Глава 8. Сквозь “железный занавес”

Глава 8. «Сквозь “железный занавес”»

Осенью 1962 года было решено провести в помещении кафе «Молодежное» Первый московский фестиваль джаза. К тому времени в Москве постоянно играли и пользовались популярностью довольно много неофициальных джазовых ансамблей. Помимо «Молодежного», работало джазовое кафе «Аэлита», а в институтах все чаще стали проводиться вечера, где джазовые составы сперва давали небольшой концерт, затем играли танцевальную программу. Но время для проведения крупномасштабного джазового мероприятия в Москве еще не наступило, и комсомольские активисты, полюбившие джаз, решили провести фестиваль только в «Молодежном», несмотря на крохотный размер помещения. Фестиваль длился три дня, по несколько выступлений различных ансамблей – трио, квартетов или квинтетов – ежедневно. В зале помещалось лишь сто с небольшим человек, и почти вся публика состояла из организаторов, членов жюри, участников фестиваля, их родственников и друзей – на обычных зрителей мест просто не хватало. Перед фестивалем впервые зародилась идея создания жюри – оно должно было оценивать выступающие коллективы и присуждать им различные места и призы, при этом давать оценку не только профессиональную, но и идеологическую. Я думаю, что этот орган был придуман в недрах МК ВЛКСМ для спасения идеи самого фестиваля – как показатель ответственности перед вышестоящими партийными органами. Если бы не было такого жюри, МК КПСС мог не разрешить столь необычную акцию как фестиваль джаза, пусть даже в пределах кафе. Наличие жюри и сама конкурсная основа перенеслись на все последующие фестивали, причем, эта традиция автоматически распространились и в другие города СССР, где вслед за Москвой зародились джазовые форумы: в Горьком, Казани, Воронеже, Ростове-на-Дону. (К концу 60-х меня стали приглашать на некоторые фестивали как члена таких жюри, поэтому, если я там и выступал, то уже как гость.) Замечу, что тогдашняя идея жюри на фестивале джаза не соответствовала международным традициям и в принципе противоречила духу жанра. Она уместна на классических конкурсах (скажем, на Конкурсе им. Чайковского), где участники выступают, обычно, с одним и тем же набором произведений и работа у жюри не такая уж сложная – оценить до боли знакомый репертуар. Но как быть, когда участвующие в джазовом фестивале ансамбли играют в совершенно разных стилях, у каждого солиста своя манера, а некоторые произведения вообще звучат впервые? Ну, еще можно выбрать лучший из двух диксиленд-бэндов, а среди комбо, играющих «бибоп» – выделить тот, где исполнители ближе к игре Паркера или Гиллеспи. Но как сравнить между собой ансамбли разных направлений – особенно, если среди них есть явные авангардисты, цель которых – сломать традиции? Мы уже тогда чувствовали нелепость введения конкурсной основы в джаз, хотя, честно говоря, не знали, что за рубежом на джаз-фестивалях никаких судей нет, что там не конкурс, а праздник. Протестовать против жюри никому и в голову не приходило – все условия были спущены «сверху».

Тем не менее, Первый московский фестиваль прошел успешно. В тесном зале, как я уже сказал, едва разместились участники фестиваля, члены жюри и актив кафе, но это был настоящий смотр всего лучшего в московском джазе. Была даже информация в прессе – и у джазменов, кроме ощущения праздника, появилась надежда на перспективы, окрепло желание продолжать заниматься, чтобы играть лучше.

Так называемое «Жюри» присудило первое место сразу двум участникам, (чтобы не было обидно) – моему квинтету и ансамблю Вадима Сакуна. Одновременно впервые в джазовом советском обиходе появилось слово «лауреат» – нечто весомое, сопоставимое с образом уважаемых классиков. Это придавало солидность гонимому жанру, в какой-то степени способствовало его выживанию.

Из этих самых лауреатов и был составлен смешанный коллектив для посылки не куда-нибудь, а в Варшаву – на крупнейший в Европе фестиваль «Джаз Джембори». Поначалу, когда из недр Горкома ВЛКСМ (в те времена слова «горком» и «райком» писали с большой буквы – поэтому я и дальше буду писать их так) до нас дошел слух об этом, никто не поверил – уж больно фантастическим и нереальным он показался. Но эти сведения постепенно стали обретать реальные черты: нас вызвали в ЦК ВЛКСМ и объявили, что мы едем в Варшаву в составе делегации, где будут не только джазовые исполнители, но и известные советские композиторы и музыковеды. После чего началось кропотливое собирание нами характеристик с мест учебы и работы с обязательными подписями «треугольника»: партсекретаря, комсорга и председателя профсоюза. Избежать этого не удалось никому, несмотря на то, что мы оформлялись как делегаты ЦК комсомола.

Помню, что при этом меня не покидало ощущение сюрреализма происходящего. Ушло оно лишь после того, как нас собрали на инструктаж перед отъездом, где серьезный мужчина объяснил, что, хотя Польша и является страной соцлагеря, советским людям там надо держать ухо востро: возможны провокации со стороны реакционно настроенной части населения. Поэтому нам лучше не выходить из гостиницы без особой надобности, а если и выходить, то группами. В контакты с местным населением желательно не вступать и вообще «высоко нести знамя советского человека за рубежом» – тем более, что на фестиваль приедет много участников из враждебных Западных стран, даже из Соединенных Штатов Америки. В общем, суровый тон специнструктора уже говорил о реальности поездки.

