Сценический образ джазмена — (для журнала «Джаз.Ру.», 2008 год.)


Эта статья – от том, что джазовый музыкант обязан понимать, как важен его имидж во время живого концерта. Если джазмен импровизирует безупречно с музыкальной точки зрения, но всем видом являет неуверенность в себе, зажатость, скованность – все его мастерство пойдет насмарку, впечатление от игры будет намного ниже, чем он заслуживает. Даже искушенный слушатель не получит удовольствия, глядя на такого импровизатора. Его скромность в данном случае – не достоинство, а недостаток.

Есть такой термин – артистизм. Он, общем-то, театральный – и говорит о способности актера перевоплотиться в своего героя. Если актер талантлив, публика ему верит – например, в то, что перед нею маршал Жуков, а не Михаил Ульянов. А в джазовой среде артистизм может проявляться по-разному. Импровизатор, использующий стандартные пассажи классиков джаза, создателей, скажем, бибопа, может исполнить их технически безупречно, но – чисто механически. И это оставит ощущение вторичности, отсутствия полета фантазии. Но такого не будет, если музыкант войдет в образ своего кумира и сыграет заученные пассажи так, будто сам их придумал. Такое перевоплощение я и называю артистизмом. При этом не берусь судить, можно ли приобрести  это качество или же оно – врожденное.

Ведь такие гении как Чарли Паркер или Диззи Гиллеспи – по одному экземпляру на всю историю джаза. А их последователей, боперов – тысячи, и все пользуются фразами и идеями, заложенными в этот стиль. Только одни это делают механически, а другие – артистично, создавая свою манеру в рамках данного стиля. В этом смысле среди отечественных джазменов немало талантов. Для меня ярким примером артистизма в джазе является трубач Андрей Товмосян, не просто досконально изучивший манеру игры Ли Моргана и Клиффорда Брауна, а пропустивший их мышление сквозь себя. Ему передались даже детали внешности, манера держать трубу и другие повадки Ли Моргана, но назвать Товмосяна подражателем – язык не повернется. Когда слушаешь его, кажется, что именно он придумал пассжи, давно сыгранные гениями джаза — настолько атистично он исполняет стандартные для бопа фразы. Сонни Ститт и Фил Вудс, исполняющие пассажи Чарли Паркера один к одному, точно так же отличаются от тысяч безвестных альт-саксофонистов, выучивших те же самые ноты, но играющих без искры Божией.

Раз уж мы коснулись бибопа, стиля, в котором зародилось множество стандартных пассажей и приемов обыгрывания аккордов, без освоения которых ни один уважающий себя джазмен не рискнет принять участие в джем-сэшене, надо упомянуть о тех, кто создали нечто свое на базе боперских стандартов. Чем глубже музыкант проникает в сущность бопа, чем больше сил он тратит на то, чтобы исполнять эти сложные пассажи автоматически, не думая о нотах, И тем сложнее ему отделаться от этого автоматизма, когда возникнет потребность играть в своей манере. В этом смысле можно позавидовать Джеки Маклину и Джулиану Кэннонболлу Эддерли – альт-саксофонистам, блеснувшим на фоне общей картины джаза 50-х и 60-х. Досконально изучив систему Чарли Паркера, они – каждый по-своему! – умудрились создать свои, легко узнаваемые способы музыцирования, обогатив тем самым палитру бибопа.

Теперь о второй стороне артистизма. В советско-российской джазовой действительности, к сожалению, с давних пор укоренилось абсолютно неверное представление о поведении музыканта на сцене. Подавляющее большинство отечественных джазменов внутренне убеждены, что во время концерта делать что-либо, помимо игры на своем инструменте — недостойно и даже постыдно. Двигаться по сцене, пританцовывать, реагировать на аплодисменты – да просто улыбаться, в конце концов! –  расценивается как «понтяра».

Здесь очень важно понимать и чувствовать грань между эстрадником-развлекателем и сценическим джазовым музыкантом. Общего для всех рецепта нет и быть не может. Каждый должен найти для себя только ему присущие формы естественного поведения на сцене – такие, чтобы зал воспринял его как человека, уверенного в себе и постоянно свое отношение к аудитории, к своим партнерам, к исполняемой музыке.

