Мое приобщение к классике

Я начал увлекаться джазом в замечательные времена. Окончилась война, у всего советского народа было праздничное настроение, несмотря на разруху, голод и потрясения от потерь. У этого душевного подъема был постоянный музыкальный фон – звучавшие по радио песни советских композиторов, а также джаз – наш и американский, с США мы еще были друзьями-союзниками. Но в 1947 году Сталин выбрал их врагом для грядущей войны, а джаз вскоре объявили вражеской заразой. Но часть моего поколения в это не поверила, успев разобраться, что такое этот джаз. Взрослея, я столкнулся со всеми последствиями его запрета, но тем упрямее становился в своем пристрастии. А по радио начали звучать не только арии из опер и оперетт, но и классическая музыка, причем самая расхожая, ее навязывали вместо джаза. Что до эстрадных песнен, которые раньше пели под джаз-оркестры, то с у них с началом борьбы с космополитизмом, появился новый тип оркестровок, где обязательно звучали домры, балалайки, баяны и другие народные инструменты. Советской песне был придан колхозный оттенок. Достаточно вспомнить музыку И.Дунаевского к кинофильму «Кубанские казаки» или песни «Сирень-черемуха», «Одинокая гармонь», «Влюбленный бригадир». Сами по себе они были прекрасными, народ их обожал. Но для кучки молодежи, которая жить не могла без песен Нэта Кинг Коула и Фрэнка Синатры, без музыки Дюка Элиингтона, Каунта Бэйси и Чарли Паркера, все это было символом, жестокого и бессмысленного запрета. Те, кто вкусил прелесть джаза с его свободой импровизации, с его драйвом, понимали, чего лишает наш народ пропагандистская машина.

Поступив в вуз в середине 50-х, я начал посещать филармонические концерты, познакомился со студентами консерватории. И осознал еще одну нелепую правду жизни – снобизм академической сферы. Оказалось, что в консерваторской среде к джазу относятся высокомерно, считают музыкой второго сорта. Чтобы убедиться в этом, достаточно было почитать о джазе в музыкальных изданиях, словарях, энциклопедиях, в музыковедческих статьях и исследованиях. На его «критике» сделали себе карьеру такие столпы советского музыковедения, как Шнеерсон и Городинский.

В академической среде негативное отношение к импровизации возникло еще в конце XIX века. Импровизировать на темы классиков было неприлично, а то и запрещено. И когда в начале ХХ века появился джаз, как искусство профессиональных импровизаторов, образовалась пропасть, разделившая  музыку на два антипода – неважно, в какой стране, при каком строе. Но не только импровизационность стала причиной расхождения. Сыграли свою роль и принципиально новые гармонии, а также иное эмоциональное наполнение, связанное с ритмической основой джаза, с его драйвом, синкопами и чувством свинга. Я помню, каким событием стало исполнение симфоническим оркестром «Голубой рапсодии» Гершвина в Москве вскоре после смерти Сталина, когда Александр Цфасман сыграл партию фортепиано. Очевидно, тогда и запала мне в душу мечта соединить когда-нибудь джаз и симфоническую музыку. Вообще, годы хрущевской оттепели принесли много нового в культурный обиход москвичей. Помню, как впервые был исполнен «Реквием» Моцарта, как молодой органист Гарри Гродберг сыграл запретные до той поры произведения Баха. Каким-то чудом я попал в 1958 году в Малый зал Московской консерватории на концерт для её преподавателей и студентов, где играли два американских джазмена – Дуайт Митчелл и Вили Рафф. Они импровизировали на темы Баха, Шопена и других классиков.

Дуайт Митчелл и Вилли Раф в 1958 году в Москве. С ними - Леонид Переверзев

Это потрясло академический мир, новое поколение музыкального студенчества начало увлекаться джазом, несмотря на давление со стороны профессуры.