На инструктаже мы увидели остальных членов делегации: композиторов (в их числе Александра Флярковского, назначенного руководителем, и Арно Бабаджаняна), музыковедов – а также субъектов, чью роль я понял позднее. Что касается музыкантов – участников фестиваля, то поначалу выбрали трех солистов (трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне) и ритм-группу в составе: пианист Вадим Сакун, контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов. Но при оформлении документов выяснилось, что Егоров почему-то не проходит. Стали срочно искать замену, выбор пал на Игоря Берукштиса. Этот сборный коллектив назвали «Секстет Вадима Сакуна» – кто это придумал, так и осталось загадкой, ведь мы в таком составе никогда раньше не играли. А поручилась за нас – и помогала с оформлением – работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. Она сильно рисковала: малейший инцидент с нами за рубежом – и наказания ей было не миновать.

По ходу нудного и спешного оформления документов было не до репетиций. Да и вообще у нас не было программы – никто не верил, что нас выпустят. Но чудо свершилось и мы сели в поезд Москва-Варшава – с надеждой за сутки пути, прямо в купе, сделать программу выступления. Сразу выбрали блюз Телониуса Монка «Straight, no Сhaser» – сделать его было просто, поскольку это стандарт: надо было лишь распределить второй и третий голоса в теме, договориться, кто за кем играет соло, какое вступление и когда. Следующие три композиции пришлось осваивать с напряжением – их написали разные участники состава, и знали их только авторы. Это были: пьеса Товмасяна «Господин Великий Новгород», «Николай-блюз» Коли Громина и моя баллада «Осенние размышления». Оркестровки делали и разучивали прямо в купе, куда набились все шесть музыкантов. Но играли только пятеро – Вадим Сакун, за отсутствием рояля, слушал и запоминал, лежа на верхней полке. Валера Буланов, при всей тесноте умудрялся играть щетками по малому барабану, зажатому между ног, запоминая все «сбивки», паузы и акценты. Лично мне репетировать в поезде было крайне неудобно, так как вагон раскачивался, а иногда делал резкие рывки, отчего пальцы соскакивали с клапанов, а мундштук бил по зубам. Тем не менее, к прибытию поезда в Варшаву мы кое-как сляпали программу, надеясь довести ее до ума на репетиции в зале перед концертом.

Хоть и была шутка «Курица не птица, Польша не заграница», для нас Польша тогда была почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С ней Россию связывали давние и сложные отношения: будучи долгое время частью Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала отношение к русским, близкое к вражде между кровными родственниками, знающими и ценящими родство. Правда, после Второй мировой войны оно стало значительно хуже. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, Катынь, предательство нашими войсками Варшавского восстания и, наконец, насильное присоединение Польши к соцлагерю после войны – из-за всего этого подавляющее большинство поляков стало относиться к советским людям со скрытым озлоблением. Мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали, с какой холодностью и неприязнью еще придется столкнуться. Напутствиям, полученным в Москве, никто не придал значения, пропустив мимо ушей, как обычную агитку. Но в первый же вечер с нами произошел и смешной, и типичный случай. Когда мы все вместе возвращались в гостиницу, нам встретился маленький, тщедушный, сильно подвыпивший пожилой поляк, на вид – простой рабочий. Услышав русскую речь, он преградил нам путь с вопросом: «Русские? Русские?». Мы, разуемеется, ответили: «Да, да, русские!». Он, качаясь, задумался, и я подумал, что сейчас польется польская брань. Но он вдруг сказал: «Хрущев – пук-пук!». Мы рассмеялись – Хрущев для нас тоже был типичный «пук-пук».

Позже, уже на самом фестивале, мы столкнулись с рафинированным и завуалированным высокомерием более аристократической части польского общества – это были не самые приятные моменты моей первой поездки за границу. Но стоило нам войти в обычный контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отчуждение пропадало: нас уже не воспринимали как советских, общаясь, как просто с джазменами. А после фестиваля мы надолго приобрели много хороших друзей. Но пока мы только готовились к нему – при этом не имея никакого опыта выступлений в больших залах. Я ощущал не просто «мандраж», а прямо-таки ступор, с трудом представляя реальность происходящего. Думаю, что с другими участниками состава творилось нечто подобное. Перед вечерним выступлением нам отвели три дневных часа на репетицию в пустом зале, с роялем и барабанами – и мы сыграли все намеченное в поезде. При этом произошел случай, достойный отдельного упоминания. На репетиции, когда каждая минута была на вес золота, в зале сидел и слушал нас Арно Бабаджанян. После часа работы мы решили сделать перерыв. Но на сцену поднялся Бабаджанян и предложил нам посмотреть его сочиненную специально к фестивалю пьесу «Привет, Варшава!», раздал листочки бумаги, на которых были написаны ноты. Надо сказать, что Арно Арутюнович был одним из самых популярных в СССР эстрадных композиторов-песенников, маститым и влиятельным. Его песни в ритме модного тогда твиста распевали главные наши певцы во главе с Муслимом Магомаевым. Но его шлягеры никак с джазовой культурой не ассоциировались. Поэтому его предложение застигло нас врасплох. Но Бабаджанян был замечательным, душевным человеком, мы это почувствовали с самого начала поездки и не захотели обижать его отказом.. Мы стали разбирать ноты в надежде, что его пьеса поддастся джазовой обработке. Но, увы, это оказался инструментальный вариант песенной мелодии с типично эстрадной гармонией. Написан он был опытной рукой, но никак не подходил для джазового концерта – не говоря уже о фестивале такого уровня. Для джазменов чистота стиля – чуть ли не главное в жизни, о чем мы честно ему сказали и продолжили репетицию. Арно Арутюнович обиделся, но виду не подал. Хотя обиду его можно понять: мы как композиторы были для него никем – в лучшем случае, он считал нас лишь исполнителями, умеющими импровизировать. Вдобавок он почувствовал, что имеет дело с некоей замкнутой кастой, обладающей недоступными ему секретами, – и эта каста не захотела принять его в свой круг… В следующем перерыве, когда мы спустились в зал передохнуть, Бабаджанян поднялся на сцену, сел за рояль и, как бы разминаясь, заиграл необычную, изощренную, очень сложную по структуре музыку – политональную, полиметричную. Прежде я такой не слышал, а узнал о ней гораздо позже, когда при переходе к авангардному джазу, пришлось изучать все: от Шенберга и Берга до Пендерецкого и Кейджа. В тот момент я лишь понял, что Бабаджанян решил утереть нам нос, показав свое лицо композитора-авангардиста, о котором знали немногие. (Он, будучи человеком практичным, избрал путь песенника после травли композиторов «формалистов» из-за известных постановлений партии и правительства в 1946 году.) Продемонстрировав нам свой класс, Бабаджанян ушел из зала, а мы, поняв, что проблемы с ним больше нет, с облечением выдохнули…

