Искусство импровизации


Понятие «импровизация» в современном бытовом языке имеет довольно расплывчатый смысл, подчас с негативным оттенком. У людей, далеких от музыки, это слово связано с чем-то легкомысленным, ненадежным, сделанным «на скорую руку». Да и вообще – у того, кто считает себя профессионалом, отношение к импровизатору подозрительное. Его обычно не уважают, не могут оценить по заслугам. Еще в средние века Церковь наказывала тех, кто отходил от канонов в музыке. Известны истории с французским композитором и органистом Гийомом де Машо, с Иоганном Себастианом Бахом, многими другими, нарушавшими так называемые «каноны». Но уже в ХIХ веке классические исполнители обязательно импровизировали – вспомним Листа и Паганини. Зато к началу ХХ века осталось только понятие «каденция» — солисту давалось право сыграть нечто своё, но каденции, как правило, готовились заранее и выучивались.

В тоталитарном (да и в любом консервативном) обществе, власти побаиваются импровизаторов – как бы чего не натворили. В фашистской Германии импровизация была запрещена вполне официально. В СССР в сталинские, хрущевские и даже в брежневские годы власти негласно боролись с игравшими «от себя». Всему, что исполнялось публично, полагалось быть «залитованным», утвержденным заранее. Эта перестраховка породила ряд правил и схем, куда импровизация не вписывалась. Тем не менее, в советской эстрадной и ресторанной музыке у исполнителей иногда была возможность играть по-своему, акомпанируя солистам и даже импровизировать. Я помню, как в 50-е годы кабацкие лабухи, игравшие по нотам, с иронией относились к молодым джазменам, называя эти их попытки игой «из-под волос» или «по газете». Что до академической среды – в ней, начиная с музыкальных учебных заведений и до симфонических оркестров, об импровизации не могло быть и речи. Мэтры классики, прикрываясь идеологией (импровизация считалась признаком джаза — буржуазного, вредного искусства), отстаивали закостеневшие законы,  подавляли всякую свободу исполнительства. Причина были проста — зависть, ревность к людям, наделенным этим даром. Но это особая тема.

Здесь же я хотел коснуться импровизирования как профессии особого вида, появившейся в ХХ веке с приходом джаза. Прежде всего, выделю два аспекта рассуждений об импровизации – технологический и психологический.  Начну с того, что я назвал бы технологией. Любой начинающий джазмен, а в какой-то степени и рок-музыкант, встает перед проблемой освоения искусства импровизации. Сразу оговорюсь: по моему глубочайшему убеждению, научить импровизировать невозможно, если у музыканта нет к этому таланта. (Под талантом я понимаю неодолимое стремление к чему-либо, а не музыкальные способности). Поэтому научиться импровизировать можно лишь самостоятельно. Конечно, хорошо,  если мастер-педагог будет подсказывать и направлять ученика в случаях, когда тому что-либо непонятно, и он зашел в тупик. Еще лучше, если у сегодняшнего ученика есть под рукой компьютерные программы типа «Logic Audio», «Cubase», «Sound Forge» или «Samplitude» — для самостоятельного изучения импровизаций различных музыкантов. И еще. Человек, решивший посвятить себя импровизации, должен обладать аналитическим умом, чтобы не просто копировать чужие фразы, а понять закон, вывести формулы, по которым они строятся – и подставлять в них свои ноты. А затем пойти дальше – попытаться придумать свои законы, свои формулы.

