Глава 10. Джаз-клуб в кафе «Печора»

Так я на некоторое время остался без работы (если не считать пребывания во ВНИИ технической эстетики на должности сотрудника отдела теории дизайна). Шел 1969 год. С большой помпой был открыт Калининский проспект, стерший с лица Москвы многие переулки и закоулки старого Арбата, что откликнулось болью в сердцах исконных москвичей. Проспект стал частью правительственной трассы, по которой ежедневно курсировали так называемые «членовозы», развозя членов Политбюро ЦК в Кремль из Барвихи и обратно. На его мостовой постоянно дежурили крупные чины КГБ в форме сержантов ГАИ. А по обеим сторонам проспекта открылись многочисленные кафе, рестораны, бары и магазины, самые современные по тем временам, спроектированные подобно западным. Новый Арбат (второе название Калининского проспекта) стал модным и популярным местом – сама жизнь подсказывала мне решение, и я решил попытать счастья на Калининском. Но здесь надо было обустроиться более солидно, соответственно месту. Я вновь прибегнул к помощи Славы Винарова. Мы пошли на прием к начальнику спецкомбината питания по обслуживанию Нового Арбата. Слава показал ему ксиву инструктора МГК ВЛКСМ, правда, внештатного, но нужное впечатление она произвела. Мы развернули перед ним радужную перспективу существования в одном из вверенных ему кафе популярной культурно-идеологической точки под эгидой комсомола. Он сразу же согласился. Оставалось утрясти идею с Горкомом. За это взялся Слава, и через некоторое время нам предоставили кафе «Печора» – на шесть вечеров в неделю. Причем, купили туда рояль, а позже построили невысокую сцену-подиум. Для поддержания порядка Горком выделил наряды дружинников. Дружинники конца 60-х заметно отличались от своих предшественников начала 50-х, ловивших «стиляг» на улице Горького, резавших узкие брюки и длинные волосы. По духу они стали ближе к спецназу, имели военизированную структуру, подобие униформы, автомобили УАЗ (типа «раковой шейки»). Если при Сталине дружинники охотились за такими, как я, то в конце 60-х они встали на охрану порядка в джазовом кафе. Это был явный прогресс.

«Печора» сразу стала популярной, в нее приезжало поиграть много музыкантов, не «своим» попасть туда было непросто. «Печора» стала модным местом вместе с самим Новым Арбатом. Около кафе на тротуаре всегда стояла очередь, что, мне кажется, и привело к ликвидации здесь джаз-клуба. Как и в кафе «Ритм», в «Печоре» никаких нарочитых «встреч с замечательными людьми» уже не было. Из очереди запускалась публика, рассаживалась за столиками, делала заказы официантам или брала выпивку в баре. После чего начинался концерт: с представлением солистов, объявлением названий и авторов пьес. Все это длилось три отделения с двумя антрактами, во время которых официантам разрешалось активно работать. Если приходили музыканты, желавшие поиграть, третий «заезд» часто превращался в «джэм-сэшн».

Мой Квартет, работавший в "Печоре" (И. Яхилевич, А. Соболев, М. Кудряшов). Джем с советником Никсона Леонардом Гарментом (кларнет).

Авангардная богема

В начале 70-х поиски новых идей привели меня к необходимости более серьезных знаний в области авангардной музыки. Когда я начал интересоваться историей додекафонной системы, то случайно узнал, что ленинградский саксофонист Рома Кунсман, с которым меня связывало увлечение игрой гениального новатора Эрика Долфи, идет в том же направлении, причем, более фундаментально. Я познакомился с этим талантливым человеком еще в кафе «Молодежное», куда он, приезжая в Москву, заходил поиграть в «джеме».

60-е - с Ромой Кунсманом

Кунсман уже тогда достиг «фирменного» звука на альт-саксофоне, продолжая традицию своего наставника Геннадия Гольдштейна. Однажды, будучи в Ленинграде, я зашел к Роме в гости. Он проживал в хорошем доме, в отдельной квартире, где имел комнату для занятий на саксофоне. По тем временам, такая квартира была роскошью, доступной лишь крупным партийным чиновникам, знаменитым ученым или деятелям искусств. Лишь позднее я узнал, что отец Кунсмана был известным ленинградским портным, шившим костюмы и пальто для партийной элиты. А тогда, едва впустив меня в свою комнату, Рома показал свою логарифмическую линейку. По его словам, он пользовался ей при составлении серий нот согласно теории Шенберга. Причем здесь была эта линейка, я до сих пор не понял. Но тогда это был знак особого фанатизма по отношению ко всему авангардному, атональному…