Фестиваль, как обычно, проходил в Зале конгрессов, расположенном в таком же здании, как московские «высотки». Перед выходом на сцену мы узнали, что все пишется на пленку и, в случае удачи, будет передано по радио, а, может быть, и издано на пластинке. Вдобавок на психику давила аудитория, с которой мы у себя в Москве не сталкивались. Там мы играли для студенческой молодежи, в кафе или на институтских вечерах, а на «халтурах» – для простых трудящихся. Здесь же мы впервые увидели солидную европейскую публику, разодетую в смокинги и вечерние платья, поражало обилие красивых женщин с царственной осанкой. Плюс, в зале находились музыканты – польские, западноевропейские и американские – способные услышать малейшую неточность, и джазовые критики, не делающие никаких скидок. Из-за этого наше волнение достигло апогея – мы с Товмасяном зашли в туалет и, не сговариваясь, приняли по таблетке димедрола. Наконец, нас объявили. Мы вышли на сцену и начали играть, стараясь не думать ни о чем, кроме музыки. (Надо сказать, что московская джазовая традиция тех лет была крайне жесткой, базируясь на знании «бибопа», на «фирменности» в импровизации. «Самопальных экспериментов» не допускалось. О польских же и других европейских музыкантах мы почти ничего не знали и лишь в Варшаве поняли, что они стоят на том же пути, только ушли далеко вперед.) Реакция публики на первую нашу пьесу была явно положительной – это вдохновило и немного сняло волнение. Когда же выступление кончилось, стало ясно, что мы не «облажались»: публика бисировала. Сработали два фактора. Во-первых, мы неплохо сыграли – особенно понравилась пьеса «Господин Великий Новгород» Андрея Товмасяна – да и он сам: совсем юный, внешностью и манерой игры поразительно похожий на Ли Моргана.

1961 год. Мы с Андреем Товмосяном в кафе "Молодежное"

Во-вторых, сам факт появления на фестивале людей из СССР, играющих по-американски, был сенсацей. При всем уважении к западной цивилизации, меня всегда поражала ее неинформированность о российской и советской культуре. Европейцам – и особенно американцам – все пространство за «железным занавесом» представлялось тогда тайгой, с медведями, цыганами, водкой и икрой, иначе говоря – развесистой клюквой. Лишь наиболее культурные и пытливые знали о Толстом, Достоевском, Чайковском, Большом театре, ансамблях Моисеева, Александрова и «Березке». А наличие в России чего-либо современного, в частности джаза, не допускалось в принципе. Мы были первыми, благодаря кому этот миф развеялся.

На том фестивале мы открыли для себя польский джаз, о котором знали очень мало, познакомились и подружились с такими музыкантами, как Збигнев Намысловский, Ян «Пташин» Врублевский, Чеслав Бартковский, Войцех Кароляк, Томаш Станько и многими другими. Послушав их выступления, я с огорчением отметил, что до них нам еще далеко, что они достигли европейского уровня, а, возможно, сами этот уровень задают. В дальнейшем польские джазмены чуть ли не первыми в Европе получили признание в Соединенных Штатах.

Но главное музыкальное знакомство было с Доном Эллисом, выдающимся американским трубачом и бэндлидером. В начале 60-х в Европе (и уж, конечно, в Польше) было преклонение – почти низкопоклонство – перед американскими джазменами. Это позднее, когда европейцы, освоив американскую технику, стали делать что-то свое, почитание приобрело более спокойный характер. А в 1962 году на американских джазменов в Европе просто молились. Дон Эллис, который выступил с польской ритм-группой, потряс как публику, так и джазовых профессионалов. Его мастерство настолько отличалось уверенностью, изобретательностью и запредельной техникой, что прочих повергало в уныние. Я помню, как в заключение он исполнил «Lover» в таком страшном темпе, показал столько быстрых пассажей, что это уже было похоже на цирковой музыкальный аттракцион. Эллис стал, без сомнения, главным гостем и главным событием «Джаз Джембори-62». Но, как писал Владимир Маяковский, «у советских собственная гордость»… руководители нашей делегации решили устроить прием в честь американской «звезды». Эллис с легкостью согласился, и в один из последних вечеров фестиваля мы все собрались в небольшом варшавском кафе, где были рояль, ударная установка и контрабас. Эллис пришел с женой, молодой американкой с типично голливудской внешностью. Наша делегация явилась в полном составе: музыканты, композиторы, а также сопровождающие, которых в шутку называли «искусствоведами в штатском»; пришли и некоторые польские джазмены. Еще перед отъездом из Москвы нам всем было велено взять по бутылке водки «Столичная» – здесь-то она и пригодилась. В начале встречи атмосфера была натянутой, мешало незнание языка. С поляками разговор еще как-то получался, а вот Эллис с женой не понимали ничего. Да и наш английский был на уровне начальной школы. Лучшим спасителем такой ситуации является, конечно, русская водка. Мы достали бутылки, они вызвали неподдельный восторг и стали залогом веселого времяпрепровождения. Немного выпив, закусив и пообщавшись, мы перешли к «джем-сэшену»: играли, прерывались на выпивон и разговоры, снова играли – и так допоздна. Дону Эллису так понравилась «Столичная», что он выпивал, не отставая от наших. Но российской школы «киряния» ему явно не хватало, и к концу вечера он заметно сдал. В какой-то момент ему сделалось плохо, лицо позеленело и он отключился. Все, особенно его жена, страшно перепугались. Эллиса слегка откачали, посадили в такси, отправили в гостиницу – на этом «джем» закончился. Позднее до нас дошла информация, что в американской прессе он очень тепло отозвался о русских музыкантах, сказав, что им присуще чувство свинга. Для нас это была высшая похвала – вопрос «драйва» всегда был самым болезненным для белых джазменов. Особо он отметил своего коллегу – трубача Андрея Товмасяна… Эллис умер сравнительно молодым, в 44 года, у него было слабое сердце. Так что наша с ним выпивка была для него нелегким испытанием.

