Феномен импровизации

В дальнейших рассуждениях я буду касаться проблем, связанных с некоторыми аспектами импровизации, явления загадочного и мало изученного. В ХХ веке она стала основным атрибутом нового вида музыки – джаза, а также главным мерилом качества профессионального джазмена. Меня всегда интересовала не столько её технология, сколько психология и энергетика – причем как исполнителя, так и слушателя. Постараюсь также выразить свои соображения о возможности научить импровизировать. И начну издалека, с советских времен…

 

*   *   *

Во второй половине 70-х в СССР наметились определенные перемены в отношении к джазу со стороны  властей. В те времена Москва была главной точкой, откуда исходили все директивы, наказы, запреты или послабления. Ни один обком КПСС не мог себе позволить нарушать то, о чем впрямую, а чаще между строк, печаталось в газете “Правда”, своеобразной инструкции на каждый день для партхозактива страны. Для обывателя в ней была одна информация, а для ответственных работников – совсем другая, как бы зашифрованная. Я помню, как пытался расшифровать, например, смысл порядка фамилий членов Политбюро под тем или иным постановлением партии. Каждый раз они стояли не по алфавиту, а в зависимости от ситуации в глубинах власти. Для обывателя этот порядок значения не имел, но тем, кто занимал хоть какой-нибудь пост в партийной иерархии, он говорил о тенденциях в верхних эшелонах власти, к которым следет быть готовым. А поскольку судьба советского джаза была мне не безразлична, пришлось освоить эту премудрость читать между строк.

Добавлю, что уже в 60-е годы я начал понимать, что в отношениях между КПСС и ВЛКСМ все не так гладко, как полагалось по советской идеологии. Во время короткой «хрущевской оттепели» образовался как возрастной, так  и идеологический разрыв между партийной и комсомольской номенклатурой. Политбюро КПСС старело и дряхлело, а в руководство комсомолом пришли пусть тоже карьеристы, но все-таки молодые. Многие из них втайне интересовались запрещенным джазом. Особенно это проявилось в 1962 году, когда группу московских джазменов, куда входил и я, послали на крупнейший европейский фестиваль «Джаз-джембори» в Варшаву, оформив как делегатов ЦК ВЛКСМ. Тогда мы даже поверили, что с джазом у нас наладится до такой степени, что его можно будет сделать своей профессией. Но надежды рухнули через пару месяцев – после известной встречи Хрущева с художниками в Манеже: вышло очередное постановление о борьбе с буржуазным в искусстве, под которое попал и джаз.

Тем не менее, советские фестивали джаза, начавшиеся в Москве в 1962 и вскоре проведенные в крупных городах РСФСР (Ленинград, Воронеж, Горький), Украины (Донецк, Днепропетровск), Эстонии (Тарту, Таллин) – организовывались именно местными горкомами ВЛКСМ. При этом нельзя не отметить заслуги некоторых членов Союза Композиторов: Юрия Саульского, Александра Флярковского, Андрей Эшпая и Вано Мурадели. Подержав идею джаз-фестивалей, они дали комсомольским лидерам возможность сослаться на их авторитет в случаях возражений со стороны партийных чиновников. Вдобавок к 60-м годам выделились, так сказать, территории, на особенности жизни в которых власти закрывали глаза – секретные НИИ, полузакрытые академгородки, «номерные» города военно-промышленого комплекса. Там позволяли выступать тем, кто не мог делать это официально – полудиссидентским бардам, поэтам и прозаикам, а также любительским джаз- ансамблям из молодых фанатиков джаза, в основном – студентов ВУЗов. Это была подачка властей ученым, которые из-за секретности работы оказались в изоляции – для нас же, молодых джазменов такие концерты были очень важны. Как и джазовые кафе, открывшиеся в Москве под эгидой МГК ВЛКСМ: в 1961-ом году – «Молодежное» и «Аэлита», в 1964-ом – «Синяя птица». По сути это были первые джаз-клубы, породившие подобные заведения во многих городах СССР. Таким вот путем шел наш молодой джаз, и это сказалось на психологии российских джазменов-импровизаторов, о чем речь пойдет позднее.

Что касается джазовой педагогики, она в конце 60-х зарождалась в «Экспериментальной студии джаза», рожденной под крылом полузакрытого вуза – Московского Инженерно-физического института. Студию организовал преподаватель МИФИ Юрий Павлович Козырев, энтузиаст джаза, крайне энергичный человек, а педагогами пригласил Германа Лукьянова, Игоря Бриля и меня. Занятия проходили в стенах института, затем – в ДК «Москворечье», построенном напротив. Именно в этом ДК стали проводится многочисленные концерты – из-зя чего он стал одним из главных джазовых мест столицы.