К слову, семья Кунсманов, прекрасно приспособленная к жизни в СССР, позже эмигрировала в Израиль, поддавшись общему настроению советских евреев уехать при первой возможности. И мне обидно, что страна лишилась одного из самых талантливых джазменов, достигших международного уровня. Попав в Израиль, Роман Кунсман создал свой квартет и даже выступал с ним в Америке. Но настоящего признания в свободном мире так и не получил, поскольку был привязан к Израилю. Более того – неожиданно для всех, кто знал его в СССР, принял иудаизм. Причем, в одном из самых ортодоксальных обличий: Рома сделался хасидом. Но на саксофоне играть не бросил, даже записал ряд альбомов с музыкой, построенной на древнееврейских мотивах. Я встретился с Ромой незадолго до его смерти, в 2001 году – он приехал в Москву в составе израильской делегации с культурной миссией и выступил в одном из новых концертных залов у метро «Рижская». Рома был в прекрасной форме, почти не постарел, играл, как в прежние времена, но стал гораздо мягче. Я зашел к нему за кулисы, мы обнялись и вспомнили прошлое. Неожиданно он обратился ко мне с просьбой помочь получить информацию, как работать на компьютере, причем, не на РС, а на Macintosh’е. Оказывается, он страшно заинтересовался возможностями IT-технологий и решился на непростой для джазмена шаг – освоить компьютер. Я с радостью дал ему телефон Ильи Бенсмана, главного, наряду с Эдуардом Артемьевым, на тот момент специалиста по «макинтошам» в Москве. Илья, насколько мог, просветил Романа, и я было порадовался за Рому, но… из Израиля пришло известие о неожиданной его смерти.

*  *  *

Другой знаток авангарда – наезжавший иногда в Москву из Ашхабада пианист Олег Королев – очень помог мне в конце 60-х, дав почитать редкую книгу австрийского теоретика Рудольфа Рети о различных направлениях в современной музыке. Из нее я извлек систематизированные знания о классическом авангарде, запрещенном тогда у нас наравне с джазом и роком. Оказалось, что все концепции современного фри-джаза возникли намного раньше, чем я думал, и в совсем другой музыкальной среде. Я открыл для себя Чарлза Айвза, Веберна и Шенберга, Берга и Мессиана, Лютославского и Пендерецкого, Кэйджа, Берио и Ноно. Я уже знал, что в СССР есть прекрасные композиторы этого направления, известные лишь специалистам: Шнитке, Денисов и Губайдуллина. Случай свел меня и с двумя исполнителями такой музыки: пианистом Алексеем Любимовым и контрабасистом Анатолием Гринденко. Несмотря на то, что они оба пришли в авангард из консерваторской среды, а я – из джазовой, мы нашли точки соприкосновения, стали играть вместе свободную музыку – не часто и просто так, для самовыражения. Кроме этого, нас объединял интерес к различным видам восточного древнего знания, в частности, к дзен-буддизму с его техниками медитации. Помню, что толстенный том самиздатского перевода книги Судзуки я впервые прочитал, одолжив его у Леши Любимова.

Местом сборища тех, кого интересовали медитативные искусства, был подвал музея Скрябина, где находилась мощная ЭВМ, способная сочинять музыку по законам случайных чисел, а также был лазер, создававший под специальным куполом различные визуальные эффекты. Этот музей не очень контролировался властями, а ведь в нем собирались люди не простые. Там я познакомился с Эдуардом Артемьевым – впоследствии апологетом отечественной электронно-компъютерной музыки. А также с пантомимической медитативной группой Валерия Мартынова, отделившейся от Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса. Несколько раз мы устраивали межжанровый «джем», пытаясь входить в транс, объединяя для этого свободную импровизационную музыку, психоделический свет и медитативную пластическую импровизацию. В отличие от нескольких участников таких «джемов», в транс я так и не впал – помешал врожденный рационализм. Но тогдашнее эстетическое ощущение абсолютной новизны осталось на всю жизнь острым воспоминанием.