Дон Эллис оставил очень ценное музыкальное наследие в так называемом «Третьем течении», в сфере первых экспериментов с электроникой, а главное – в соединении с джазом сложных форм славянского фольклора, прежде всего – болгарского. Можно предположить, что поездка в Польшу в 1962 году способствовала развитию у него интереса к славянской культуре, что и привело его к тесному сотрудничеству с болгарским пианистом Милчо Левиевым.

После выступления на фестивале нам поступило предложение записать на студии фирмы «Польские награния» две пьесы – что мы и сделали. И в скором времени в Польше вышли сразу две пластинки: на одной нам была отведена целая сторона, куда вошла запись прямо с концерта двух пьес: «Господин Великий Новгород» Андрея Товмасяна и «Straight no Chaser» Телониуса Монка (вторую сторону занимала запись датского вибрафониста Люиса Хюльманда), на другой – «сорокапятке», записанной в студии – мои «Осенние размышления» и «Николай-блюз» Коли Громина. По сути, это были первые профессиональные записи послевоенного советского джаза. Умомянутые пластинки, естественно, в Советском Союзе никогда не продавались, поэтому мы их получили нелегально, через знакомых, и не сразу после выхода.

1962 год. Обложка польской пластинки нашего Секстета в Варшаве

Моя пьеса «Осенние размышления» с этой пластинки Autumn Meditation

Информации о нашем успехе за рубежом в центральной советской прессе не было: это вам не балет или спорт – зато мы еще несколько дней побыли в Польше, послушали выступления других участников «Джаз Джембори-62», а также прокатились на автобусе с концертами в Краков, Быдгощ и куда-то еще.

Одно из ярчайших воспоминаний от этой автобусной поездки – экскурсия в бывший концлагерь Освенцим. Наше поколение, выросшее во время войны, пережившее бомбежки, оккупацию, эвакуацию и многое другое, наслышанное о фашистских зверствах, трудно было удивить чем-то новым из этого: когда нам сказали об экскурсии в Освенцим, мы отнеслись к ней как к типичному советскому мероприятию. Но когда попали на территорию концлагеря и увидели вблизи его печи, бараки и газовые камеры, горы женских волос, детских очков, игрушек, протезов, ночных горшочков – мы были потрясены. Затем нас завели в небольшой кинозал, показали редкую кино- и фотохронику уничтожения людей. Помню, под конец у меня не было сил смотреть, в горле встал комок, а после мы не могли переговариваться друг с другом – пропали голоса…