Само же решение открыть музыкальные училища с джазовым уклоном было принято лишь в середине 70-х. Появилась возможность научиться играть на саксофоне, узнать о джазовой гармонии и оркестровке, истории жанра – и даже о том, как импровизировать. Джаз к тому времени перестал казаться таким опасным для советского общества – из-за появления нового «пугала», рок-музыки. Возникла не новая кучка стиляг, а тысячи хиппи – длинноволосых, одетых в джинсы, а главное – непонятных в своей отрешенности от того, что называли «совком». На их фоне образ аккуратно одетого в американский костюм джазмена, играющего свою сложную музыку, которую уже начали называть «советским джазом», стал казаться невинным и как бы «своим». И чуть позже в «Гнесинке» – институте им. Гнесиных – открыли факультет джаза, переросший в постсоветские времена в Джазовую академию.

 

*  *  *

Но довольно истории – перейдем к тому, чем импровизатор в принципе отличается от  композитора. Тот и другой создают музыку, но – у композитора этот процесс растянут во времени. Он имеет возможность записывать на ноты наброски партитур, сравнивать варианты, выбирать удачные, фиксировать окончательный вариант. При этом создает как мелодию, так и гармонию, форму произведения, а обычно и оркестровку, предназначенную для живых исполнителей. На всё это у него, если пользоваться спортивной терминологией, довольно много попыток. Импровизатор же должен сыграть с одной попытки – безошибочно и на должном уровне, если он профессионал.

Здесь, правда, возникают оттенки и варианты – в зависимости от того, в каком стиле и на каком инструменте играет джазмен. Инструмент чаще всего –  одноголосный духовой, а стиль – традиция, от диксиленда до хард-бопа, где импровизатор играет в одном темпе, по гармониям «квадрата» и, что особенно важно, в сопровождении ритм-секции (рояль, контрабас, ударные). И в этом варианте вопрос о сочинении гармоний во время соло отпадает сам собой. Зато в случае многоголосного инструмента (рояль, клавишные, гитара) у солиста есть возможность интерпретации аккордов, которые он все равно должен учитывать как составную часть «квадрата». Она, интерпретация, и позволяет сразу, на слух определить, кто именно играет такой-то стандарт (скажем, «Body and Soul») – Оскар Питерсон, Чик Кориа или  Кит Джарретт.

Но для пианиста сочинять во время импровизации и гармонию и мелодию возможно, лишь когда он играет один. Такое бывает крайне редко, обычно в стиле фри-джаза. Но фри-джаз – это вопрос особый, в этой статье я его пока касаться не буду, основная часть моих рассуждений здесь относится к одноголосным инструментам и к стандартным формам гармоничного и ритмичного джаза. И еще, как бы в скобках, добавлю, что в середине 80-х появился стиль «New Age», также позволявший некие свободные импровизации: пример – записи пианистки Лиз Стори, где она одна, безо всякого темпа играла нечто схожее с классической музыкой.

*  *  *

 

Рассмотрим теперь, как строится импровизация и в чем различие ее типов. Простейшая одноголосная джазовая импровизация в чистом ее виде – это сочинение мелодии в соответствии с постоянно меняющимися аккордами в исполнении участников ритм-группы – пианиста (или клавишника, или гитариста) и контрабасиста (или бас-гитариста). Напомню, что ритм-группой (или ритм-секцией) считается трио рояль-бас-ударные, в котором могут быть добавления или замены. Сам по себе аккорд, который даёт одновременное (вертикальное) звучание нескольких нот, обязывает солиста быть особенно внимательным к смене гармоний. Поскольку джаз – музыка ритмичная, для импровизатора очень важно постоянно учитывать быструю смену аккордов, успевать за ними – ведь время не ждет. Здесь возможны разные подходы. Можно обыгрывать каждый из проходящих аккордов, а можно некоторые из них пропускать, делая паузу – и здесь все зависит от фантазии импровизатора, а не от каких-либо правил. Предупредив читателя, что в ход пойдет специфическая терминоглогия, постараюсь пояснить, что я понимаю под словами «обыгрывать аккорд». Зная построение аккорда (трезвучие мажорное или минорное, септаккорд, уменьшенный или увеличенный – и т.д.), солист может успеть сыграть все его составляющие ноты – сыграть грамотно, но механически. Если темп игры – средний, а аккорду отведено, скажем, две четверти в такте, на его обыгрывание солисту отводится лишь две секунды. Дальше идет следующий аккорд, совсем другой – и так на протяжении всей пьесы. Старательный и техничный солист может успеть обыграть таким способом все проходящие аккорды, и это будет звучать вполне грамотно. Так оно обычно и случается, когда начинающий солист добросовестно обыгрывает гармонии какой-либо пьесы. Правда, это сродни упражнениям в академической музыке, называемым  арпеджио. На записях малоизвестных танцевальных биг-бэндов 30-х годов, можно услышать, что их довольно посредственные солисты импровизировали именно таким способом. Моё поколение называло это «полосканием».