Живой классик

Не менее ярким моментом моей жизни во время работы в «Печоре» были выступления в московском Театре эстрады оркестра Дюка Эллингтона в 1971 году. На них можно было услышать и увидеть живых «классиков»: Харри Карни, Кутти Уильямса, Пола Гонзалвеса и самого Эллингтона. Вдобавок, некоторым из нас посчастливилось встретиться с этими музыкантами на приеме в Спасо-Хаузе (резиденции посла США в Москве). А также в Доме дружбы на Калининском проспекте: там американцы были уже гостями, а принимала их так называемая музыкальная общественность столицы. Сперва о посольском приеме. До него у меня был небогатый опыт общения с иностранными дипломатами, в том числе с американскими. От него осталось подозрение, что джаз любят отнюдь не все американцы, что аристократы считают его искусством низов, простых людей. В этом был опреденный парадокс: в СССР джаз считался «музыкой толстых» – сами же «толстые» у себя дома, на родине джаза, относили его к «музыке тонких», если перефразировать Горького. Когда на дипломатических приемах ко мне подходили леди или джентльмены и ради как бы непринужденного общения спрашивали: «Кто вы? Кем работаете?», я прямо отвечал, что я – джазмен. Реакцией на этой была вежливая улыбка, смешанная с плохо скрытым удивлением: как? в СССР – джаз? Собеседник, желая наладить контакт, заявлял, что тоже любит джаз, и даже называл какое-то общеизвестное джазовое имя (типа «Муму» в русских беседах о литературе). Но по всему было ясно: он, живя в Америке, ни черта о джазе не знает – а, значит, не очень-то и любит… То есть, получив приглашение в Спасо-Хауз на прием в честь Дюка Эллингтона, я уже был готов ко всем проявлениям дипломатического снобизма. Но то, что я увидел там, было куда хуже. Как известно, А.С.Пушкин сформулировал антитезу «поэт и толпа». Так вот: на приеме я стал очевидцем ее американского варианта: «черный гений джаза и толпа белых дипломатов». До этого я часто видел, как раздают автографы так называемые «звезды». И замечал у них разные, порой полярные чувства: самодовольство, высокомерие к толпе поклонников, раздражение от потери времени, благодарность за признание, неловкость от занятия чем-то нелепым, стеснительность и смущение – все зависело от личных качеств «звезды». В случае с Эллингтоном ничего негативного не было. Из-за высокого роста он казался плывущим над окружавшей его толпой, излучал спокойствие и естественность и такое чувство собственного достоинства, что было ясно: вот он, гений в толпе. Также запомнилось, что официально-снобистская публика высокого ранга, подходившая к Дюку за автографами, перекидываясь с ним парой слов, на миг преображалась, становилась проще и естественней. Было ясно, кто есть кто. Кто – поэт, а кто – серая толпа… Я не взял автографа у Эллингтона, но прекрасно представлял, что чувствуют американцы, которым повезло постоять рядом с человеком-символом, с исторической фигурой – и где? В советской Москве, на другом краю Земли!..

Теперь о встрече с оркестром Эллингтона в Доме дружбы на Калининском проспекте, в бывшем особняке Саввы Морозова, в небольшом зрительном зале. Туда были приглашены многие московские джазмены, известные советские композиторы, музыкальные критики, журналисты. Вначале на сцену вышли официальные лица и поприветствовали Дюка и его музыкантов. После чего на нее поднялся сам Эллингтон – поблагодарить за внимание.

Дюк и Утесов

Тут же, на сцене, образовалась толпа из многочисленных желающих сфотографироваться с Дюком на память – или просто постоять рядом. Фотографы, снимавшие это, стояли перед сценой, в их кадры попадал лишь первый ряд из пробившихся к стоящему на краю сцены Эллингтону. Возникла толкучка. Тем не менее, в первом ряду оказались самые уважаемые и достойные: Леонид Утесов, Николай Минх… Леонид Осипович сказал что-то очень торжественное, а потом, по обыкновению, начал шутить, обращаясь к Эллингтону, который держался с неизменной выдержкой, как истинный артист, понимающий необходимость таких встреч. Я стоял где-то ряду во втором, не пытаясь пробраться к Дюку. И вдруг почувствовал: кто-то меня сзади оттесняет, чтобы протолкнуться вперед. Пожилой лысый крепыш, отодвигавший меня, обнаружил недюжинную силу и энтузиазм, мало совместимый с его имиджем – под этим напором я посторонился. Крепыш оказался Сигизмундом Кацем, популярным композитором-песенником. Глядя на него, я подумал, что в 20-е и 30-е годы Кац наверняка был большим любителем джаза, но жизнь заставила сменить жанр и писать советские песни. А когда он вдруг оказался на одной сцене с кумиром – чувства нахлынули, и Кац их не скрывал.