После того, как все наши обязательные задачи были решены, мы почувствовали себя свободнее, начали получать удовольствие от пребывания за границей. При этом единственным неприятным обстоятельством, характерным для пребывания за рубежом советских граждан, было полное отсутствие денег при обилии соблазнов вокруг – от «шмоток» до вкусной еды. В то время загрантуризм в СССР только зарождался, но уже было известно, что и в какие страны нужно брать с собой, чтобы там это продать или обменять – рискуя, правда, всей дальнейшей судьбой: турист, попавшийся на такой попытке получить инвалюту, по возвращении домой подвергался строгим мерам наказания – наименьшей было лишение права выезда за границу «на всю оставшуюся жизнь». Тем не менее, мы не захотели везти обратно домой взятые специально на продажу фотоаппараты, электробритвы и другую советскую бытовую технику, пользовавшуюся тогда в Польше немалым спросом. Продать ее, да еще незаметно от своих советских, было делом непростым. Просто зайти в магазин и предложить товар было делом не очень приятным – некоторые из нас нарвались на презрительный отказ. Но постепенно выяснилось, что поляки очень любят такие махинации – нужно только знать места. А они были: в Польше, несмотря на социализм, всегда существовали небольшие частные магазинчики и различные мелкие толкучки, причем, в центре города, а не далеко на окраине, как тогда у нас. При поиске таких мест возникала другая проблема – строжайшая конспирация: в делегации явно были люди (уже упомянутые «искусствоведы в штатском»), которым поручили оберегать нас от этих поступков, не доводить до ЧП, от которого пострадали бы и мы, и те, кто послал нас за границу. Мы и сами сознавали эту цепь взаимоответственностей, но поделать с собой ничего не могли: приехать из Польши и ничего никому не привезти казалось невозможным!.. Главным нарушением для советского туриста за границей считался выход из гостиницы в город в одиночку. Разрешалось только по двое (лучше по трое), при этом сообщив руководителям цель и маршрут прогулки. Мы так и делали: уходили по трое. А потом разбредались по своим делам, чтобы обделать их без лишних свидетелей. Помню, в Кракове у меня был курьезный случай, когда я, как в шпионском детективе, назначил встречу с одним польским саксофонистом, который загорелся купить очень ценный, но ненужный мне теноровый американский мундштук для саксофона фирмы «Meyer» – он тогда был большой редкостью даже в Европе. Мы встретились на улице, пошли к нему домой, чтобы попробовать мундштук, – и тут я лицом к лицу столкнулся с человеком, «отвечавшим» за нас. У меня все похолодело – выходило, что я пойман на месте преступления: нахожусь в другом конце города, без товарищей, да еще с поляком. Но «отвечавший» не среагировал на меня – даже сделал вид, что не заметил нас. Он тоже шел не один, а с каким-то мужиком, как мне показалось, русским. «Наверное, резидент», решил я, и мы разошлись в толпе. Я продал поляку мундштук за кучу денег, погостил в его типичном польском старинном доме и с тревогой вернулся в гостиницу. На первом после этого собрании (они были ежедневно) я ожидал, что мое нарушение станет предметом обсуждения и порицания, но «отвечавший» не подал и виду, а после нигде об этом не упоминал. Возможно, он сам имел «рыльце в пушку» и не захотел рисковать, или решил не подводить всю делегацию, а, может, просто отнесся ко мне по-человечески… Кстати, с этим «искусствоведом в штатском» был небольшой забавный случай. Когда мы жили в гостинице в Варшаве, его номер оказался соседним с тем, где поселили нас с Андреем Товмасяном. В каждой комнате был радиоприемник, и едва мы его обнаружили – сразу захотели включить и послушать один из «вражеских голосов» на русском языке, надеясь, что здесь их не глушат. Надежда оправдалась: мы поймали не то «Голос Америки», не то «Свободу» и стали наслаждаться. Но вдруг в головы пришла мысль: сосед за стеной может это услышать. И тут же другая: нет, он наверняка слушает у себя то же самое! Мы, как заправские разведчики, решили это проверить. В номере была ваза для фруктов, и мы применили ее как подслушивающее устройство: приставили широким раструбом к стене, разделявшей номера, а ухо приложили к донышку. Эффект оказался потрясающим: все за стеной нам было прекрасно слышно, а главное – сосед слушал ту же передачу! Тогда мы позволили себе легкое развлечение. Один из нас прикладывался к «прослушке», а другой стучался в номер соседа с каким-нибудь дурацким вопросом. В вазе было прекрасно слышно, как, сразу после стука в дверь, он спешно крутил ручку настройки, переходя на другую волну. Вновь оставшись один, «искуссвовед» заново настраивался на «вражескую» волну – после чего кто-то другой из нас повторял эту невинную шутку…

Мы вернулись в Москву, и где-то в начале ноября 1962 года наши руководители (в первую очередь Александр Флярковский), постарались донести до общественного мнения информацию о нашем успешном выступлении в Польше. Успех был несколько раздут, преувеличен, но так было надо: за поездкой стояла идеология, основа дальнейшего развития джаза в СССР. Правда, пока все это не вышло на уровень СМИ, основным тезисом наших благожелателей из комсомольской и композиторской среды было утверждение, что существует прогрессивный «советский джаз», который необходимо развивать и противопоставлять западному, буржуазному искусству, а его признание зарубежной общественностью на крупнейшем джазовом фестивале еще раз говорит о торжестве социалистического искусства, а значит, всего советского образа жизни – и т.д. и т.п. Вся эта трескотня была весьма неприятной, но мы понимали: на фоне бесправия джаза в СССР, она нам крайне полезна. Наше возвращение совпало с окончанием очередного пленума Союза композиторов РСФСР, нас пригласили выступить с «польской» программой на заключительном концерте пленума, в небольшом зале на улице Готвальда, перед композиторами. Выступление было принято с большим одобрением, чего мы никак не ожидали – Союз композиторов до этого был оплотом борьбы с джазом, особенно в лице маститых музыковедов и критиков, изощрявшихся в обливании его грязью. (Если сейчас перечитать их статьи 40-х – 50-х годов, скажем, Шнеерсона или Городинского, они покажутся пародией на музыковедение – настолько нелепыми и абсолютно непрофессиональными были их нападки на джаз. Тем не менее, все это писалось целенаправленно и сознательно, по заказу сверху.) Думаю, в том, что реакция на нас была однозначно положительной, сыграли свою роль настроения пика «оттепели», наш профессионализм, эхо международного признания и еще одно обстоятельство. До этого многие профессиональные советские композиторы и музыковеды ругали джаз, не имея, в общем-то, никакого представления о нем. За своими симфониями или эстрадными песнями им было недосуг интересоваться современным джазом – тем более, что достать информацию о нем было под силу лишь истинным фанатикам. Они полностью доверяли советской пропаганде и относились к джазу как к вредному и чуждому явлению (в лучшем случае, как к низкосортной ресторанной музыке). Были, правда, и лютые его ненавистники, делавшие упор на общепринятые идеологическии позиции. Принадлежали они к особому типу желчных людей, ненавидивших все на свете, был бы повод. А советская идеология давала массу поводов.