Не всякий композитор способен импровизировать – сочинять музыку с одной попытки, «без права на ошибку», как говорят саперы. Профессионал-импровизатор обязан играть всегда верные ноты, причем каждый раз – по-новому. Словосочетание «выученная импровизация» — нонсенс. Проще «сказать – выученное соло». Существует простой способ проверить, есть у тебя дар импровизатора, или нет. Этот способ – петь импровизации в любом темпе и стиле, сочинять мелодии, используя свои голосовые связки. То есть – сольфеджировать ноты, которые приходят в голову во время пения. Если это получается и доставляет удовольствие, можно переходить к освоению инструмента, который нравится больше других. Но, взяв его в руки, не стоит торопиться импровизировать на нем. Надо набраться терпения и осваивать его аппликатуру до такой степени, когда пальцы смогут автоматически нажимать на клапаны, лады или клавиши, которые соответствуют нотам, звучащим в голове, как при пении. Короче говоря, надо научиться сольфеджировать пальцами, не думая об интервалах между нотами сочиняемой мелодии. Ведь не думаем же мы о том, как работают голосовые связки, когда поем или говорим. Там все естественно, поскольку связь между мозгом и мышцами голосового аппарата налажена с малых лет. Поэтому, чтобы импровизация была естественным процессом, надо добиться такой же связи между мозгом и пальцами. Для этого и нужны длительные и нудные занятия гаммами и пассажами, которые на первый взгляд кажутся бессмысленными, мучительными, не имеющими отношения к творчеству. Когда вам покажется, что вы уже овладели инструментом в нужной степени, есть простой способ проверить это. Попробуйте сыграть без ошибки хорошо известную вам мелодию (например, «Подмосковные вечера»), начиная с любой ноты, не думая о тональности и интервалах. Если получится, значит, вы научились «петь» на своем инструменте, он стал частью тела, чем-то вроде голосовых связок. Период «борьбы» с ним закончится, вы подчинили его себе.

 

*   *   *

 

Говоря о технологии импровизации, надо учитывать, в каком стиле, и на каком инструменте она исполняется. Способы игры в диксиленде, свинге, хард-бопе, ритм-энд-блюзе, фри-джазе, фанки-фьюжн и других – различны. Кроме того, правила построения фраз для одноголосных инструментов (трубы, саксофона, флейты, тромбона) отличаются от приемов игры на многоголосных (рояль или орган, где можно играть фактурами и аккордами) – не говоря уже об инструментах со специфической аппликатурой (гитара, бас-гитара, контрабас). Свои взгляды на импровизацию в различных джазовых стилях я попробую изложить на примере саксофона.

Начну с того, что в истории джаза не раз менялись принципы построения фраз в импровизации. Здесь многое зависело от духа времени, стиля жизни, от социальных, экономических и даже политических факторов. Во время между окончанием Первой мировой войны и экономического кризисом 1929 года джаз носил беззаботный характер, а в диксиленд-бэндах (основной форме раннего джаза) процветала групповая импровизация. Гармонии были просты, музыканты играли чаще всего «на слух». В 30-е жизнь стала жестче, и качество ритма, характера импровизаций также поменялись. Появился свинг, а с ним –  плеяда выдающихся солистов, чья манера заметно отличалась от того, как играли их кумиры эпохи диксиленда. Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон, Гарри Джеймс, Бани Берриган – их импровизации носили особый, я бы сказал, линеарный характер, соответствовавший триольному аккомпанементу ритм-группы. Но, пожалуй, основным признаком джаза 20-х и 30-х было отсутствие системы импровизации, формализованного набора правил построения фраз. Они существовали лишь на интуитивном уровне. И все держалось на таланте первооткрывателей рэгтайма, диксиленда, свинга – и на преемственности. Без Луи Армстронга не было бы Бикса Бацдербека, без которого не было бы Джимми МакПартленда, а позднее Диззи Гиллеспи. Таких примеров множество – откровенное подражание кумирам считалось почетным занятием.

В 40-е годы ощутимо возросли скорости автомобилей, появились реактивные самолеты, возникло телевидение, резко ускорился темп жизни – и возник стиль «бибоп» с невообразимой скоростью игры. Его создатели, Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи, играли запутанными, напоминающими вязь фразами – и этим резко отличались от звезд свинга. Зато абсолютно соответствовали образу жизни и мироощущению послевоенного общества. Что до усложнения гармонических построений – они выражали стремление черных музыкантов разрушить довоенный образ джазмена-развлекателя, своего рода клоуна. Играя новую музыку, боперы демонстрировали возросшее расовое самосознание, один из главных стимулов усложнения джаза. Был и другой  стимул – добиться, чтобы тебе стало трудно подражать, играть твои фразы. Первое время боперам это удавалось – они стали узкой и замкнутой кастой джазменов. А когда появились первые записи Чарли Паркера, позвозившие новому поколению музыкантов расшифровать его соло, записав все это на ноты, появилась школа бибопа, давшая джазу массу известных имен.