Сигизмунд Кац прорвался к Дюку

На «официальной части» Эллингтону преподнесли традиционные русские сувениры, среди них – балалайку. А когда ритуальные приветствия закончились, Дюк, еще раз поблагодарив за внимание, сел за рояль. Его окружили музыканты, пришедшие играть на «джем-сэшене», в их числе давние коллеги и друзья Дюка – Харри Карни и Пол Гонзалвес  и несколько более молодых музыкантов.

Пол Гонзалвес а Доме Дружбы

Московские джазмены смотрят на руки Дюка

На «джеме» была исполнена одна из популярнейших мелодий Эллингтона – медленная баллада «I’ve Got It Bad». Он сидел за роялем, а я исполнил тему, после чего сыграл «квадрат» импровизации. Осознание того, что мне аккомпанирует столь великий автор, как ни странно, только добавило мне уверенности. Волнения не было вовсе – я играл с удовольствием и спокойно, как бывает лишь тогда, когда ничего и никому не надо доказывать. Мне просто хотелось, чтобы Дюк почувствовал: его музыка доставляет нам наслаждение. Когда «квадрат» закончился, я открыл глаза, которые автоматически закрываю во время импровизации… и чуть не ударился правым виском о какой-то предмет! Оказывается, в самом конце моего соло Дюк встал из-за рояля, взял подаренную балалайку и подошел ко мне, делая вид, что играет на ней. Именно об нее я чуть не стукнулся. А замечательный джазовый фотограф Юрий Нежниченко сделал в этот момент снимок, попавший в ряд джазовых журналов, в частности – в американский «Down Beat», с подписью «Дуэт двух миров».

"Дуэт двух миров"

«Покушение»

 Период работы в «Печоре» был богат на приключения. Однажды меня там чуть не убили. Было это так: в прекрасный летний день мы, согласно распорядку, начали свое выступление в 19.00. А я всегда недолюбливал первое отделение – особенно летом, когда еще вовсю светит солнце и в кафе, где вместо одной из стен – сплошное окно, светло, как на улице. И джаз как-то не играется – пока не наступят сумерки. Но начинать мы были обязаны вовремя, поэтому в первом отделении нам приходилось искусственно «заводиться». В тот вечер к нам пришел поиграть трубач Герман Лукьянов, один из самых самобытных российских джазменов. Он не захотел ждать третьего отделения (именно в нем обычно играли наши гости), и мы позволили Герману начать первое отделение вместе с нами. Для этого выбрали общеизвестный «стандарт» – пьесу Телониуса Монка «Straight, no chaser», суровый блюз, обычно с элементами политональности. В зале, как я сказал, было светло, даже солнечно. Мы сыграли тему, затем я начал импровизировать и сыграл несколько «квадратов» в свой микрофон, а Герман стоял слева в полуметре у другого микрофона, ожидая, когда вступить. Доиграв последний «квадрат», я подал Герману сигнал и отошел от микрофона вправо. Лукьянов начал свое соло… и произошло совершенно неожиданное. Я краем глаза увидел нечто, пролетевшее между нашими головами, после этого раздался звук, похожий на взрыв, и к моим ногам, как на морском берегу, подкатил язык волны с пеной! Все это произошло меньше, чем за секунду, и запомнилось, как чистый сюрреализм. Мы оцепенели, не в силах понять, что произошло. Затем у одного из столиков раздался шум, началась свалка – и дружинники поволокли кого-то к выходу. Посмотрев под ноги, мы поняли, что позади нас с Германом, прямо перед ударной установкой разбилась целая бутылка шампанского, образовав пенную лужу. И пришла мысль: кому-то из нас могло снести полчерепа – бутылка-то была брошена метров с десяти. Лукьянов от этой мысли так занервничал, что быстро уложил трубу в футляр и ушел. А мы были вынуждены играть дальше, хотя настроение пропало начисто. Перед тем, как продолжить выступление, я бросился на улицу: увидеть, кто бросил бутылку, понять, чего он хотел. И увидел, как дружинники запихивают в свою спецмашину невысокого щуплого человека с усиками, провинциально одетого, похожего на азербайджанца. Не успел я к ним подойти, как машина уехала. И мы мучились в догадках до конца вечера, пока дружинники не вернулись из отделения милиции. Они поведали, что метатель бутылки оказался заслуженным врачом Дагестана, депутатом Верховного Совета СССР, приехавший на очередную сессию: у него депутатская неприкосновенность, его отпустят. Замечательным было то, что в милиции он негодовал, почему его схватили: он лишь хотел таким образом выразить свое восхищение музыкой. Я представил себе этого человека – как и все «лица кавказской национальности», крайне эмоционального, случайно попавшего в «Печору», впервые в жизни услышавшего современный джаз «живьем». От него он, очевидно, испытал особый восторг. И из самых лучших побуждений выразил его традиционным кавказским: «от нашего стола – вашему столу»… Немного не соразмерил, зато от души! Осознав и оценив случившееся, я подумал: может быть, этот широкий (и смертельно опасный!) жест – наивысшая степень признания того, что мы играли в тот вечер.