Но когда на том концерте композиторская масса столкнулась с живым исполнением наших собственных сочинений, у некоторых проснулось объективное отношение, свойственное настоящим профессионалам. К нам подходили и жали руки даже те, кто прежде «стоял по другую сторону барьера». Особенно был активен Вано Мурадели, занимавший тогда один из руководящих постов в Союзе композиторов РСФСР. Сразу же после нашего выступления он подошел к нам и, среди горячих похвал и поздравлений, даже бросил фразу, что за джаз у нас надо бороться и что он, если надо будет, партбилет положит, но сделает все возможное, чтобы помочь в этом деле. Это звучало невероятным: Вано Ильич не то чтобы к джазу – к так называемой «легкой музыке» отношения не имел! Впрочем, он на своей шкуре знал, что значит быть гонимым: еще в 1947–48 годах он подвергся жесточайшей и нелепейшей критике за формализм, фигурировал (вместе с Прокофьевым и Шостаковичем) в постановлениях партии и правительства о его опере «Великая дружба»…

Мы своим глазам и ушам не верили от свалившихся на нас похвал (а главное – перспектив!), но эйфория длилась недолго. Дней через двадцать, наступило событие, вошедшее в историю советской культуры как «черная пятница». Никита Сергеевич Хрущев, подстрекаемый живописцами-академистами, посетил выставку художников-авангардистов в Манеже, был крайне возмущен этими «пидарасами» – и даже вступил в грубую полемику с Эрнстом Неизвестным, Борисом Жутовским и другими. В результате этого визита «хрущевская оттепель» приказала долго жить, вновь начались культурные репрессии. Призывом к ним стал ряд статей в центральных газетах «Правда», «Известия» и «Советская культура», критикующих новации в различных отраслях искусства. Вышла статья и о музыке: о недопустимости проникновения в нее тлетворного западного влияния и так далее, на мерзком, надоевшем до боли партийном языке. Джаз, разумется, упоминался, как нечто отрицательное и ненужное нашей культуре. Вновь пахнуло сталинскими временами, на душе стало тоскливо… Статья, кстати, была подписана Вано Мурадели – что было особенно противно, хоть мы тогда не очень разбирались в мерзких играх партии с известными деятелями культуры: их заставляли подписывать заказные, не всегда ими самими состряпанные статьи. А сейчас я думаю, что Вано Ильич был вынужден наперекор своей совести подписать ту статью, лишь потому, что однажды был очень напуган. Также в оправдание Мурадели говорят его дальнейшие поступки: он брал на себя ответственность за проведение московских джазовых фестивалей 1965-го, 66-го и 67-го годов будучи председателем их жюри от Союза композиторов.

И все-таки наша поездка стала своего рода прорывом сквозь «железный занавес» в европейскую джазовую культуру – несмотря на то, что тогда в СССР о ней почти никто не узнал.

От Горького к Шостаковичу

Выживание джаза в Советском Союзе, точнее говоря, его сосуществование с официальными видами музыки, происходило, повторюсь, не без помощи таких организаций, как ВЛКСМ и Союз композиторов (СССР, РСФСР и Москвы), но на поддержку шли лишь единичные представители, а основная композиторская и горкомовская масса занимала позицию, которая спускалась «сверху»: джаз – искусство чуждое, враждебное и, потому, нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием «хрущевской оттепели» формулировки сгладились, такие фразы, как «сегодня он играет джаз, а завтра – родину продаст» или «от саксофона до ножа – один шаг», стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором – время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Впрочем, среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было слишком уж больших «шишек». Но влиятельные (и одновременно осторожные) люди были – они делали свое дело незаметно, зато наверняка. Они (и мы, джазовые музыканты) понимали, что, прежде всего, нужна новая идеологическая доктрина, способная одолеть проклятье, которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвавший его «музыкой толстых», подразумевая при этом буржуев. Если продолжить о Горьком вообще: его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье «Город Желтого Дьявола» принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, явились «буревестниками» долгой «холодной войны», затихшей лишь после 1991 года. Лично же мне, Горький ненавистен уже из-за одной его крылатой фразы о джазе, опровергать которую пришлось в течение всей жизни при советском режиме. А в школьные годы моя неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась обязанностью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа «Мать» или «Жизнь Клима Самгина»… а как иначе, если я учился в образцовой московской школе №204 имени Горького! В довершение скажу, что Алексеем я назван именно в его честь – перед ним преклонялся мой отец. То есть, моя связь с Горьким носила, по сути, фатальный характер как в детстве, так и позже, когда я сделал джаз основным занятием и на своей шкуре узнал, что такое играть «музыку толстых» в стране рабочих и крестьян.

Другой же великий человек ХХ столетия, Дмитрий Шостакович, напротив, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал «Кругозор», среди страниц которого, содержащих различную информацию, были и гибкие пластинки на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором «Кругозора» назначили Виктора Купревича, члена Союза композиторов. Он не был джазменом, но постоянно пытался создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он организовал ансамбль «Джаз-балалайка», для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было прав и возможностей реализовать свое творчество. При этом для себя, кроме неприятностей, ничего не получал. Одной из первых его акций на посту редактора «Кругозора» стала попытка вставить в этот «звучащий журнал» запись моего квинтета, игравшего в кафе «Молодежное». По тем временам, это было немыслимо, так как квинтет не принадлежал ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, а лишь с молчаливого согласия Горкома комсомола играл американскую музыку, которую другим исполнять не разрешалось – ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству (а именно – Гостелерадио), он наткнулся на типично советскую перестраховку. Ему сказали, что если запись завизирует первый секретарь Союза композиторов РСФСР Д.Д.Шостакович, то и обсуждать будет нечего – она, разумеется, пройдет. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься «этой чепухой». Но Купревич оказался упрямым: он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем, с фиксацией происходившего на магнитофон и фотопленку. (Для меня в этой встрече присутствовал один важный нюанс: я знал, что примерно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в США с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Об этом я вычитал из американского джазового журнала «Down Beat», который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная «живьем» в одном из джаз-клубов Калифорнии. На задней стороне ее обложки был краткий текст о том, что на выступлении присутствовал выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией. При этом ни слова о реакции гостей на джазовую музыку, – видимо, она им не понравилась.) В назначенный день мы явились в Союз композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это были композиция «Work Song» Нэта Эддерли, моя пьеса «Наша босанова» и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая «Снег идет». Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, все это вдумчиво выслушал, не обрывая, как это бывает, на середине. В те минуты я испытал странное чувство: все, что мы сделали, не так уж интересно, не достойно внимания такогочеловека. Мне стало неловко, самоуверенность ушла, хотелось, чтобы запись скорее закончилась.

