Джаз и коммерческий успех — (беседа с музыковедом Дмитрием Уховым)

       

УХОВ – Давай начнем с одного из самых болезненных для джаза  вопросов — коммерческого успеха. Причем, в историческом аспекте, касаясь разных его периодов.

КОЗЛОВ – Согласен. Здесь будет уместно вспомнить, что в ходе развития джаза, многие его новые направления, в корне отличавшиеся от признанных, ставших традиционными, поначалу вообще за джаз не признавались. Как было, например, с бибопом, фри-джазом, джаз-роком. Затем, получив признание, музыканты, представлявшие эти стили, на какое-то время делались модными и даже коммерчески успешными. А через некоторое время их начинали считать классиками джаза, они устаревали, их популярность падала, появлялись следующие новаторы и модные течения. То есть линия коммерческого успеха носила волнообразный характер.

УХОВ – Но ведь существует же такое самостоятельное понятие как «коммерческий джаз»?

КОЗЛОВ -  Если говорить о «коммерческом джазе» вообще, то нельзя не вспомнить, что раздвоение в мире джаза на истинный и подделку началось еще давно – чуть ли не в 20- годы прошлого века. Когда американское общество узнало, что есть такая музыка – джаз, сразу же обозначилось заметное противостояние внутри самого джаза. Тогда и появились два термина, отражавших это противостояние – «hot» и «sweet» — «горячий» и «сладкий». Второй и был признан “коммерческим джазом”. Зато первый, “горячий джаз”, с самого начала попал под тяжелейший пресс основных сил американского общества – чиновников, клерикалов, белых расистов-англосаксов, просто богатых респектабельных людей, всех, кого испугала перспектива вырождения американской нации, ее культуры, да и самих государственных устоев, поскольку джаз внес непредсказуемость и полную свободу в поведение простых людей, особенно чернокожих. Недаром тогда такие известные люди как Генри Форд или Томас Эдисон срочно создали специальные фонды, поддерживающие борьбу с джазом.

УХОВ – Ты, конечно же, помнишь эту историю, когда в конце 20-х годов одному из самых успешных преставителей «коммерческого джаза» Полу Уайтмену белыми критиками было присвоено звание «Король джаза»?

КОЗЛОВ – Я думаю, это было необходимо в то время, чтобы придать всему жанру, первое время оскорбительному для многих белых американцев, хоть какой-то официальный статус. Вдобавок, лучше уж белый руководитель полуэстрадного оркестра будет считаться «Королем джаза», чем какой-то черномазый. Даже сам Пол Уайтмен признавал, что это несправедливо при наличии таких истинных джазменов как Сидней Беше, Кинг Оливер, Луи Армстронг или Дюк Эллингтон.

УХОВ – Кстати, когда Пол Уайтмен исполнил в 1924 году «Рапсодию в блюзовых тонах» Джорджа Гершвина, это заметно укрепило авторитет джаза в глазах многих известных деятелей американской культуры, и даже некоторых представителей истэблишмента. Правда, в 1935 году произошел первый в истории джаза крупный прорыв в сферу большой коммерции, когда с легкой руки Бэнни Гудмена нежелательный, считавшийся негритянским свинг стал не просто популярным и желанным, а был срочно признан национальным достоянием Америки.

КОЗЛОВ – Свинг, настоящий наследник «хот-джаза», на какое-то время приобрел потрясающий коммерческий успех, сохранив статус истинного джаза, и оставаясь при этом откровенно развлекательной, танцевальной музыкой, за исключением таких биг-бэндов как оркестр Стэна Кентона, который стал одним из первых исполнять элитарный «прогрессив-джаз».

Но это продлилось недолго, всего около десятилетия. Послевоенная революция бибопа в середине 40-х годов перекрыла кислород эпохе биг-бэндов, превратив джаз в искусство нового типа, искусство кастовое, рассчитанное на знатоков и профессионалов. С этого времени джаз впервые начал терять широкую аудиторию, тем более, что к середине 50-х подросло новое поколение и образовался особый слой, или даже класс населения, называемый «тинэйджерами». Они предпочли рок-н-ролл и биг-бит. В это же время и в самом джазе произошли перемены, еще больше отодвинувшие его от коммерческого успеха. В 1959 году Орнетт Коулмен буквально взорвал традиционные представления о джазе, выпустив свои первые авангардистские альбомы в стиле «фри». Параллельно с ним Майлз Дэйвис создал кардинально противоположный, но также неудобоваримый для широкой публики стиль ладового или модального джаза (называемого тогда «интеллектуальным»).

И вот, когда на фоне расцвета рок-культуры в конце 60-х годов джаз окончательно потерял коммерческую привлекательность, о чем говорили цифры продаж дисков, и факты закрытия джаз-клубов, прозорливый Дэйвис создал новую музыку, рассчитанную на успех у нового поколения хипповой молодежи. Отказавшись от существовавшего уже названия «джаз-рок», он применил другой термин – «фьюжн» (позднее – «фанки-фьюжн») и запретил звукозаписывающим компаниям, издававшим его музыку, размещать названия его новых альбомов в каталогах под рубрикой «Джаз». Он понял, что само это слово ассоциируется с чем-то устаревшим, черезчур солидным, и немассовым. Его же задачей было привлечь внимание молодежной аудитории к этому виду музыки, не дать превратиться джазу в музейный экспонат. И это ему удалось. Правда его тут же обвинили в заискивании с ненавистными большинству джазменов-традиционалистов рокерами, но его это мало волновало. Тем более, что у него нашлись талантливые последователи – Джо Завинул, Джон Маклафлин Махавишну. Хэрби Хенкок, Чик Кориа. Позднее они со своими проектами добились потрясающих успехов, сопоставимых с успехами рок-групп.