Именно с такими «классиками» я и познакомился в 1996 году на приеме в Доме кино – со струнным Квартетом имени Д. Шостаковича, народными артистами СССР, профессорами Московской консерватории, проработавшими вместе тридцать лет и объехавшие почти все страны мира. Выяснилось, что они давно любят джаз, коллекционируют его записи. И я решился предложить им сделать совместную программу. До этого у меня был опыт выступления с камерным ансамблем Юрия Башмета. Правда, там мне развернуться не удалось, надо было играть только то, что подходило Башмету. Тем не менее, выступая с ним, я понял главное: подобный синтез публике нравится. Приступив к новому эксперименту по соединению импровизации и классики, я взялся за освоение оркестровки для струнного квартета, что оказалось непростым – ведь до этого  работал в совсем другом жанре, в электронном джаз-роке. Но постепенно, с помощью новых коллег, я сделал программу для струнного квартета с саксофоном. Мы выступили с концертами, в 1998 году записали компакт-диск. К слову, после того, как десятилетиями играешь через микрофон, а на сцене звучит мощнейшая система, через которую идут в зал гитары, клавишные и ударные инструменты, и после концерта долго звенит в ушах – после этого очень непривычно играть акустически, без усиления. Звук саксофона кажется тихим и глухим, возникает опасение, что в зале тебя не слышно. Но первые же концерты с Квартетом показали, что иногда я даже заглушаю струнные инструменты. Пришлось сменить металлический мундштук на пластиковый, более мягкий по звуку. А чтобы снять застарелый комплекс, что джазмен — музыкант второго сорта, осталось одно: сыграть с симфоническим оркестром. В итоге и эта мечта сбылась. Я познакомился с дирижером Виктором Барсовым, и мы задумали создать программу из произведений французских композиторов. Барсов написал оркестровки, часть из которых базировались на том, что я сделал для струнного квартета. При этом я понимал, самому мне не создать качественную партитуру для полного симфонического оркестра. Здесь требовались высшее композиторское образование и опыт общения с этой средой, которых у меня не было. Концерт состоялся в Большом Зале им. Чайковского с симфоническим оркестром Московской филармонии. Затем, с согласия Барсова используя эти партитуры, я выступил с местными симфоническими оркестрами в Калининграде и Ростове-на-Дону.    И по приглашению Геннадия Рождественского сыграл сольную партию в последней симфонии А. Шнитке. Концерт, состоявшийся в БЗК незадолго до смерти автора, был посвящен вручению ему премии «Глория». Согласно пометкам Шнитке, мне надо было играть свободную импровизацию – что, в соответствии с эстетикой симфонии, я и сделал, исполнив атональное соло в духе Арчи Шеппа.

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

До 1973 года, до создания «Арсенала» я был чистым джазменом и переиграл в самых разных стилях: свинг, бибоп, кул, ладовый джаз, атональный джаз. Оторваться от влияния стандартов было практически невозможно, а пределом мечтаний казалось – научиться играть как американцы. Но однажды я почувствовал, что продолжать это бессмысленно: научиться играть, как «гиганты»: Чарли Паркер, Джон Колтрейн или Орнетт Коулмен – невозможно, всегда будешь вторичным. Поэтому надо писать свою музыку, играть ее по-своему, преодолев «притяжение гигантов». В начале 70-х я услышал записи «Emerson, Lake & Palmer», «Blood, Swet & Tears», «Colosseum», «King Crimson», «Air Force Band», «Jethro Tull», «Gentle Giant» и других. Их музыка показалась мне абсолютно не похожей на джаз, но далеко не примитивной. Мне захотелось полностью перестроиться в эстетическом плане. При этом я не побоялся показаться предателем джаза, начав эксперименты  с электронными инструментами, набрав в свой состав молодых рок-музыкантов.

