Рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны… (из истории запретов)

Более чем за полвека увлечения джазом мне пришлось пережить немало разных приключений и переосмыслить массу идей – как своих, так и чужих. Джаз, как образ жизни, как принцип мироощущения, сыграл важную роль в судьбе многих из моего поколения. С послевоенных сороковых и до конца 80-х, живя за «железным занавесом», мы были в полной уверенности, что «там», в свободном демократическом обществе, в Западном мире – красивая, сытая, райская жизнь. Чем больше советская пропаганда убеждала нас, как страшен мир чистогана, где человек человеку волк, тем меньше мы этому верили.

У тех, кто, вопреки препонам и рогаткам, решил связать свою судьбу с джазом, возникло сразу несколько проблем. Начнем с того, что Советская власть считала это искусство глубоко враждебным, поскольку оно исходит из логова капитализма – из США, с которыми Советский Союз после 1947 года находился в состоянии холодной войны, а также негласно воевал в Корее, во Вьетнаме и везде, где мог. А Карибский кризис 1962 года едва не привел к атомной войне, к концу света. Я прошел через многое, связанное с антиджазовой политикой тех времен, когда говорить о профессии джазмена было бессмысленно. Профессионалами тогда считались либо академические музыканты, либо «эстрадники», либо так называемые «народники». К тем же, кто хотел играть импровизационный джаз, эти профессионалы относились с неодобрением, если не с презрением. Так называемый простой советский народ» тоже не очень-то принимал джаз. Во-первых, действовала пропаганда, люди доверяли тому, что писалось в газетах, о чем твердили по радио и телевидению. Во-вторых, для большинства граждан СССР эта музыка и без запретов была чуждой – что и подтвердилось в 90-е, когда пришла полная свобода выбора. Импровизация, блюзовость и свинговый драйв так и не получили достойного признания в умах подавляющей части россиян.

В далекие советские годы я с тоской думал, как же хорошо джазменам в Америке, на родине джаза, где можно обучаться его играть, начиная со школы и кончая университетом, купить любой инструмент, любую пластинку, где весь народ обожает эту музыку. Соответственно, крепла ненависть к «совку», к властям, к послушной массе  «жлобов». Но постепенно ситуация в стране стала меняться. Возник проблеск надежды, когда в 1962 году ЦК ВЛКСМ послал нас на международный фестиваль в Варшаву, а Горком ВЛКСМ открыл в Москве джазовое кафе «Молодежное». Но после печально известных встреч Хрущева с интеллигенцией, вернулась прежняя риторика, фразы о низкопоклонстве перед Западом, безродных космополитах и т.п. С приходом к власти Брежнева и вовсе началась ползучая реставрация сталинизма. Не имея надежды официально стать джазменом, я вынужден был работать по институтскому диплому архитектора, чтобы не загреметь за решетку как «тунеядец» — да и чтобы хоть как-то содержать семью. К счастью, я устроился в институт, где трудились многие замечательные ученые и просто интеллигентные люди – во ВНИИ Технической Эстетики.

Четырнадцать лет в его стенах дали мне очень многое. Изучая историю культуры и новую для себя информацию о жизни за железным занавесом, я стал по-иному относиться и к проблемам джаза в СССР. Вдобавок у меня появился возможность читать переводы с английского книг ведущих джазовых специалистов США и Европы – их делал, начиная с 70-х годов, Юрий Верменич, истинный энтузиаст джаза. Живя в Воронеже, вдали от джазового подполья, он занимался «самиздатом». Его переводы попадали в Москву и здесь тиражировались – я сам принимал в этом участие. Дело это было рискованным, подпадало под статью УК СССР «за хранение и распространение…»

Одной из таких книг оказалась «Джаз и белые американцы» американского исследователя Нила Леонарда, вышедшая в Чикаго в 1960 году, но писавшаяся, очевидно, еще в 40-е и 50-е годы. В ней была рассмотрена проблема проникновения нового культурного явления в общественное сознание – на примере джаза в США 20-х и 30-х годов. Прочтя ее, я удивился, насколько процесс неприятия джаза в Штатах был схож с тем, что произошло в СССР. Позднее, в конце 80-х, работая над своей книгой по истории рок-музыки, я столкнулся с аналогичными материалами, касающимися отношения к блюзу, к рок-н-роллу, к джаз-року, к авангарду. Во всех странах все новое проходило одни и те же стадии: полное отрицание и запрет, постепенное признание, превращение в «классику»,  уход в забвение.