УХОВ – Я помню, что тебя тоже обвиняли в предательстве, когда ты создал свой «Арсенал» в 1973 году. Как тебе удалось выжить тогда, ведь джаз-рок считался в СССР просто вражеской музыкой?

КОЗЛОВ – Я и сам удивляюсь, почему нас тогда не ликвидировали. Ведь мы почти четыре года сидели в подполье, изредка делая вылазки на неофициальные концерты, исполняя рок-оперу «Иисус Христос Сверзвезда» и  композиции в стиле джаз-рок.

Ария Иуды (запись подпольного периода) 01-Judas

О нас нигде не писали, ни плохого, ни хорошего. Не говорили по радио, не показывали по тетлевидению. А хиппи по всей стране все равно, по слухам знали, что в Москве существует «Арсенал». Это и сделало нас тем, что называют «легендой». И мы приобрели ту популярность, какую не купишь ни за какие деньги. Она помогает мне и по сей день.

УХОВ – Но ведь и фьюжн постепенно потерял свою популярность, став чем-то в роде классики.

КОЗЛОВ — С приходом музыки «диско» в конце 70-х вообще все, мало-мальски содержательное, включая основные направления, казалось бы, непотопляемой рок-музыки, отошло в область субкультуры. Особенно это коснулось стиля «прогрессив-рок». Появился даже новый термин – «Adult-oriented Rock» (рок, ориентированный на взрослых). Вместо хард-рока появились суррогаты, рассчитанные лишь на коммерческий успех – Glam-Rock, Glitter-Rock, Shock-Rock, Heavymetal и т.п. Даже временный коммерческий успех брейк-данса и Новой волны не смог пересилить давление диско в его разных ипостасях. И так до сих пор. Еще как-то держатся современные формы фанка и хип-хопа с его РЭПом.

УХОВ – А что, по твоему мнению, происходит с современным джазом?

КОЗЛОВ — Что касается современных форм коммерческого джаза, то здесь нельзя не отметить средний, но стабильный коммерческий успех такого его вида как «Smooth», являющийся по сути дела сильно разбавленным в энергетическом смысле «фанки-фьюжн», и, вдобавок, кастрированным с точки зрения содержательности по сравнению с лучшими образцами музыки Майлза Дэйвиса и его последователей. Для уважающего себя джазмена играть такую музыку считается неприличным, хотя вполне объяснимым, если много заплатят. Характерна реакция замечательного гитариста Пэта Мэтини на факт вручения премии «Грэмми» по номинации «Джаз» одному из наиболее типичных и успешных представителей « Smooth» — Кенни Джи (он — выходец из Беларуси Иннокентий Горелик). Обычно сдержанный и тактичный, как и принято в мире джаза, Пэт в данном случае не выдержал и сорвался на грубость.

УХОВ – А помнишь, как трактовался в прежние времена, да и впоследствие, термин «прогрессив» по отношению сперва к оркестру Стэна Кентона, а позднее к таким арт-рок-группам как «Pink Floyd»?

КОЗЛОВ – Естественно. Только я был всегда склонен трактовать значение этого термина не как «прогрессивный» ( в смысле “не отсталый»), а скорее как «непродажный». В этом-то все дело, что большинство джазменов, а также некоторые рок-музыканты, не желая идти на уступки коммерции, обрекают себя на бедность и безвестность. Зато, существуя в сфере «субкультуры», они пользуются уважением узкого круга знатоков, а главное – не теряют самоуважения, не комплексуют по поводу загубленного таланта.

УХОВ – А что можно сказать по поводу коммерческой успешности джаза в отношении сегодняшней России?

КОЗЛОВ – Дело в том, что по причине долгого существования «железного занавеса» ситуация с джазом у нас никак не придет в норму. Если говорить о гастролях в России известных джазовых исполнителей, то здесь дело обстоит прекрасно. Их концерты проходят при аншлагах. Было бы несправедливым не отметить роль Игоря Бутмана, прожившего некоторое время в США и после возвращения в Россию, одним из первых наладившему приезд к нам выдающихся джазменов. Что касается российских исполнителей, то здесь дело обстоит сложнее. Организовать без помощи спонсоров концерт в большом зале в наших условиях невозможно даже известному коллективу. А о новых именах в молодом российском джазе и говорить не приходится.

В какой-то степени это касается и клубной работы. Но, там все-таки, есть возможность играть за небольшие гонорары, экспериментировать, обрастая своей публикой и набираясь опыта.

Существует еще одна линия развития российского джаза – фестивали. В советские времена фестивальное движение, начавшись с 1959 года в Эстонии (в г.Тарту), перекинулось в 1962 году в Москву, а затем в Лениград, Горький, Куйбышев и Воронеж.

УХОВ – Но, тогда это были мероприятия общественного порядка, проводимые под эгидой ВЛКСМ, или профсоюзной самодеятельности, вроде кружков кройки и шитья при «дворцах культуры». Ни о какой коммерции не могло быть и речи. Современные провинциальные фестивали джаза, которых стало неизмеримо больше, проводятся уже на коммерческой основе, но не без поддержки спонсоров.

КОЗЛОВ – Со спонсорами для джаза – вопрос особый. Нашему, мягко говоря, не очень богатому государству пока не до финансовой поддержки джаза. Что касается олигархов, то они тратят деньги на что угодно, покупая зарубежные футбольные команды, острова в океане, виллы на престижных курортах, и многое другое. Нет, чтобы создать «Фонд поддержки российского джаза», они предпочитают развлечения в Куршавеле и тусовки в Дубае. Правда, определенный прогресс в сфере меценатства уже наметился, правда, это касается пока лишь академических видов музыки, например «Фонд Спивакова». Надеюсь, постепенно дело дойдет и до джаза.