1969 - Печора, теплая компания - Яхилевич, Кудряшов, Васильков, я, Соболев, Бриль

После превращения «Печоры» в джаз-клуб начались проблемы с руководством кафе. И не только потому, что оно джаз не любило, а и по другой причине. Мне казалось, что невероятная популярность кафе, куда вечером трудно попасть, у дверей всегда очередь, должна вызывать гордость у его администрации. Оказалось, у торговли свои законы, своя отчетность, где гораздо важнее прибыль и выполнение плана. И после нескольких месяцев работы у меня состоялся разговор с директрисой кафе – она объяснила мне: если зал на двести мест заполнить посетителями, которые просидят до конца вечера, то выручка от горячих блюд, будет в десятки раз меньшей, чем в том же зале, но… без всякой музыки, когда народ заходит поесть и сразу уйти! Даже если при этом постоянно будут заняты лишь два-три столика – как в соседнем кафе «Ангара». Вот и вся арифметика с культурой. Я попытался выдвинуть контраргументы: по моим наблюдениям, во время наших вечеров публика покупает много чего из буфета: спиртного, соков, кофе, мороженого, кондитерских изделий – выручка от буфета может компенсировать ее дефицит от кухни. В ответ я узнал горькую правду экономики советского общепита. Прибыль от буфета в подобных заведениях не учитывается в плановых расчетах, главное – прибыль от «производства», от кухни, где трудится коллектив, состоящий из завпроизводством, поваров, снабженцев, посудомоек, уборщиц, официанток и др. Я хотел было заикнуться, что разумнее всех их уволить, оставить буфетчицу и уборщицу. Но промолчал, поскольку к тому времени уже понимал суть социалистической экономики, борющейся с безработицей путем создания ненужных рабочих мест. В итоге было решено сделать по вечерам обязательной покупку горячих блюд – то есть продавать входные билеты, в цену которых войдут, скажем, цыплята табака. Охота послушать джаз – покупай билет, заходи, получай порцию цыпленка, хочешь, ешь его, хочешь, нет, пожелаешь чего-то еще – докупай. Так и сделали: на входе посадили кассира (торговать билетами по 4р.50к., что, по тем временам, было недешево) и контролера. Из-за этого нам стало труднее приглашать «своих». Каждый раз, чтобы провести их бесплатно, приходилось встречать у дверей, унижаться перед администрацией, считавшей, что таким образом ее обкрадывают. (Кстати, введение платных входных билетов в кафе считалось тогда делом небывалым – директрисе пришлось добиваться разрешения на них в министерских верхах.) Большинство посетителей, заплативших за билет, как я и предполагал, забывали про обязательных цыплят, те оставались нетронутыми. Сотрудники кухни делили их между собой после закрытия кафе. В этом закулисье я узнал много других интересных обычаев. Днем в кабинете директрисы я нередко видел представителей власти в милицейской форме, или в штатском (скорее всего, из ОБХСС), приходивших пообедать по-дружески, то есть бесплатно. Меню при этом, естественно, было особым. Также я узнал, что, согласно нормативам, работникам общепита разрешалось безнаказанно присваивать (недокладывать, недоливать, недовешивать) до восьми процентов исходных продуктов: масла, сахара, мяса, овощей и всего другого. (Если проверка выявляла превышение этой нормы, такое уже считалось криминалом, составлялся акт о хищении.) Так выглядела узаконенная доплата в этой сфере. Львиная ее доля доставалась администрации, уносившей домой с работы дефицитные мясо и масло, работникам кухни доставалось что-либо попроще, нянечки-уборщицы покидали кафе с сумками картофеля. Все это я видел своими глазами, спускаясь после окончания вечера в служебные помещения, где у нас была комната для переодевания, хранения инструментов, нотных пультов и костюмов.