Теперь перейду к конкретике – во многом полагаясь на материалы из работы Нила Леонарда. Напомню, что джаз возник в США постепенно, формируясь еще с конца 19-го века на основе духовных песнопений, черного блюза, белого кантри, рэгтаймов и многого другого. Уникальный состав американской нации, включавшей потомков белых переселенцев из Европы,  аборигенов-индейцев, негров, вывезенных из Африки и «латинос» из Мексики, Кубы и Южной Америки, наложил неповторимый отпечаток на музыкальную культуру этой страны. Джаз как форма импровизационного коллективного искусства существовал уже в самом начале ХХ века в инфернальных сферах американского общества; главным образом – негритянского, на Юге США, в питейных заведениях, бурлесках, борделях. Новую музыку – «диксиленд» (от «дикс», названия 10-долларовой купюры, бытовавшему в южных штатах) постепенно освоили белые музыканты Нового Орлеана и Чикаго. Именно белый состав «Original Dixieland Jazz Band» получил в 1917 году первую возможность записаться этот стиль на пластинку. Тогда же возник термин «джаз», появились джазовые песни, джазовые танцы – и новый стиль вышел из черного гетто на музыкальный простор. Годы после Первой мировой войны стали временем врастания джаза в сознание американцев, а затем европейцев.

Америка оказалась поразительно консервативной. На джаз ополчились: церковные клерикалы, расисты, традиционалисты из числа классических музыкантов, критиков и педагогов, истеблишмент от крупных чиновников до первых богачей – и даже ученые-физиологи. Еще в самом начале 20-х джаз обвинили в разложении американской морали. Недовольство им во многом исходило из протестантской, англо-саксонской части среднего класса. Изменения в образе жизни молодежи: увлечение алкоголем и наркотиками, сексуальная раскрепощенность, новые танцы и мода – воспринимались традиционно мыслящими американцами как дегенерация общества. В январе 1922 года в «Нью-Йорк Таймс» появилась статья, где епископальный ректор Перси Грант сообщил, что, согласно имеющемуся у него официальному бюллетеню, за минувший год в США «бесследно исчезли» (т.е. лишились невинности) 65 тысяч юных девушек. Одновременно резко вырос процент незаконнорожденных детей, снизилась рождаемость в зажиточной белой протестантской среде, зато возросла в «низах» общества. Это подавалось как признак вырождения Америки – в нем также  обвинили джаз.

Какой только ругани не сыпалось в его адрес от влиятельных людей! Взять хотя бы музыкальных критиков: некий Зигмунд Спат назвал джаз «хриплым и нечленораздельным ревом горланящих медных инструментов, где каждый исполнитель пытается превзойти своих собратьев, создавая фантастическую какофонию». Характерно высказывание журналиста Джона Мак Мэжона – из его статьи «Назад к довоенным нравам» (журнал «Lady’s Home Jornal», 1921 г.):  «Если бы Бетховен смог вернуться на Землю и услышать современный джаз-оркестр, он бы поблагодарил Небо за свою глухоту». Даже великий Томас Алва Эдисон, изобретатель лампочки накаливания и фонографа, согласно мемуарам Пола Уайтмена говорил, что предпочитает «..проигрывать джазовые пластинки в обратном направлении – так  они звучат лучше».