К середине 60-х, когда в США обострилась борьба негров за свои права, развился «фри-джаз», где законы импровизации сменились полностью. Он сделался не только новой музыкой, но и формой открытого протеста черных музыкантов. Тогда стали известны имена Орнета Коулмена, Эрика Долфи, Арчи Шеппа, Альберта Эйлера. Особняком стоит фигура Джона Колтрейна, создавшего свою систему мышления, свою идеологию и технологию в джазе.

Импровизацию я сравниваю с речью, импровизатора – с оратором. Выйти на трибуну перед толпой и захватить ее внимание под силу не каждому. Нужно построить свою речь так, чтобы ни на секунду не дать опомниться тем, кто тебя слушает. Необходимо верить в то, о чем говоришь, и уметь убедить в этом слушателей. А для этого, прежде всего, необходима логика в рассуждениях – иначе освищут. Опытные ораторы, чтобы быть убедительнее, время от времени приводят цитаты из высказываний авторитетных личностей. Но на одних цитатах далеко не уедешь. Оратор должен быть умнее и энергичнее толпы, иметь свои идеи и стопроцентную убежденность в собственной правоте. Иначе – крах. Все это является неотъемлемой частью музыкальной импровизации.

Теперь перейду к структуре импровизации, сочинения мелодий с одной попытки. Здесь нужно выделить три типа музыкантов. Первый – те, кто создают стили. Тот, кто создает новый стиль, по сути создает язык, на котором никто до него не говорил. Таких музыкантов немного – среди них, например,  Чарли Паркер и Джон Колтрейн. Второй тип – их последователи, освоившие тот или иной язык. На нем можно повторять высказывания создателя языка, дословно повторяя его мысли, а можно излагать и свои мысли. Многие саксофонисты, не стыдясь, называют себя «паркеристами» или «колтрейнистами», играя близко к первоисточнику — например, Сони Стит дословно повторял целые фразы Чарли Паркера. Другая часть музыкантов второго типа, расшифровав формулы построения фраз, подставляют туда свои значения, свои ноты и играют в собственной манере. Но – в определенном стиле. Я бы отнес к ним Джулиана Кэннонболла Эддерли, Джеки Маклина, Уэйна Шортера, Чарлза Ллойда — все они узнаваемы, но в рамках традиционного языка. Впрочем, паркеровскую и колтрейновскую школы необходимо досконально освоить – иначе инструменталист не станет полноценным импровизатором. Эти школы содержат знания, подобные алгебре или геометрии в средней школе, без которых не освоить высшую математику.

Были случаи, когда крупные музыканты пытались преодолеть зависимость от вышеупомянутых школ. В 50-е годы существовал узкий круг музыкантов, последователей слепого пианиста и композитора Лэнни Тристано, в который входили Ли Конитц, Арвелл Фишкин, Билли Бауэр, Хералд Грановски. Они играли странную для того периода музыку — «cool jazz» с элементами атонализма. Полностью избежать «паркеризма» им не удалось. Позднее контрабасист и композитор Чарли Мингус собрал вокруг себя группу музыкантов, также стремившихся играть по-своему, не стандартно – и писал  композиции, позволявшие это делать. Из той компании вышел ряд замечательных музыкантов – начиная с Эрика Долфи, Буккера Литтла и Тэда Кёрсона, и кончая Пэтом Мэтени. И, все-таки, влияние Чарли Паркера чувствуется даже в их импровизациях.

Особняком здесь стоит английский гитарист Элан Холсворт, создавший свою школу игры на гитаре. Он даже выпустил видеокассету, где объясняет свою систему построения фраз – науку, напоминающую высшую математику. Чтобы её освоить, надо обладать крайне рациональным мышлением. Тогда при удаче получится сыграть, как Холсворт – изощренно, но сухо, почти без эмоций, отдавая все внимание построениям, вытекающие из сложнейших правил и формул.