 Криминал

 В этой комнате и произошло ограбление – до сих пор загадочное. Под Новым Арбатом существует подземный город – минимум в три этажа (ниже я не спускался), на них – коридоры с многочисленными комнатами, кабинетами, складскими помещениями. Все это распределено между наземными заведениями, которые над ними находятся. В этом «городе» нам выделили небольшую комнатку, где на полу с трудом могли разместиться две ударные установки, усилители с колонками, контрабас и другие инструменты в футлярах, а в шкафу – костюмы и всякая мелочь. Репетировали мы довольно часто прямо в зале – утром, до открытия кафе, или с пяти до полседьмого, перед началом нашей работы. А инструменты хранили на три этажа ниже уровня земли – в той самой комнате, находившейся под общей охраной всех служебных помещений. У нас даже мысли не было, что это место ненадежно. Но… летом 1971 года, придя утром на репетицию, мы обнаружили: дверь в нашу комнату вскрыта обычным ломом, часть инструментов похищена. Пропали гитарный усилитель «Gibson» и полуакустическая гитара той же фирмы, принадлежавшие Николаю Громину, чемодан с моим саксофоном «Kohn» и французский электропроигрыватель для пластинок (не помню, чей) – это показывало, что грабителей было двое. А на стенках лестницы, ведущей в технические коридоры, были отчетливо, как в пионерской игре «Зарница», видны стрелки, указывающие путь к нашей комнате – будто в помощь грабителям. Во всем этом было что-то нарочитое и неправдоподобное. Затем, когда шок от потери прошел, я попытался проанализировать ситуацию. Было ясно, что кража совершена не без участия местных работников, но – какого уровня? Кому это понадобилось? И вдруг пришел простой вывод. Дело в том, что в кафе часто приходил поиграть с ансамблем Алексея Зубова, где тогда работал Николай Громин, другой известный гитарист — Алексей Кузнецов. Тогда он был на постоянной работе в эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио под управлением Юрия Силантьева. Этот оркестр незадолго до описываемого события получил новый комплект зарубежной аппаратуры и инструментов, в том числе роскошный гитарный комбик – усилитель с колонкой фирмы «VOX», последней модели. Кузнецов, пользовавшийся у Силантьева большим доверием и авторитетом, получил разрешение иногда выносить этот «VOX» из здания Дома звукозаписи на ул. Качалова для своих выступлений на концертах, в том числе в «Печоре». Он никогда не оставлял этот аппарат в кафе, но в ту ночь ему почему-то было удобнее не забирать его. Когда мы определили, что пропало, оказалось, что дорогущий силантьевский «VOX» (собственность государства) на месте, зато унесен чей-то копеечный электропроигрыватель. Это говорило о причастности грабителей к государственным структурам – у себя воровать не стали. Чтобы проверить подозрения, я отправился в районное отделение милиции. Надежды на теплый прием, сочувствие и понимание у меня не было, но надо было проверить все варианты. Написав заявление на имя начальника отделения (которое мне неохотно сообщил дежурный), я попробовал зарегистрировать его в дежурной части, чтобы оно стало официальным документом, поводом для заведения дела и его расследования. Тем более, что ограбили государственное предприятие, находящееся на правительственной трассе! Но к моему приходу в отделении, очевидно, были готовы: разыгрался целый спектакль с одной целью – не дать мне получить на заявлении подпись начальника отделения. Без его подписи документ не регистрировали. А начальник отделения оказался практически неуловимым. Я полдня пытался отловить его в небольшом отделении милиции, но в этой игре в «прятки» он меня обыграл. Иногда я даже видел его спину, но когда входил вслед за ним в комнату – его уже не было. Что двигало им: нежелание брать на себя очередной «висяк»? Указание сверху? Или, будучи советским патриотом старой закалки, он, подобно Жданову, считал саксофон чем-то недалеким от ножа? Тогда понятно: чем помогать идеологическому бандиту искать его орудие, лучше нарушить служебный долг… Когда мне надоело ошиваться в отделении, я безо всякой регистрации положил заявление в окошко дежурного – и ушел.