Шостакович слушает нашу запись, мне стыдно

«Наша боссанова» Our Bossanova

Но пришлось вместе с Дмитрием Дмитриевичем дослушать все до конца, попутно отмечая про себя все недостатки исполнения. После чего Шостакович спросил: а что, собственно, является препятствием для опубликования этой музыки? Купревич осторожно объяснил, что в ней много фрагментов, построенных исключительно на импровизации солистов – их-то и боятся начальники с Гостелерадио. На что Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: «Импровизационность в музыке – это же замечательно!». А в дальнейшей беседе дал понять, что вообще не видит ничего страшного в издании этой записи.

Шостакович детально обсуждает услышанное. Все записывается для перестраховки.

Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но – не тут-то было: его ладонь оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка, рукопожатие вышло односторонним.

Шостакович благословил своим рукопожатием

(Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, побывав на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто.) Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В итоге где-то через полгода вышел в свет номер «Кругозора» с записью нашего квинтета.

1964 год. Обложка первой гибкой пластинки "Кругозор"

Разгромных статей о нем не вышло, никто не был наказан, ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло. Зато состоялась первая послевоенная запись молодых советских джазменов, первый прорыв современного джаза в сферу грамзаписи – маленькая, но очень важная брешь в стене запретов. Следующим шагом стал выпуск уже виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля «Джаз-65», проходившего в концертном зале гостиницы «Юность».

Во время работы в «Молодежном» я окончательно утвердился в своем отношении к джазу как к концертному искусству. Мне не удалось преодолеть чувства легкого презрения к толпе, к «жлобам», к тем, кто не понимает джаза, для кого он всего лишь развлекательная, то есть, ресторанная или танцевальная музыка. И чтобы поддерживать в себе этот идеологический статус, я постоянно стремился к наиболее сложным формам джаза, которые бы никак не ассоциировались с масскультурой. Культ такого психологического состояния имел явно снобистский характер, но я никогда не относился к нему критически, и даже гордился непричастностью к «простым советским людям». Еще раз скажу, что слово «эгоист» мне хорошо знакомо с самого детства, поскольку родители нередко применяли его ко мне в процессе воспитания. Также хорошо запомнилось, что отец применял в отношении меня прозвище «пуп Земли». А я не обижался: «пуп», значит «пуп». В итоге назло родителям, а может, от природы, сделался типичным индивидуалистом. Это качество, смею заметить, при формировании личности иногда дает положительные результаты, стимулируя потребность к творчеству как способу выделиться из толпы.

Поскольку в те годы я параллельно работал в отделе теории ВНИИТЭ, у меня, волей-неволей, сложился логический склад мышления (возможно, он передался от отца – ученого-психолога). Любую информацию я автоматически типологизировал и систематизировал, раскладывал по полочкам. Всюду искал логику, а если не находил, испытывал определенный дискомфорт. А поскольку тогда я был убежден, что джаз надо пропагандировать (если не среди рабочих и крестьян, то хотя бы в среде интеллигенции, хоть опыт и показал, что я был глубоко не прав), естественным решением для меня стала идея проведения лекций-концертов: главным образом для студентов московских вузов. Способствовал этому мой новый знакомый, студент Физтеха (МФТИ) Миша Сапожников. Он относился к узкому кругу молодых людей, для которых джаз стал уже не хобби, а смыслом жизни. В те годы кафе «Молодежное» было идеологическим центром джазовой жизни, люди этого круга постепенно сделались его завсегдатаями, войдя в близкий контакт со мной и другими членами моего квинтета. Миша задумал проводить концерты в своем институте, чтобы таким образом пропагандировать джаз в среде будущих физиков. Знакомство со мной он начал с того, что в ходе беседы показал принадлежность к нашей среде, произнеся несколько таких слов, как «bebop», «hardbop», «Cannonball Adderley» или «Jazz Messengers», известных лишь посвященным (это был своеобразный пароль, открывающий доступ в узкое сообщество гордых и гонимых людей). А чуть позднее обратился ко мне с предложением выступить в его институте. Я на всякий случай спросил: «Играть на танцах?». На что Миша: «Какие танцы! Концерт!». И я, разумеется, с радостью согласился.

Через некоторое время Миша, договорившись с комитетом ВЛКСМ физтеха, подогнал к «Молодежному» небольшой автобус, который отвез наш квартет со всеми инструментами в подмосковный город Долгопрудный, где до сих пор располагается этот элитарный институт, готовящий физиков высочайшего уровня. Наш концерт состоялся в одной из лекционных аудиторий. На стене за нами была огромная доска, исписанная на предыдущем занятии какими-то формулами. Взяв тряпку, я стер их, не подумав, что они могли быть написаны кем-нибудь из великих: Капицей или Прохоровым, например.

1964 год. Я объясняю студентам-физикам, что такое "квадрат" в джазе.

Стер, чтобы чертить свои простые схемы, объясняющие структуры джазовых композиций, и впервые в жизни испытал особый трепет, предвкушая, что меня будут слушать будущие ученые-физики, люди, способные к аналитическому мышлению. Начали мы с композиции Бэнни Голсона «Blues March», с идеальной, судя по нашему опыту, «затравки» для концерта. Между исполнением пьес (а играли мы тогда преимущественно «фирменный» американский джаз) я с удовольствием чертил на доске схемы и комментировал их, заодно сообщая дополнительную информацию о стиле, в котором мы играем, его ведущих авторах и исполнителях. Это была моя первая попытка осмысления теоретических основ джаза, а также первый опыт ведения концертов (он пригодился через много лет, когда я, уже профессионал, вынужден был вести концерты «Арсенала»). Кстати, тогда студентами физтеха были будущие мои друзья, так и не ставшие физиками – актер Александр Филиппенко и кинорежиссер Вадим Абдрашитов. Я ведь тоже не стал работать по институтскому диплому, не пошел в архитекторы, как и другие выпускники МАРХИ: Андрей Вознесенский, Борис Мессерер, Ирина Архипова, Сергей Бархин, Андрей Макаревич….