В противоположность этому, нельзя не отметить множества интуитивных импровизаторов, играющих в «блюзовом» ладу – от кантри-блюза до ритм-энд-блюза и блюз-рока. Большинство из гитаристов идут от обратного – нащупывают ноты, которые не звучат, и исключают их из своих пассажей. В итоге остается довольно мало нот, возникает однообразие. Вдобавок, для гитары удобны лишь тональности, где можно использовать открытые струны – преимущественно ми-минор и ля-минор. Так, в процессе развития блюз-рока и появились приемы и «примочки», свойственные только игре на электрогитаре – подтяги, фузы, флэнжеры, дисторшн, педали процессоров… Импровизирующие гитаристы сделали электронные эффекты частью своего языка, заметно обогатив выразительность электрогитары. Здесь стоит вспомнить Джимми Хендрикса, одухотворенно игравшего на этом инструменте и заложившем основы современной техники исполнительства. Слушая записи классиков «бопа» — от Чарли Кристиана и Джима Холла до Уэса Монтгомери, становится ясно, насколько разошлись пути джазовой и рок-гитары.

Впрочем, в истории современной гитары есть исключения из всех правил. Наиболее яркое – англичанин Джон Маклафлин. Начав как авангардный джазмен, вместе с баритон-саксофонистом Джоном Сёрманом, он вдруг решил перенести на гитару всю систему Джона Колтрейна. В одном из интервью, где-то в конце 70-х, он удивлялся, почему до него никто из гитаристов до этого не додумался, «это же так просто». Просто, да не очень – для этого надо обладать техникой, делающей гитариста независящим от особенностей гитарного грифа, и позволяющей играть пассажи, казалось бы, противоестественные для этого инструмента. Такое применение своих технических возможностей позволило Маклафлину стать идеологом в мире гитарного искусства.

Нельзя обойти вниманием и гитаристов, сделавших из своего инструмента оркестр:  исполнитель играет соло и аккомпанирует ему, как бы раздваиваясь. Данный стиль, основанный на тактильной технике, имеет несколько названий, одно из которых: «touchstyle». Его яркие представители — американец Стэнли Джордан, москвич Дмитрий Малолетов и живущий на Украине Энвер Измайлов.

 

*   *   *

Музыканты третьего типа – импровизаторы в чистом виде. Их принцип прост: сочинять музыку на ходу. Они весьма редки, последователей у них мало, поскольку они не создали того, что можно назвать школой. К ним я отношу Бикса Байдербека и Фрэнка Трамбауэра, Коулмена Хокинса и Пола Дезмонда, Джерри Маллигана и Пола Уинтера, Тони Скотта, Яна Гарбарека и Терри Рипдаля. И, конечно, авангардистов, представителей фри-джаза (на то он и фри-джаз, что в нем нет стандартов), прежде всего – Орнета Коулмена. Правда, он написал трактат «Гармолодия» (от «гармония» и «мелодия»), где изложил теорию авангардного подхода к музыке. У него появились последователей, среди которых наиболее яркие – Блад Алмер и Рональд Шеннон-Джексон. Они развили идеи Коулмена, назвав новый вид «фри-джаза» терминами «Nowave» и даже «Punk Funk». Но школой это назвать нельзя – это, скорее, идеология.

 

*  *  *

 

Теперь для разъяснения сути импровизации перейду к аналогиям, взятым из технологии строительства. И сравню отрезок импровизационного соло, скажем, длиной в восемь тактов, с возведением части стены дома. Стены бывают крупноблочные и кирпичные. Для пущей наглядности введем еще один тип – стена из мелких элементов, из песчинок. Так вот, блочная импровизация – это когда технически безупречно исполняется длинная фраза, взятая, то есть скопированная из соло другого музыканта. Такое характерно для музыкантов, мало одаренных фантазией, но обладающих богатой исполнительской техникой. Другое дело – более мелкие элементы — «кирпичики», фразы в такт или даже полтакта, заготовки, вставляемые чаще всего бессознательно, автоматически. Этот подход – самый  распространенный: «кирпичики» загоняются в память импровизатора, из них – в зависимости от способностей – можно собрать красивое и логичное, а можно и уродливое соло. Я бы сравнил «кирпичики» с цитатами из чужих речей. Хотя пользоваться ими – дело непростое, тут уже нужен навык оратора, который иногда может вставить и целый «блок» — цитату из Паркера или Колтрейна на несколько тактов.