Куда сложнее, держа в уме гармоническую схему пьесы (её «квадрат»), сочинять мелодию, которая бы «вписывалась» – то есть не противоречила сменяющимся аккордам. Правда, что такое мелодия, никто не знает, никто не объяснит, почему один набор нот – мелодия, а другой – нет, почему одна мелодия запоминается сразу и всеми, а другая забывается, как ни навязывай ее. Эта тайна никем не разгадана, но факт остается фактом: в историю вошли композиторы, наделенные от Бога мелодическим даром: Бах, Моцарт, Чайковский, Рахманинов, Бородин – а не просто сверхграмотные составители сложнейших партитур.

Если вернуться к джазу, в нем необходимо выделить музыкантов, способных сочинять мелодии во время импровизации. С моей точки зрения, это и есть импровизация в чистом виде. Она появилась уже в раннем довоенном джазе, когда своим мелодизмом выделились саксофонисты Бэнни Картер, Коулмен Хокинз, Бэн Уэбстер и Лестер Янг, трубачи Луи Армстронг и Бикс Байдербек, тромбонист Джек Тигарден и многие другие. В послевоенные годы, когда я впервые услышал игру трубача Майлза Дэйвиса на его альбоме «Рождение кула», саксофонистов Джерри Маллигана, Пола Дезмонда и Ли Конитца, тромбониста Боба Брукмайера, меня поразило, что их импровизации можно запомнить и спеть. А в ранние 50-е, когда я еще не играл на саксофоне, в моем мозгу сами собой отпечатались все соло обожаемого мной Джерри Маллигана – настолько, что я напевал их друзьям в унисон с пластинкой.

Позже, когда я обзавелся саксофоном, и у меня появились записи Чарли Паркера, я столкнулся с новой для меня проблемой. Паркер играл настолько быстро, что невозможно было не то, чтобы спеть, а хотя бы разобрать, какие ноты он играет. К слову, то же самое было с американскими джазменами, современниками Паркера, многие из которых специально приезжали в Нью-Йорк и ходили за Чарли по пятам, чтобы хоть как-то освоить его стиль, получивший название «бибоп». Паркер вместе с Диззи Гиллеспи, Телониусом Монком, Бадом Пауэллом совершили подлинную революцию в джазе, предложив абсолютно новые правила в области гармонии, ритмики, а главное – мелодики. Более всего Паркер поразил джазменов бешеной скоростью своих пассажей – его прозвали «самым быстрым саксофонистом». Когда у него вдруг не стало возможности играть на альт-саксофоне (был такой короткий период в его биографии), Паркер взял в руки тенор. Когда он выступал в одном из джаз-клубов, туда зашел классик тенор-саксофона Бэн Уэбстер. Услышав, как играет доселе неизвестный ему Паркер, Уэбстер вскочил на сцену и вырвал у Чарли инструмент – со словами: «На этом саксофоне с такой скоростью не играют!». К чести Уэбстера, после он осознал, что в джазе наступило новое время, и признал Паркера.

Так вот, критика бибопа традиционалистами в основном состяла в том, что он якобы отказался от мелодичности – в пользу быстрых, механистичных пассажей, фраз, которые невозможно сочинить на ходу, а после  пропеть. Можно лишь заранее их заготовить, выучить (сперва в медленном, затем во все более быстром темпе), и при игре со сцены вставлять в места, соответствующие проходящим аккордам. Паркер был гением, он без труда сочинял фразы прямо по ходу импровизации. Зато его средненьким подражателями не осталось ничего, кроме откровенного копирования. И еще: по воспоминаниям друзей, коллег-музыкантов и фанатов Паркера, он обладал огромным запасом энергии и мог подолгу импровизировать, не уставая. Увы, большая часть его живых импровизаций осталась незафиксированной. А на множестве студийных записей, оставшихся после его ранней смерти, слышно, что он нередко повторяет свои же, вошедшие в пальцы пассажи. Вышедшие позже пластинки с треками одной и той же пьесы, которые Паркер записывал – и забаковывал, показывают, как тщательно он готовился к сессии, заучивал большие части будущих соло, делал «домашние заготовки». Поэтому треки там местами неотличимы друг от друга.

