы в кино. Впервые он снялся в 1979 году в фильме «Quadrofenia», что сразу повысило рейтинги «Police» в английских хит-парадах. Позже Стинг сыграл одну из главных ролей в фантастическом супер-боевике «Дюна». А пиком коммерческого и творческого успеха «Police» стала пластинка «Synchronicity» 1983 года, после чего Стинг покинул группу, начал сольную карьеру, а центр активности перенес в США. При этом склонился к более джазовым аранжировкам, к сотрудничеству с рядом выдающихся молодых джазменов, таких как Бренфорд Марсалис.

В конце 70-х – начале 80-х происходит коммерциализация и как бы перерождение музыки панков за счет слияния с течениями поп-музыки. Выделю три примера такого слияния. Лондонский студент Стюарт Годдард, участник движения панков, близкий к кругу Малкома Макларена, в 1977 году берет себе псевдоним Адам Энт и создает группу «Adam and the Ants». Это была типичная панк-группа, без особого успеха выступавшая в маленьких клубах и кабачках. Но после того, как «Sex Pistols» распалась, покинувший ее Макларен ненадолго стал продюсером Адама Энта и помог переводу его группы на коммерческие рельсы. Так «Adam and the Ants» приобрела имидж театрализованной рок-группы, участники которой, одетые в романтические наряды пиратов, разбойников, гусар и других персонажей прошлого, разыгрывали на сцене и в видеоклипах незамысловатые сценки полугероического содержания. Адам Энт, превратившись в откровенного развлекателя, продолжил традицию Гэри Глиттера, развил поп-эстетику дорогостоящего шоу нового типа.

Другой характерный пример метаморфозы из панка в поп-артиста – певец, гитарист и клавишник Гэри Ньюмен. Начав в 1976-1978 годах свою деятельность в лондонских панк-группах «Lazers» и «Tubeway Army», он в 1979 году организовал собственный ансамбль и одним из первых стал использовать в оркестровках все виды электронной музыкальной техники, в первую очередь синтезаторы. Помимо звукового образа электронной группы, полностью противоречащего музыке панков, Гэри Ньюмен создал и визуальный образ, позже распространенный в эстетике «новой волны»: этакий схожий с Дэйвидом Боуи начала 70-х роковой мужчина в строгом костюме и элегантной шляпе, уставший от жизни, утонченный, если не извращенный. Еще один случай «единства противоположностей» – группа «Blondie», возникшая в 1974 году в нью-йоркской панк-среде, но постепенно превратившаяся в поп-группу нового евродиско. Главным лицом «Blondie» была певица Дебби Хэрри, чей сценический образ был панк-вариантом Мэрилин Монро. Перебравшись в Англию в 1976 году, группа приобретает все больший успех, часто показываясь в телешоу и видеопрограммах. Постепенно перейдя к чисто электронным оркестровкам, характерным для евродиско, «Blondie» в конце 70-х годов начинает работать с самим Джорджио Мородером и уже в качестве диско-рок-группы завоевывает не только европейскую, но и американскую аудиторию. «Blondie», опередив многие другие группы новой волны, одной из первых стала применять видеоклипы как средство рекламы. А в 1979 году одновременно вышли в продажу пластинки группы и ее видеокассеты с сюжетами, отснятыми на материале диско.

Конец 70-х годов также характерен возрождением массового интереса к забытым или отошедшим в тень течениям рок-музыки, в частности, к хард-року и к «мод». Увлечение стилем «мод» (в 60-х годах представленному группами «The Who» или «Small Faces»), очевидно, было подстегнуто выходом в свет фильма «Квадрофония» с музыкой «The Who» – и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера и рубашки с галстуками, свойственные имиджу «мод». Наиболее типичными в этом отношении стали панк-группы «Jam», «Secret Affair» и «Lambrettas».

Хард-рок предстал в лице давно знакомых звезд. Но выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, бывшие члены «Deep Purple» Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан создали получившие популярность группы «Rainbow», «Whitesnake» и «Gillan»4. Но у молодых слушателей интерес к хард-року выразился в иной форме, чем десятью годами раньше. Новый хард-рок получил название «хэви-метал». Этот термин появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких проявлений хард-рока и чаще всего применялся к группе «Led Zeppelin». Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны (унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал из хард-рока, внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления были совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра, а его психологизм отражал активный уход от жестокой действительности, а не агрессивность к ней. Хард-рок конца 60-х – начала 70-х был искренним и цельным, поэтому отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал оказался весьма противоречивым. С одной стороны, он выразил настроения наименее благополучной молодежи, городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы. Негативизм, агрессивное психологическое наполнение пришли в него из среды панков и скинхэдов. С другой, значительная часть атрибутики хэви-метала пришла из самой презираемой теми же панками формы рок-музыки – коммерческого глэм-рока с его выверенными псевдоужасами. «Металлические» группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок. Их представления начали напоминать фильмы ужасов, только без тени юмора. Характерными стали разрисованные лица: под покойника, вурдалака, оборотня, демона. В продуманных костюмах отражались мотивы агрессии, выраженные кожаными изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это нередко походило на бутафорский сатанизм, милитаризм и культуризм, свойственный клубам гомосексуалистов. Первыми группами направления стали «Judas Priest», «Motorhead», «Iron Maiden», «Saxon», «Def Leppard», «Angelwitch», «Girlschool». Характерно, что карьера многих хэви-металистов, в частности группы «Kiss», началась в откровенном глэм-роке первой половины 70-х, лишь позже войдя в «металлическое» русло. В отличие от артистов хард-рока, «металлисты» более экспансивны в поведении на сцене. К манипуляциям со стойкой микрофона они добавили постоянную беготню по сцене, прыжки, вскидывание рук, запрыгивание на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых волос и массу других телодвижений, создающих видимость колоссальной активности. Но все это казалось нарочитым, заученным, поэтому слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место визуальному фактору. И лозунг хиппи «мир и любовь» уже никак не подходил к новому явлению.

 

Сноски:

 

1 Столица Ямайки.

2 Поддерживающая группа – как правило, малоизвестный коллектив, привлекаемый для «разогрева» публики в начале концерта.

3 Название типично для того времени своей двусмысленностью. Второй смысл: «Тебе будет сорок». Аналог – прочтение имени группы «U2» как «ты – тоже».

4 В 1982 году Ян Гиллан ушел в «Black Sabbath», а в 1984-м вернулся во вновь собравшийся состав «Deep Purple».