Передо мной открылась свобода соединять в рамках одной композиции самые разные стили и жанры. В 50-е годы некоторые джазмены пытались, не выходя за рамки традиционного джаза, применять в своем творчестве элементы академического искусства. Достаточно вспомнить Стэна Кентона, его альбом с записью музыки Рихарда Вагнера, или пластинку «City of Glass» с участием Тео Масеро и Боба Принса. Это назвали «третьим течением» или «прогрессив-джазом». Позднее схожую попытку предпринял продюсер Крид Тэйлор, создав для этого фирму «CTI». Но эти усилия мало к чему привели. С одной стороны, публика не была готова к такой музыке, с другой – джазмены в большинстве своем не приняли ее. Было даже мнение, что это вообще не джаз. Но в конце 60-х, когда на смену джазу пришла рок-культура, гениальный Майлз Дэйвис предложил концепцию «fusion», музыкального «сплава» из самых разных составляющих, привлекая к этому стилю молодую, хипповую аудиторию. И этим, фактически, спас репутацию джаза, дал ему второе дыхание.

Я пошел по пути Дэйвиса, на котором открывалась полная свобода творчества. Но свободой надо суметь воспользоваться. В начале, чтобы сплотить коллектив, а заодно потренироваться, я сделал ряд оркестровок «фирменной» музыки, пьес из репертуара групп «Chicago», «Emerson, Lake & Palmer», «Blood, Swet & Tears», а также основных арий рок-оперы «Jesus Christ Superstar». И лишь в 1976 году, я попытался сделать что-то свое. Так появились композиции «Опасная игра», «Сюита в ля-бемоль-мажоре» и «Башня из слоновой кости», посвященная памяти средневекового французского органиста Гийома Де Машо. В них я применял идеи, почерпнутые мною, главным образом, из современной, камерной и симфонической музыки, поскольку по инерции продолжал интересоваться авангардом – творчеством Карла-Хайнца Штокхаузена, Кшиштофа Пендерецкого, Берио, Кэйджа. К слову, в жизни мне нередко приходилось сталкиваться с элитой нашего музыкального авангарда: Эдисоном Денисовым, Соней Губайдуллиной, Альфредом Шнитке, Алексеем Любимовым. Нас, джазменов и рок-музыкантов, художников-абстракционистов и музыкальный авангард, объединяла судьба гонимых в собственной стране.

Но постепенно в моей душе что-то стало меняться в сторону более мелодичной и гармоничной музыки. Я стал чаще слушать русскую классику:  Рахманинова, Бородина, Чайковского, Мусоргского. пытаясь переосмыслить их музыку. И начал делать для «Арсенала» свои версии известных произведений, где обязательно присутствовали импровизации. Так в начале 80-х появились в нашем исполнении Второй фортепианный концерт Рахманинова, «Половецкие пляски» Бородина, «Гавот и марш» Прокофьева – и ряд других произведений.

Выступление со струнным Квартетом им. Д.Шостаковича в Концертном зале им. Чайковского

В 90-е годы круг моего интереса еще более расширился. Я открыл для себя музыку Габриэля Форе, а также Клода Дебюсси, Мориса Равеля и Эрика Сати. Как раз в этот период я и познакомился с участниками струнного Квартета им. Д.Д.Шостаковича.     Позднее я продолжил свои эксперименты с замечательным «Твинз-квартетом» из молодых выпускниц Московской консерватории.

Я с "Твинз" Квартетом

Приобретя достаточный опыт по части переосмысления классики, я продолжил эту линию в «Арс Нова – Трио», где со мной играли клавишник Дмитрий Илугдин и бас-гитарист Евгений Шариков. По сути это был «Арсенал», но без ударных инструментов, камерная версия. Мы исполнили много образцов классического наследия, но – по-новому, в сочетаниях с фрагментами пьес, относящихся к джазу, фанку и этнике. Этот вид эклектики, на мой взгляд, наиболее соответствует вкусам нынешней аудитории.

Дуэт: А.Козлов-Д.Илугдин

На темы 2-го ф/п концерта С. Рахманинова

01-Rahmaninov

Что касается моей композиторской активности, то в последнее время я сочиняю лишь то, что получается само собой, не ставя задачи создать «нетленку». Наблюдая это как бы со стороны, я подметил, что естественным путем вернулся из эстетики американского джаза в русскую эстетику конца ХIХ – начала ХХ века. Подтверждение – мои композиции «Последний взгляд», «Бедная Лиза», «Памяти Николая Заболцкого», «Август», «День рождения», «Искушение» или «Idea-fix».