Целое поколение джазменов, очарованных бибопом и  Паркером, стало копировать его импровизации, дабы овладеть методикой нового стиля. Иного пути они не видели. И боп, став школой современного джаза, превратился в стиль, удобный для тех, в ком упорство и трудолюбие преобладает над наличием таланта и самобытности. Большая часть ранних боперов, будь то саксофонисты, трубачи или тромбонисты, похожи друг на друга – из-за того, что пользовались одними и теми же фразами, так или иначе взятыми у Чарли Паркера. Это не значит, что они целиком копировали его соло – все гораздо сложнее. Импровизации раннего бопа в исполнении последователей Паркера строились во многом по принципу мозаики – в этом и состоял творческий подход. Те, кто «снимали» паркеровские соло, разбирали их наиболее характерные места, чтобы понять, как он мыслил, обыгрывая те или иные сочетания аккордов. (Заметьте, я имею в ввиду не аккорды, а их сочетания.) Паркер ввел особые способы обыгрывать целые грозди аккордов, например, «тоника – шестая ступень – двойная доминанта-доминанта» – и таких цепочек множество. А стилистические особенности крылись в том, каким способом подчеркивались стыки между аккордами. Паркер придумал абсолютно новый способ отражать эти переходы, требовавшие быстрой техники. Он состоял в том, что основные ноты аккордов не «брались в лоб», а как бы обвязывались с двух сторон – в результате возникали характерные «петли» из нот, не имевших прямого отношения к данному аккорду. Именно из-за этого боп на первых порах звали «китайской музыкой».

При этом уже упомянутый «принцип мозаики» сводится к следующему. Если заучить огромное количество таких паттернов («ходильников», как мы их называли), причем в разных тональностях, можно овладеть специфическим языком, где эти паттерны – его «слова». Чем больше знаешь слов, тем больше можешь сказать. Чем короче слова, тем удобнее и современнее язык. И чем мельче элементы «мозаики», тем интереснее будет «панно».

Пример того, как можно безупречно овладеть чужим языком – пластинка друга Чарли Паркера Сонни Стита «Stitt Plays Bird». (При этом другие талантливые подражатели Паркера начали постепенно отходить от стандартов бибопа. Это отчетливо видно на примере альт-саксофонистов Джеки Маклина и Джиджи Грайса, тенор-саксофонистов Декстера Гордона и Сонни Роллинза. То, что им удалось, получило название «хард боп».) А если вернуться к мелодизму, то у лучших представителей бибопа он никогда не исчезал. Просто сочинение мелодий стало более сложным технически, потребовало большей скорости мышления. А также постоянных перебивок «заготовками», цитатами – подобно тому, как ими пользуются опытные ораторы. Здесь, как пример, уместно привести альт-саксофониста Джулиана «Кэннонбол» Эддерли – одного из наиболее талантливых интерпретаторов Паркера, музыканта, создавшего свою манеру игры в рамках бопа. Я не зря употребил здесь термин «манера», обозначающий свой подход к уже существующему стилю. Для выработки её необходим дар аналитика, который к чужим пассажам относится именно как к паттернам, выявляет логику их построения,  угадывает формулу, открытую создателем стиля – чтобы подставить в неё, как в алгебре, вместо переменных «А», «В» и «С» свои цифры, и получить свой результат.

Таким образом, бибоп оказал на развитие джаза двоякое воздействие. С одной стороны – стал школой игры, необходимой для каждого начинающего импровизатора. С другой, нанес определенный ущерб джазу, придав импровизации более механистичный характер и снивелировав многих солистов в рамках одной исполнительской манеры. Правда, именно этот минус подвиг дерзких и талантливых джазменов вырваться из-под влияния паркеризма и двинуться дальше. В частности, Джона Колтрейна –  создателя еще одной мощной школы, оказавшей сильнейшее влияние на мышление современных нам импровизаторов.