Многие композиторы и исполнители классической музыки осудили джаз, как нечто бездуховное, построенное на животной чувственности и грубом ритме. Скрипач Фриц Крайслер считал его пародией на музыку, карикатурой, которая не может быть причислена к настоящему искусству. К музыкантам присоединились медики – известный нью-йоркский врач д-р Элиот Роллингс опубликовал работу о том, что джаз действует на человека так же, как алкоголь: «Джазовая музыка вызывает опьянение, посылая в мозг непрерывную серию сильных стимуляторов, которые создают образы и мысли, подавляющие волю человека. Рефлексы и рассудок теряются, а действия человека как личности направляются лишь животными страстями». (К слову, когда в 70-е годы в СССР среди молодежи стала популярной рок-музыка, советские идеологи в борьбе с ней прибегли к помощи подобных «исследований». Помню статьи, где известные врачи доказывали, что мощный звук из колонок на рок-концертах пагубно влияет на спинномозговую жидкость – и т.п. и т.д.)

Американские психиатры тоже внесли лепту – статистикой, что половина детей, поступивших на лечение в психиатрические клиники – жертвы джазовых танцев и связанных с ними наркотиков. Специальный уполномоченный города Милуоки д-р Джордж Руланд утверждал, что «джазовые элементы возбуждают нервную систему, доводя человека до настоящего истерического безумия. Легко видеть, что такое состояние грозит серьезным разрушением нервной системы и очень быстро подрывает здоровье».

Джаз 20-х годов был не только «раздражающей музыкой». Куда страшнее для добропорядочных американцев оказались тексты джазовых песен, а также «джазовые» танцы. Здесь к борьбе подключились сторонники чистоты нации, то есть – расисты. С их подачи многие «эксперты» усмотрели в танцевальной части джаза связь с черным культом «вуду». Джаз считался продуктом негритянской культуры, поэтому нападкам со стороны расистов подверглись игравшие его белые музыканты. Например, пионер диксиленда кларнетист Мезз Меззров, еврей по национальности, выступавший в черных составах, получил кличку «пархатый черный».

В 1922 году в Атлантик-Сити состоялся IX Рекреационный конгресс – с целью объявить «войну джазу». Одним из ее методов была поддержка «хороших» песен и народных танцев. А в числе лиц, помогавших этой войне финансами оказался автомобильный магнат Генри Форд. В 1922 власти штата Нью-Йорк, при поддержке епископальной церкви, приняли закон о запрещении джаза и джазовых танцев на Бродвее после полуночи. До конца 20-х годов во многих городах США существовал запрет на джаз в публичных дансингах.

Появление респектабельных белых оркестров, начавших применять элементы джаза, привлекло к новой музыке белую молодежь. Выдающимся пропагандистом серьезного, сложного, концертного джаза был Пол Уайтмен со своим оркестром. Именно он впервые исполнил в 1924 году новое по стилю симфо-джазовое произведение Джорджа Гершвина «Rhapsody in Blue». Именно он способствовал тому, что белые американцы признали джаз своим искусством – после того, как белые критики присвоили титул «Короля джаза» не, скажем, Луису Армстронгу, а Уайтмену. Позднее, в середине 30-х, титул «Короля свинга» получил также белый бэнд-лидер Бэнни Гудмен, а не черный Дюк Эллингтон, фактический основатель свинга.

Запреты не действовали, популярность джаза что у молодежи, что  у старших поколений росла, он стал приносить большие доходы. В ответ джаз попытались загнать в эстетические рамки. Музыкальные традиционалисты настаивали на том, чтобы его играли лишь в кабаре дансингах – и ни в коем случае не в концертных залах. Федерация музыкальных клубов призвала бороться с «оджазированием» классики.  Из передовицы «Нью-Йорк Таймс», декабрь 1927 года: «…Джазу позволительно хрипеть, пыхтеть и фыркать в ночных клубах, танцевальных залах и музыкальных комедиях. Он должен убрать свои бесстыдные медные руки от классики – иначе представители профсоюзов музыкальных клубов будут вынуждены предпринять кое-что в законодательном порядке…».