Если проанализировать игру самого Чарли Паркера, становится ясно, что он постоянно цитировал сам себя – придумав свой язык, говорил на нем, нередко повторяясь. А Сони Стит, изучив этот язык Паркера, говорил на нем точь-в-точь как Паркер – и не скрывал этого, а даже записал пластинку «Stitt plays Bird». Откровенным паркеристом был долгое время Фил Вудз, женатый на вдове Чарли. То же самое относится и к Джону Колтрейну, который заложил основы современной импровизаторской школы, придумав множество схем, позволяющих играть похоже в его стиле, но не копируя дословно. Большинство современных тенор-саксофонистов не может отделаться от «колтрейнизма» — это как преодолеть земное притяжение. Поэтому, как правило, они отличаются друг от друга лишь исполнительским мастерством, а по содержанию схожи, как близнецы.

Импровизации музыкантов, которым есть что сказать, обычно узнаваемы с первых нот. Когда необходимо отразить содержание пьесы, то чаще всего в процессе импровизации я, например, пытаюсь сочинять свое соло, не употребляя заученных пассажей. Но природа ввела ограничения в скорости, с какой музыкант может играть то, что ему приходит в голову. Это чисто физиологическая проблема, связанная со скоростью передачи сигналов по нервам от мозговых клеток к пальцам. Поэтому, когда по ходу развития соло требуется ускорить исполнение – переходя на более мелкие длительности — с восьмых на шестнадцатые или даже на тридцать вторые, то сочинять в таком темпе становится уже невозможным. Тут солиста и выручают «заготовки», быстрые пассажи, те самые «кирпичики» — их импровизатор либо заимствует у кого-то, либо сам сочиняет заранее.

Важно отметить, что во времена «бопа» содержание пьес чаще всего значения не имело, их названия были чисто формальными. Главным было, сыграв тему, броситься в импровизацию и показать, как ты владеешь техникой и стилем. Играли по нескольку «квадратов», по одной и той же гармонии, все подряд, пьесы получались бесконечными – это называлось «модерн джазом». Но со временем подход изменился. Во-первых, играть соло стали отнюдь не все участники коллектива. А главное – для импровизации начали использовать гармоническую сетку, иногда кардинально отличную от гармонии основной темы. Причем для каждого солиста – свою, удобную лично ему.

В истории джаза были исключения, когда музыканты отступали от своих же принципов и начинали игралть совершенно по-иному. В частности, в 1959 году Майлз Дэйвис выпустил пластинку «Kind of Blue», где он сам, а также Эддерли и Колтрейн, не использовали своих стандартов. Дело в том, что на этом альбоме нет пьес с часто меняющейся гармонией. Это «ладовый» или «модальный» джаз – музыка на одном или двух ладах, впервые предложенная Дэйвисом. И там слышно, как они сочиняли гениальные мелодии, не стесняясь их простоты. Взять хотя бы пьесу «Flamenko Scetches». Там каждая нота – атом, песчинка, но из них строилась «стена» импровизации. Другой пример – запись Квинтета Джона Хэнди 1966 года, пьеса «If Only We Knew», еще более свободный в ритмическом отношении подход к ладовой музыке. В ней Хэнди, в прошлом типичный бопер, сумел полностью избавиться от «паркеро-зависимости», что удавалось немногим.

В понятие «стиль» входит и характеристика звука. У «колтрейнистов», у «паркеристов», у последователей Коулмена или Долфи – свой, специфический звук. На него влияют, как ни парадоксально, интервалы, лежащие в основе мелодий. Когда Эдди Хэррис в 1966 году сочинил пьесу «Freedom Jazz Dance», построив её исключительно на квартах и квинтах, все, кто начал переключаться на квартово-квинтовую игру, заметно изменились в смысле звукоизвлечения.  Даже Эддерли, обладатель уникального альтового звука, незадолго до смерти начав играть по этой системе, стал, на слух почитателей, неузнаваем.