Имидж джазмена не всегда может носить позитивный, жизнерадостный характер. Майлз Дэйвис, например, в последние годы жизни создал образ недоброго, сурового, замкнутого в себе артиста. Он нередко стоял и даже играл спиной к публике, подчеркивая безразличие к ней. Но этот имидж нравился его почитателям – за ним скрывался загадочный внутренний мир гения. Напротив, большинство музыкантов раннего, довоенного джаза делали все, чтобы понравиться публике. Оно не мудрено – джаз, начиная с рэгтайма, диксиленда, мэйнстрима и кончая свингом, был развлекательным и танцевальным видом музыки (за исключение ранних экспериментов «прогрессистов» — таких, как Стэн Кентон). Да и звучал он преимущественно в ресторанах, клубах, казино, кинотеатрах и «боллрумах» (больших танцзалах). А наибольшей популярностью в довоенные времена пользовались бэндлидеры, умевшие не только прекрасно руководить оркестром, но и танцевать, шутить, общаться с публикой. Прежде всего приходят на ум такие шоумены как Луи Армстронг, Кэб Кэллоуэй или Фэтс Уоллер. Также выделялся в те времена барабанщик Джин Крупа, сочетавший мастерство исполнения с особым броским имиджем.

Но ситуация резко изменилась, когда в самом конце 40-х набрал силу новый стиль — бибоп. Молодые, революционно настроенные боперы отнеслись к «развлекателям» резко отрицательно. Подавляющее большинство пионеров бопа были чернокожими гражданами США с самосознанием, в корне отличным от довоенного. На фронтах Европы и на Тихом океане отдали свои жизни множество чернокожих солдат и офицеров. А те, кто выжили, спрашивали после войны: за что мы боролись с фашизмом? за свободу белых американцев? если за американскую демократию, в чем ее смысл? Развлекать белых новому поколению джазменов уже не хотелось. Даже Луи Армстронг стал для боперов неким антиподом, и они начали критиковать его в прессе. Особенно отличился трубач Диззи Гиллеспи, назвавший Армстронга «клоуном».

Реакция патриарха не заставила себя ждать. Он, отбросив сложившуюся в джазовом мире традицию – никогда не отзываться плохо о собратьях по жанру – в 1948 году  высказался в журнале «Down Beat» так: «Они хотят уничтожить всех остальных, потому что полны злобы на мир, но единственное, что они могут – это обескуражить вас. Они хотят показать, как стар и негоден путь, который прошли вы, но даже любая старая манера исполнения годится для них, если только она отличается от манеры, которой вы придерживались раньше. Только послушайте эти странные и непонятные аккорды, лишенныевсякого смысла… Там нет мелодии, которую можно запомнить, нет ритма, под который можно танцевать…И это все, что может сделать для вас современное зло, называемое «боп»»

Армстронг был не одинок – в кампанию нападок на боп включились многие звезды традиционного джаза, стремительно терявшие популярность. В этой ситуации боперы повели себя адекватно – старались всем видом показать равнодушие к критике и к публике, даже к рьяным почитателям. В джаз-клубах на 52-й улице Манхэттена, где звучал бибоп, на стенах появились объявления: “Вы должны сидеть на месте” и “Танцевать  категорически воспрещается”. За суровым имиджем боперов стояла идеология гордых людей, знающих себе цену. Его основой было подчеркнутое нежелание понравиться публике любой ценой. То была короткая эпоха “хипстеров”, послевоенного “потерянного поколения”. Советские джазмены тех же лет выросли в схожей атмосфере — травли, безнадеги, отчужденности, при этом у каждого было чувство гордости за свой выбор, за свой протест. Это, думаю, и стало причиной их имиджа «отстраненного от публики музыканта», который передался следующим поколениям и жив по сей день.

Позднее, когда революционеров-боперов потеснили революционеры- авангардисты, последователи Орнетта Коулмена, Арчи Шеппа и Эрика Долфи, джазмены начали шокировать публику не только музыкой, но и внешним видом. Пришла эпоха хиппи, появились длинные волосы и бороды, нарочито мятые и рваные джинсы и куртки, расхлябанность на сцене и многое другое, соответствовавшее эстетике авангардизма. Это наблюдалось не только в джазе, но и в академической музыке, живописи, литературе и поэзии.

Некоторые из джазовых авангардистов уже в конце 60-х  устраивали на своих выступлениях шоу или перформансы, подчиняя их определенному замыслу, превращаясь в своего рода актеров. Достаточно вспомнить концерты Сан Ра в Москве, на которых он устраивал шоу на тему созданного им мифа, что он прибыл на Землю с планеты Сатурн.

Сан Ра с планеты Сатурн

А в Праге, я помню, в 1965 году Дон Черри вывел на сцену семью из женщин и детей – и усадил их на пол в качестве антуража, в создании музыки они участия не принимая.