Но джаз продолжил завоевывать свои позиции в Соединенных Штатах – и не только был признан обществом, но и получил статус национального достояния. Парадокс, но в Европе, где джаз приняли тоже не все и не сразу, этот процесс проходил куда менее болезненно. Во Франции, Англии, в странах Скандинавии и даже в Германии моментально появилось множество бэндов, имитирующих американских звезд раннего джаза. Европейцы, относившиеся к неграм без предубеждения и даже с симпатией, с радостью приняли заокеанскую новинку. В Европу хлынул поток чернокожих гастролеров самого разного качества. Многие из них остались здесь, не желая возвращаться к расистам. Одним из первых крупных мастеров джаза, оказавших влияние на джаз Европы, был Бэнни Картер, приглашенный в конце 20-х для работы в Лондон, а позже создавший интернациональный джаз-оркестр из европейских музыкантов. А когда в 1933 году в Европу впервые приехал со своим оркестром Дюк Эллингтон, он с удивлением узнал, что его музыку в ней любят давно – и гораздо больше, чем в Америке, где он еще не достиг всенародной славы. Как пишет Барри Уланов в своей  книге «История джаза в Америке» (1952 г.): «Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально)  и играл джаз (буквально)  с двумя будущими королями Англии – принцем Уэльским и герцогом Йоркским».

В Германии с приходом к власти Гитлера джаз был запрещен как негритянско-еврейское «искусство дегенератов». У немецких джазменов тех лет был один путь – в концлагерь (а если ты еврей – то и в газовую камеру). В Советской России в годы Пролеткульта, когда все «буржуазное», включая Чайковского и Достоевского, считалось вредным для пролетариата, джаз также признавался глубоко чуждым. А в 1928 году Максим Горький, находясь на Капри, услышал нечто, показавшееся ему джазом – и написал статью «О музыке толстых», сыгравшую крайне пагубную роль в развитии джаза в СССР. Эта статья породила слоган «Джаз — музыка толстых», преследовавший не одно поколение советских джазменов. Я также испытал на себе тяжесть этого проклятия, этой глупейшей метафоры, вышедшей из-под пера неглупого человека. Особенно широкое хождение эта фраза получила у нас в период «холодной войны», после 1947 года. Чтобы современный читатель мог представить, как старались советские музыковеды-борзописцы выслужиться перед властями, привожу фрагмент из книги некоего В.Городинского “Музыка духовной нищеты” (издательство “Музгиз”, 1950 г) – в нем автор книги приводит фрагмент из той самой статьи М.Горького. Итак, цитата:

«… Какие же “лучшие черты народного мелоса” отразил в себе джаз? Неужели изуродованные “глубокой синкопой”, хромающие паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части обрывки искалеченных музыкальных фраз, содержат в себе хотя бы следы народного мелоса? Это клевета на американский народ — где, как, каким образом, в чем именно джазовая музыка способна выражать какие-либо национальные идеи? Эти идеи могут быть выражены только на национальном языке, а язык джаза представляет собой варварскую мешанину изуродованных до неузнаваемости элементов, составивших джазовую амальгаму, “волапюк”, который способен выражать некоторые элементарные чувства и ощущения, но вовсе лишен способности выражать какие-либо идеи народа и пробуждать высокие человеческие чувства. И, наконец, если джазовая музыка действительно служила бы выражением американского национального эстетического идеала, то самый этот идеал не мог бы внушить другим народам ничего, кроме ужаса и отвращения. Ибо это идеал духовного хаоса и разброда, идеал духовного отупения и распада живой мысли. Никто не сказал о джазовой музыке и джазовом танце лучше, чем Горький в знаменитой статье “О музыке толстых”:

“…Вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и, вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржанье, раздается хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму, едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных; они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом…

Это — радио… утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнении оркестра негров. Это — музыка для толстых. Под ее ритм во всех великолепных кабаках “культурных” стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины”.