…Минуло не одно десятиление, но ни громинская гитара с усилителем, ни мой саксофон не вынырнули на территории нашей страны. А они ведь не иголки в стоге сена. Обнаружить их у какого-нибудь музыканта ничего не стоило, похищенное было большой редкостью, а слух о краже мигом разлетелся по кабакам и оркестрам всего СССР – ведь нас, джазменов, любили и уважали большинство музыкантов страны. Поэтому «Gibson» и «Kohn», скорее всего, лежат где-нибудь на спецскладе под своими инвентарными номерами. И хотя это лишь предположение, но… зачем нужна была эта кража? Ответ прост. Новый Арбат как правительственная трасса приобрел особо важный статус. Для служб, отвечавших за его безопасность, малейшие сложности в работе были чреваты ЧП. Поэтому, думаю, джаз-клуб в кафе «Печора» требовалось закрыть – не столь по идейным причинам, сколь из соображений служб безопасности. У дверей кафе постоянно толпился народ, к тому же в «Печору» наведывалось много иностранцев. И у членов Политбюро, регулярно проезжавших по этой трассе, мог, не дай Бог, возникнуть вопрос: почему это там народ толпится? Пришлось бы объяснять: здесь, мол, джаз-клуб… а за высочайшую реакцию на это никто ручаться не мог – могли и погоны полететь. Но закрыть «Печору» официально не было повода, тем более, что кафе находилось под патронажем МГК ВЛКСМ. Поэтому придумали ход похитрее – якобы ограбление.

Лишившись инструмента, я впал в оцепенение и больше в «Печоре» не показывался. (Некоторое время там что-то происходило, но вскоре джаз-клуб прикрыли под предлогом нерентабельности. «Печора» превратилась в обычное кафе, куда посадили играть обычный кабацкий эстрадный составчик из МОМА.)

Потеря инструмента для меня была настоящей трагедией. Во-первых, в те времена достать настоящий новый «фирменный» саксофон в СССР было невозможно. В магазинах продавались лишь чешские или гэдээровские – из дешевого металла, они годились только для использования в рамках художественной самодятельности. А купить с рук можно было только старые, чаще всего довоенные инструменты, и то надо было поискать. Из-за границы новые французские или американские инструменты никто не привозил по двум причинам. Если иностранец ввозил в Союз дорогой инструмент, он должен был зафиксировать его в нашей таможне, чтобы обязательно вывезти обратно. Так предотвращался ввоз с целью продажи. Если же из-за границы его ввозил советский гражданин, он должен был объяснить, на какие деньги купил этот инструмент. А поскольку хороший саксофон никогда меньше двух тысяч долларов не стоил, обосновать такую трату даже непростому советскому человеку было невозможно. (Насколько помню, тогда нашим туристам разрешалось провозить подарков на сумму, не превышающую десять рублей!) Просить привезти саксофон можно было либо номенклатурных работников, партийцев и дипломатов, не подвергавшихся на границе досмотру, либо тех, кто официально работал за границей за валюту и имел право тратить ее там же, а чаще всего – получал ее в виде чеков, которые принимались в отечественных спецмагазинах «Березка». Но в «Березке» продавалась в лучшем случае зарубежная электроника (магнитофоны, проигрыватели, радиоприемники, кассетники и т.п.). Знакомых такого типа у меня не было, да и просить было бесполезно – отдавать пришлось бы валютой, а она была только у «валютчиков» – тех, кто, несмотря на риск расстрела (судьба Рокотова и Файбишенко была еще свежа в памяти) или больших сроков, занимались обменом валюты у иностранцев.

Во-вторых, потеря инструмента похожа на ампутацию части тела: за годы игры ты настолько привыкаешь к нему, что перестаешь ощущать как чужеродное. У каждого саксофона свое расположение клапанов, я уж не говорю о мундштуке, который подбирается годами. Но главное все-таки в том, что когда долго дуешь в свой инструмент, он постепенно структурирует свою вибрирующую массу под твои акустические данные и начинает звучать оптимальным для твоего организма способом. В этом нет никакой мистики – сплошная физика, чистая акустика. Саксофонисты называют это «раздуть» инструмент. Новый саксофон, несмотря на прелесть новизны, еще тупой по звуку – он не «раздутый». Старый же саксофон, «раздутый» кем-то, у нового владельца не будет сразу хорошо звучать, на это уйдет много времени. Именно такой, «раздутый» мною инструмент, откликавшийся моментально на любой нюанс в исполнении, и пропал у меня летом 1971 года. Сперва я даже не мог привыкнуть к этой мысли, но реальность того, что играть не на чем, заставила думать о приобретении инструмента.