(Кстати, о пьесе «Blues March». В первых числах ноября 1961 года, когда мы только начали работу в «Молодежном», в Москве начались репетиции военного парада, проходившего каждое 7 ноября. Их проводили ближе к полуночи, когда город пустел. Вся военная техника прогонялась через улицу Горького на Красную площадь. И в ту ночь, когда мы уже заканчивали программу, за окнами, выходившими прямо на улицу Горького (сейчас это 1-я Тверская-Ямская), раздался грозный шум и даже грохот, пол и стены кафе задрожали. По улице шли танки. Совсем недавно закончилась война, и многие помнили все, что было связано с ней. Почти у всех в кафе стало тревожно на душе: вдруг снова война? Мы же, моментально сообразив что к чему, ухватив остроту момента, заиграли «Blues March», который начинается с дроби на малом барабане, исполняемой, как на марше, военным оркестром. Публика замерла и, не шелохнувшись, слушала пьесу. Все, кто был при этом, после долго вспоминали охватившую их тревогу. А нам такого случая больше никогда не представилось.)

Фокус с кубиками в Праге

 Следующий мой выезд за рубеж был в 1965 году в Прагу, на международный фестиваль джаза, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Его ансамбль был частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом композиторов, и входили в нее, главным образом, члены этого Союза, причем, довольно маститые: Александр Цфасман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и т.д. Я же был включен в делегацию как солист-одиночка, представитель московского круга джазменов-исполнителей. На том фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось в реальность происходившего – это были «Modern Jazz Quartet», «Swingl Singers», Дон Черри, Тэд Керсон… Концерты вели два любимца пражской публики: доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена, пани Хаммерова, популярная когда-то джазовая певица. Их дети, Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик), только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контрабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на выступлениях в джаз-клубе концертного зала «Люцерна» ночами, после окончания основных фестивальных концертов. По сути, это были «джем-сэшены», но хорошо организованные и спланированные. В один из них со мной на сцене оказались модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. И, как сейчас помню, во время моего соло, в пьесе «Lover Man» у меня произошла досадная авария с саксофоном: кожаная подушечка на одном из клапанов отклеилась и упала на пол. Такое случается крайне редко, но саксофон при этом сразу перестает играть – не берется ни одна нота. От такого удара судьбы я оцепенел, прекратил играть в середине «квадрата», затем, ползая по сцене, стал искать подушечку, а мой «квадрат» доиграл кто-то из коллег-музыкантов. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее, приклеил на место. И в следующей пьесе думал уже не о музыке, а о том, как бы этот ужас не повторился. В результате настроение после такого «джема» у меня было отвратительное…

Там же, в Праге, произошел забавный случай, о котором мне постоянно напоминают его случайные свидетели. По окончании фестиваля был устроен праздничный вечер в концертном зале «Люцерна», где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. В этой толпе, так непохожей на советскую, слонялась наша делегация, и у меня на всю жизнь осталось чувство тоски и унижения – мы были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было чешских крон – их крохи, которые тогда полагались советским туристам (а мы были оформлены как туристы), давно ушли на покупки подарков своим близким. Если что и оставалось, тратить последнюю «валюту» на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете куда дороже какого-либо подарка из пражского магазина, было безумием. Вот мы и ходили, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые, по-западному воспитанные чехи. Стоит сказать, что их воспитанность с самого начала визита в Прагу повернулась к нам, советским людям, не той стороной. Мы почувствовали скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала везде. А на прощальном вечере, когда нас оставили безо всякого внимания – особенно остро. Мы ходили неприкаянными по этажам, поодиночке или небольшими группами, наталкиваясь друг на друга и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить, меня тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге фурор своим необычным, ярким выступлением, пользовался у публики повышенной популярностью, а любители автографов ему просто не давали проходу. На приеме он также продвигался в окружении людей, совавших ему программки для автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к небольшой толпе вокруг него. И увидел, что автограф Дона Черри – не роспись, а довольно сложный рисунок: оконный переплет, сквозь который видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что Черри рисовал его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно: вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой он был одет в экзотическии наряд не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что это элементы театра, своеобразный, очень талантливо задуманный «прикол» над публикой. И чтобы хоть как-то развлечься в тоскливой обстановке, мне, как ни странно, захотелось «приколоть» Дона Черри. Я вспомнил, что у меня в кармане лежат два кубика для игры в кости и в нарды: еще со студенческих лет я любил показывать фокусы, один из которых был связан с кубиками – на глазах публики на их гранях менялись цифры, людям эмоциональным этот фокус, порой, казался чудом. Так случилось и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал: «Look!». Он сразу обратил на меня внимание, после чего я показал свой трюк. На что Черри тут же воскликнул: «Imposible! Оne more Time!» («Не может быть! Еще раз!»). Я показал снова – и сразу отошел в сторону, встал за колонну, чтобы он меня не видел. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе, искать меня глазами. Я, как бы невзначай, вновь появился в поле его зрения и повторил фокус. Очевидцы получили большое удовольствие, Черри был порядочно озадачен, а я слегка развлекся. С того дня, когда сталкиваюсь где-нибудь с композитором Гия Канчели – одним из очевидцев – он каждый раз начинает смеяться, вспоминая этот случай.