Горький с проницательностью гения разгадал основу пластики джазового танца. В то время, как национальные танцы всех народов и танцы, создавшиеся на основе народно- танцевальной пластики, несут в себе поэтически ритмизованные, движения бесчисленных трудовых процессов, мимические образы воинского подвига, церемониальный шаг семейного обряда и народного празднества, полные нежного лиризма, целомудренно чистые картины молодой любви — джазовый танец пластически выражает только липкую, холодную, лягушачью сексуальность, ничего более.

Более двадцати лет назад венский художник-карикатурист С. Коббе, пораженный тупой механичностью фокстротно-джазовых танцев, выпустил серию рисунков, изображающих современный бал “модерн”, с участием усовершенствованных танцоров-роботов. Один из рисунков Коббе изображал танцующие пары, причем на спинах автоматических кавалеров виднелись надетые поверх респектабельных смокингов распределительные щиты с рубильниками, переводными стрелками и надписями: “фокс, танго, румба” и пр.

Подпись к рисункам Коббе гласила: “Никакой черемухи! Механические танцоры с электроустановкой для всех танцев. Вызов по настольному телефону”.

Желая того или нет, художник С. Коббе в своих рисунках вскрыл подлинную тенденцию буржуазного эстетического декаданса. Это тенденция к очеловечению машины в искусстве, и, наоборот, превращению человека в машину, тенденция к замене жаркого чувства любви холодной похотью, к полному разрушению и исчезновению поэзии из жизни человека. Если это и танец, то лишь танец мертвецов, если же это музыка, то ей дал точное наименование великий Горький — это музыка толстых, бесчеловечная музыка того сорта господ, которых мы, употребляя известное выражение Белинского, не пустили бы даже в конюшню, опасаясь за нравственность наших лошадей…

Но, может быть, джазовая музыка и связанный с ней бытовой модерн-танец изменились за последние два десятилетия, эволюционировали к лучшему? Нисколько. Из сгнившего корня не может развиться здоровое растение. Если на первых этапах развития джазовой пластики еще видны были кое-какие следы былой грации старого бального танца, сохранявшего связи со своими народными прототипами, то в современном танце эти следы исчезли. Горький с отвращением говорил о цинизме фокстрота и судорогах чарльстона, но что сказал бы он о нынешних модных англо-американских джазовых танцах, похожих на хореографическую икоту, зрелище неприятное, когда этому неэстетичному действию предается один человек, и устрашающее, когда им публично занимаются десятки “танцующих” пар. Что сказал бы он о самоновейших танцах “конга” и “самба”?

По словам журнала “Америка”, танец “конга” представляет “новый вид группового танца, во время которого танцующие длинной змеевидной линией обвиваются вокруг ресторанных столиков и такой же извивающейся лентой выходят на середину зала”. “Конга” не новый и даже не совсем южно-американский танец. Фигуры этого танца можно видеть на политипажах во всех старых изданиях “Истории культуры” Липперта, “Народоведения” Ратцеля, в иллюстрациях к любой брошюре об аборигенах Австралии и Центральной Африки. Фигуры этото танца являются составной частью австралийского обрядового танца “коррибори”; о нем рассказывает в своих африканских репортажах Стэнли (“В дебрях Африки”). Короче говоря, это охотничий танец многих “диких” народов, и он не лишен самобытной грации, но только не тогда, когда его танцуют белые дикари вокруг ресторанных столиков. Джемс Кук писал, что танцы полинезийских девушек отличаются “неизъяснимой грацией”, и это подтверждается всеми путешественниками, побывавшими вслед за Куком на островах Тихого океана. Не видев никогда, как танцуют полинезийские девушки, можно поверить тем, кому довелось их видеть, потому что девушки океанийских островов танцевали свои народные танцы. Но мы видели в некоторых кинофильмах, как “белые леди и джентльмены” постыло симулируют гавайский танец, и испытали чувство невыразимого отвращения.