Не менее яркое впечатление осталось у меня от выступления Арчи Шеппа на фестивале “Джаз Джембори-78” в Варшаве, где выступал и мой “Арсенал”. Нам, как участникам фестиваля, мест в переполненном зале не полагалось, зато разрешалось сесть, где удастся. Не найдя свободных сидячих мест, я уселся на полу между сценой и первым рядом, и мог в деталях разглядеть все произошедшее на сцене. А ведь Арчи Шепп, как известно, не просто саксофонист. Он еще актер, поэт и – главное! – общественный деятель, борец за права чернокожих граждан Америки. При этом его борьба отдавала явным уклоном в черный расизм. На этом-то концерте он и устроил соответствующий перформанс. Между своими атональными соло, построенными на хрипах, воплях отчаяния и других авангардистских приемах игры на саксофоне, он читал стихи от том,  что кровь загубленных за сотни лет рабства черных братьев и сестер вопиет, и что он не успокоится, пока страдания не будут отомщена. При этом он с ненавистью смотрел налитыми кровью глазами на модную польскую публику, а после очередного куплета подносил мундштук к губам и выл в саксофон. А поскольку я сидел к нему лицом к лицу, мне порой казалось, что Шепп обращается персонально ко мне. Признаюсь, было страшновато. Зато публика, не особо вникая в суть происходящего, была в восторге

Арчи Шепп - поэт, актер, общественный деятель и саксофонист

Но это еще не все. Важной деталью этого спектакля было то, что за время выступления Шеппа на сцену несколько раз выбегал хорошо одетый, благообразный белый мальчик лет семи, подавал Шеппу бутылочку с водой и убегал. Целью этого действа была демонстрация того, что черный музыкант может позволить себе нанять белого польского мальчика в качестве слуги. В Штатах это было бы оскорбительным выпадом. Ведь еще не так давно белые называли там всех чернокожих слуг “мальчиками”, независимо от возраста. Кстати, бутылочки так и остались нетронутыми – для пущего унижения…

Я повидал много выступлений американских джазменов и убедился, что для большинства из них быть на сцене – огромное удовольствие, которое они показывают всем своим видом. Отсюда – добрая улыбка, адресованная  всей публике, а также подчеркнутая легкость при исполнении труднейших пассажей. Артисты джаза не упускают случая показать, какую радость они получают от общения с залом – а также от игры своих партнеров. В этом смысле для меня на всю жизнь показателен концерт Дюка Эллингтона в СССР в 1971 году, когда он совершенно искренне излучал любовь ко всем сидящим в зале Театра эстрады, произнося свою известную фразу: “I Love You Madly!”.

Также не забуду реакцию наших джазменов на первые концерты-перформансы уникального Трио “ГТЧ” (“Ганелин-Тарасов-Чекасин”) в Москве. Они первыми в Советском Союзе использовали декорации, разыгрывая в них, как настоящие актеры, своего рода спектакль. Это было так неожиданно, что большинство профессионалов отнеслись к ним резко отрицательно – и как только не обзывали! Зато публике они сразу понравились, несмотря на очень непростую музыку. Не меньшему остракизму подвергся и я, когда в начале 80-х сделал с “Арсеналом” программу на эстетике видеоклипов “новой волны” с элементами брейк-данса. Но в отличие от “ГТЧ”  я столкнулся с проблемами внутри коллектива: некоторые из моих соратников-джазменов не приняли идею театрализации, посчитали мою затею “понтярской”. В результате я был вынужден набирать новых партнеров – более молодых и незакомплексованных.

В заключение замечу, что джазмену стоит учитывать, что публика приходит на его концерт не только слушать, но и смотреть музыку. В этом смысле концерт –  будь то в клубе или в большом зале – сродни театральному действу. Еще одна важная деталь – внешний вид музыканта, его одежда, обувь, прическа. Здесь единственное общее правило – каждый исполнитель обязан иметь свой имидж. Неважно, солидный или неряшливый, серьезный или смешной, главное – отличающий его от аудитории. Только в этом случае публика почувствует себя публикой.

Так я выглядел году в 1986 в период программы "Арсенала" с брейк-дансом

Музыкант может выйти на сцену и в неброском костюме, купленном в магазине. Но тогда в его облике должна быть необычная деталь: странная шляпа, кепка, серьга, аксельбант, крупная брошь или орден… Звезды эстрады, понимая эти законы, шьют для себя наряды, в которых ни один зритель не рискнет показаться на людях. Именно это и называется “эстрадный костюм”. Так, в конце 70-х, в период расцвета глэм-рока и глиттер-рока одежда, обувь и прически рок-звезд достигли пика экстравантности, а музыка отошла на второй план. Главное стало шоу, но  –  это другой мир.

Для джазмена достаточно придумать себе достойный и – обязательно! – естественный имидж. Здесь уместно вспомнить легендарного саксофониста Лестера Янга, который повсюду появлялся в шляпе модели “Pork Pie”, за что получил прозвище “Порк Пай”. Когда он умер, Чарлз Мингус написал в память о нем своего рода джазовый реквием – пьесу “Goodbye Pork Pie Hat”, ставшую популярным стандартом. И сделал имидж джазмена частью истории джаза.