Помимо сложности с доставанием, на саксофон просто не было денег – того, что я получал в кафе и во ВНИИТЭ, едва хватало на еду. Но я хорошо знал черный рынок инструментов, мастеров по починке саксофонов, изготовлению тростей и копий мундштуков. Через меня прошло уже много инструментов, я научился разбираться в них. И через некоторое время мне удалось подобрать себе оптимальный вариант саксофона: недорогой, рублей за двести пятьдесят, приличный по звуку, но весьма старый. Это был английский альт фирмы «Majestik» – очень легкий, но очень звучный. Сделан он был до Второй мировой войны, до 1939 года. Это было ясно по тому, что на нем был выгравирован символ военно-воздушных сил Третьего рейха (Luftwaffe) – орел, несущий в лапах массивную свастику. Мастер, у которого я приобрел этот саксофон, объяснил мне, что эта серия выпускались по заказу Геринга – для оркестров Luftwaffe, естественно, – еще до войны. Свастика, разумеется, была почти затерта, но вполне узнаваема. Как и положено инструменту, изготовленному для игры на открытом воздухе, этот саксофон был очень громким, и мне это нравилось. Но во всех других отношениях он был типичным старьем. Как у всех довоенных моделей, у него не было целого ряда клапанов, так что привычная мне техника игры нарушалась: пальцы иногда проваливались в пустоту, поэтому от прежнего автоматизма пришлось отказаться и все время помнить о клапанах. Вся механика была разболтана, подушечки сгнили, октава не строила и т.д. и т.п. Тем не менее, именно на этом инструменте я продолжил карьеру саксофониста. А потерю при краже позднее компенсировала Судьба, сведя меня с одним молодым французским студентом, обучавшемся в МГУ, саксофонистом-любителем. Я с большим трудом уговорил француза продать мне его почти новый инструмент фирмы Selmer – Mark V1, на котором я проработал вплоть до января 1997 года.

…Летом 1969 года, во время международного кинофестиваля в Москве вновь появился Уиллис Коновер. Он прибыл с американской делегацией, куда входили и политические деятели – в их числе сенатор Губер Хэмфри, баллотировавшийся на пост президента США, и Леонард Гармент, один из советников по культуре их тогдашнего президента Ричарда Никсона, бывший джазмен, игравший когда-то в оркестре Вуди Германа. Сам Коновер приехал с целью показать на фестивале документальный фильм о том, как Никсон вручает Дюку Эллингтону высшую награду Соединенных Штатов – Орден Свободы – за вклад в деле распространения идей американской свободы по всему миру через джазовую музыку. Фильм был показан в кинозале Союза композиторов и в ряде кинотеатров. В нем мы своими глазами увидели, сколь высокого официального признания достиг джаз на своей родине. В этом смысле лента была поучительной, и Коновер не зря возил ее по Европе – он понимал сложности распространения джаза везде, даже в Америке, был его последовательным популяризатором, положил на это всю жизнь… Во время кинофестиваля американское посольство устроило в банкетном зале гостиницы «Россия» спецприем для московских джазменов с большим «джем-сэшном», в котором принял участие Леонард Гармент, играя на кларнете. (91) А открыл концерт сам Уиллис Коновер своей легендарной фразой: «Time for Jazz!». В тот приезд он подарил мне сингл-сорокопятку, на которой Коновер был записан как мастер художественного свиста, исполнявший таким образом стандарты в сопровождении известных джазменов.

Парадоксально, но, при всей огромной популярности Коновера за пределами США, в самой Америке его мало кто знал, – разве что некоторые профессионалы из СМИ, Госдепа и джазмены-гастролеры, знакомые с ним по фестивалям в других странах. (В этом нет ничего странного: в самих Штатах «Голоса Америки» не поймать – там вещание идет на совсем других частотах, на FM-станциях.) С конца 60-х и советские джазмены стали все чаще выезжать на зарубежные фестивали джаза – где непременно встречали Коновера, собиравшего информацию для своих передач. Я встретил его в кулуарах фестиваля «Джаз Джембори» в 1978 году, в Варшаве, где выступал со своим ансамблем «Арсенал». И поблагодарил Коновера за колоссальную поддержку, которую он оказал мне и «Арсеналу» в конце 1974 года, когда ансамбль находился под полным запретом, без всякой перспективы. Тогда Коновер передал по «Music USA» запись неофициального концерта «Арсенала» в Спасо-Хаузе, московской резиденции посла США. Эта трансляция повысила международную репутацию «Арсенала» и ускорила официальное признание коллектива в СССР. А когда Коновер в начале 80-х приехал в Москву в третий раз вместе с дуэтом Чик Кориа-Гэри Бертон, он уже воспринимался, как старый друг, абсолютно свой человек. Очевидно, из желания считать Коновера «нашенским», московские джазмены дали ему кличку «Коровин» – в ней не было и тени обидного по отношению к общему любимцу.

Следующая моя встреча с Уиллисом Коновером произошла в 1983 году, в Доме композиторов