Джазовый танец не только не грациозен, но и прямо антиэстетичен, как неэстетична и музыка, его сопровождающая. В самом деле, резкое кряканье кларнета высоком регистре, непрестанное шуршание тыкв-погремушек из музыкального арсенала амазонских ботокудов, дергающиеся в конвульсиях пары повернувшихся спиной друг к другу партнеров,— что общего между этим обезьяньим кривлянием “белых леди и джентльменов”, желающих во что бы то ни стало изображать из себя этаких “детей природы” и раздеваться по этому поводу чуть ли не догола, и народным танцем, народной танцевальной музыкой?

В 1915 году один из первых фокстротов, согласно преданию изобретенный нью-йоркскими танцорами Вернон и Айри Кэстль, сопровождался припевом:

“Раньше так плясали ботокуды,

А теперь танцуем мы с тобой.”

Это было совершеннейшей истиной так же, как и то, что все это являлось, как говорил Горький, эволюцией “от красоты менуэта и живой страстности вальса к цинизму фокстрота с судорогами чарльстона, от Моцарта и Бетховена к джазбанду негров, которые наверное тайно смеются, видя, как белые их владыки эволюционируют к дикарям, от которых негры Америки ушли и уходят все дальше”.

Конец цитаты.

 

*   *   *

Вот на таком фоне и предстояло нам, молодым советским джазменам, бороться за свое существование, натыкаясь на каждом шагу на бюрократизм системы. Для неё все было просто: написано в официальной прессе – значит, это закон. Достаточно вспомнить карикатуры из «Крокодила», чтобы понять, в каком виде подавались советским людям «отщепенцы», к которым были отнесены те, кто увлекался джазом.

Гарри

Монолит

Яркая индивидуальность

 В послевоенные сталинские годы фельетонисты не скупились на образы – те же самые, что в антиджазовой американской прессе 20-х: например, «..рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны..». Единственное, чего у нас не было, это расизма – остальное повторилось в точности. И после смерти Сталина, и после хрущевской «оттепели» фраза Горького работала с прежней силой. Для партбюрократов и представителей академического, «серьезного» искусства джаз как был, так и остался «музыкой толстых», которой нет места в социализме.

А нашей задачей было доказать, что в СССР может быть свой родной джаз. И что он не разрушит культуру, а наоборот – обогатит ее. Мне пытались внушить, что я  враг, а я держался, утверждая, что я друг – при всей ненависти к партбюрократам, к системе перестраховки, когда все всё понимают, но поделать не могут, поскольку было указание с самого верха, от выживших из ума стариков Политбюро. А ставить партийную карьеру под удар ради каких-то энтузиастов джаза – не для прагматиков и приспособленцев. Так вот и пробивались мы на поверхность, испытывая на себе нечто похожее на то, что было в 20-е годы в США. Правда, тогда мы об этом и не догадывались, считая Америку джазовым раем.

Слава Богу, у меня никогда не было стремления «свалить» в этот рай. Скорее всего, меня ждало бы разочарование – а, может быть, и проблема возврата домой, как это и произошло с деятелями культуры, не вписавшимися в жизнь Америки. Так что, язвительная фраза сталинских времен «Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!» применительно ко мне оказалась ложной.

Джаз у себя на родине постепенно менял статус. Из позорного явления он превратился в гордость американского народа, сломав к концу 30-х как расовые, так и социальные барьеры. В СССР частичное официальное признание он получил лишь к 80-м годам. Правда, этому способствовала лавина нового пугающего явления – рок-культуры с ее поколением хиппи. На этом фоне как-то забыли о «музыке толстых» – по сравнению с музыкой «волосатых» и джинсовых молодых людей, куда более многочисленных, чем кучки джазовых фанатиков, джаз показался невинным и благородным Затем, в годы перестройки джаз и рок были погребены под лавиной попсы нового типа, не контролируемой никем. И в начале 90-х джаз в нашей стране оказался никому не нужным. То же самое произошло с классической музыкой, наукой, кинематографом, настоящей литературой и профессиональным телевидением. Впрочем, некоторым советским джазменам, не эмигрировавшим тогда, удалось выжить и создать базу для поколения новых профессионалов ХХ1 века – а  также для тех, кто вернется в новую Россию. Но это уже другая тема.