А сейчас – выводы. Если охарактеризовать стили Паркера и Колтрейна с точки зрения интервалов, то «боп» – это музыка, построенная на уменьшенном звукоряде. А Колтрейн ввел в употребление увеличенный, целатонный ряд, смешанный с квартово-квинтовым принципом. Если музыка стиля «боп» тональна и насыщена аккордами, то «хард-боп» колтрейновского типа – политонален. А фри-джаз практически атонален. Модальный джаз в чистом виде не допускает отклонений от лада – так же, как «чистый» блюз не выходит за рамки блюзового звукоряда. И здесь уже воля импровизатора: играть в одной системе – или смешивать все (точнее, делать сплав, по-английски  «fusion») в рамках одного соло, как это, в частности, делает американский гитарист Скотт Хендерсон, приезжавший в Москву. Критики относят его к стилю «blues-rock fusion». Скотт, кстати, обиделся, когда кто-то, желая показать образованность, сказал ему, что он похож на Элана Холсворта (возражать не стал – настолько несправедливым это ему показалось). Его музыка – пример, как играть блюз, обогащая его добавками из самых разных музыкальных культур.

 

*   *   *

 

Напоследок о психологии. Мы, джазмены, очень ценим слушателей, способных отличить написанную тему от импровизации, заученную импровизацию от истинной. Чаще приходится сталкиваться с аудиторией доброжелательной, но неподготовленной. В годы расцвета джазовой культуры, грамотной публики было гораздо больше, чем сейчас – особенно на фестивалях джаза. Играть для неё было легче, но и более ответственно. Мы чувствовали это по реакции на каждое соло, на каждый эпизод. После удачных раздавались аплодисменты, после неудачных – тишина в зале. Сейчас же, чтобы расшевелить публику, нередко приходится прибегать к дополнительным средствам. Мы на концертах «Арсенала» нередко строим форму пьесы так, чтобы публика однозначно поняла, что солист импровизирует: ансамбль замолкает, оставляя импровизатора одного, а тот всем видом показывает, как сложно играть виртуозные пассажи, затем постепенно заканчивает соло, задавая темп и переходя к оркестровой вставке. В таких случаях аплодисменты неизбежны. Те же, кто ничего не понял, и не аплодировал, запоминают на будущее, что такой фрагмент пьесы знатокам понравился. И после следующего соло хлопают, чтобы не выглядеть профанами.

Но куда важнее в психологии общения импровизатора с аудиторией его  убежденность, что все сыгранное им – прекрасно. Этот его восторг загадочным образом передается публике (такое называют термином «ESP», Extra Sencore Perception», сверхчувственное восприятие). Здесь нужны и самоуверенность, и ее внешнее проявление (скромность – плохой союзник джазмена), требуется манера поведения, благодаря которой любой зритель поймет, что музыкант играет вдохновенно. Единого рецепта тут нет и быть не может быть, все зависит от характера и облика. Главное, чтобы все было естественно – иначе, как говорят лабухи, «понтяра»,

Пишу об этом потому, что для меня самого это постоянной проблема. Особенно в новые времена, когда большая часть публики родилась уже после того, как возникли основные стили в джазе. Эти люди мало зависят от мнения критиков, не отягощены знаниями истории музыки – и воспринимает импровизационную музыку непосредственно, их труднее обмануть. Стараться им понравиться не надо – играйте с удовольствием, этого достаточно. В современной музыке (я сознательно не называю это джазом) доля импровизации стала куда меньше, чем в прежние времена. Поэтому моменты, которые отводятся под неё, надо ценить. Время длинных импровизаций прошло, жизнь ХХI столетия диктует свои законы восприятия. Меняются законы построения формы пьес, а вместе с ними – принципы импровизации. Быть современным импровизатором – это, скорее всего, быть лаконичным, независимо от стиля. Вдобавок это предполагает обостренное чувство формы, когда эгоизм солиста уходит на задний план, уступая место какому-то иному воздействию на слушателя. А это уже возврат к формам академической музыки,  но – на новом витке.