Глава 12. На подступах к «Арсеналу»

 

Как уже говорил, оставшись в 1969 году после кражи в «Печоре» без саксофона (с ним исчез и уникальный мундштук «Meyer», присланный мне из Штатов, в том же футляре остался бесценный для меня набор «фирменных» тростей), я испытал потрясение, близкое к шоку. Несколько дней понадобилось, чтобы просто осознать: играть не на чем. Затем – прострация, равнодушие, нежелание вообще что-либо делать. Но это, как оказалось, пошло мне на пользу. Приостановив джазовую активность, я получил возможность осмотреться по сторонам, избавиться от шор, которые обычно присущи профессионалам своего дела или фанатикам чего-либо. А так вышло, что пропажа инструмента совпала для меня с определенным творческим кризисом – состоянием, когда уже не устраивает то, что делаешь, а куда двигаться дальше – не совсем понятно. К тому моменту я был убежденным авангардистом, игравшим и исповедывавшим так называемый «фри-джаз»: музыку Орнета Коулмена, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Робина Кениаты, Джона Чикая, Джузеппи Логана, позднего Колтрейна и т.п. Я глубоко проникся очень актуальной тогда эстетикой протеста и антикрасоты и вполне осознанно играл со своим квартетом музыку вне тональности – часто без фиксированного ритма и даже без свинга. Все держалось на тонком понимании стиля, на протесте против банальности. (К слову, у меня чудом сохранилась запись такого выступления, сделанная в 1969 году в Ереване. Туда мой квартет, где на рояле играл Игорь Яхилевич, на контрабасе – Анатолий Соболев и на барабанах – Михаил Кудряшов, пригласили армянские энтузиасты джаза. Перед концертом гостеприимные хозяева в лице Жоры Шахмурадова, председателя Ереванского джаз-клуба, провели нас по каким-то нелегальным частным ресторанам, накормили редкими блюдами местной кухни, а главное – накачали армянским коньяком. Яхилевич, человек не очень приспособленный к выпивке, просто «отрубился» часа за два до выступления, и нам пришлось отрезвлять его холодным душем и нашатырным спиртом. Зато выступили мы с подъемом, с настроением.)

1969 год. Мы играем в Ереване, в зале Союза композиторов 01 — Mexican Hip Dance

Так вот, несмотря на тогдашнюю убежденность в том, какую и как музыку я играю, в подсознании все явственнее проступала мысль о тупиковости ситуации. Ведь фри-джаз явился конечным этапом разрушения всех рамок, ограничивавших музыкантов предыдущих стилей. Был отменен «квадрат» – гармоническая схема типа «запев-припев»; затем упразднились частые и изощренные смены аккордов, позднее – и сам лад, тональность пьесы. Музыка стала атональной, а параллельно и аритмичной – то есть свободной от всего. И я, достаточно поиграв в такой эстетике, почувствовал: разрушать больше нечего, дальше – тупик. Оставшись на время без дела, я стал более внимательно прислушиваться к тому, что происходило с музыкой вне рамок джаза. А происходило очень многое – это было время пика рок-культуры. В Москве уже сформировалось движение хиппи со своими лидерами, подпольными «флэтами», «плешками», концертами и «сэшенами» в разных хитрых клубах. Помню, как впервые попал на квартиру к Косте Орлову – очень толковому коллекционеру самых современных тогда рок-записей. Послушав их, я осознал: в мире образовался гигантский пласт новой музыки! Особенно поразило, что некоторые ее образцы не уступали по сложности и изощренности современному джазу. До этого я, конечно, знал о рок-н-ролле, о «The Beatles» и «Rolling Stones», а также о польском биг-бите типа «Скальдов». Но у меня в сознании это никак не пересекалось с Чарли Паркером или Кэннонболом Эддерли, не говоря уж о Джоне Колтрейне или Орнете Коулмене… И вдруг, сидя у Кости Орлова, я своими ушами слышу «King Crimson» и «Colosseum» – где на саксофоне играет явный колтрейнист Дик Хексталь-Смит! – узнаю, что в рок-группе «The Flock» играют такие джазмены, как трубач Иан Карр и скрипач Джерри Гудмен!.. Я открываю для себя группы «Аir Force», «Soft Machine», «Third Ear Band», меня потрясает музыка трио «Emerson, Lake and Palmer» – особенно их «Tarкus». Ну а «Chicago» и «Blood, Sweat and Tears» просто грели душу своей мужественной красотой. Следующим этапом после усвоения музыки, чем-то родственной джазу, стало восприятие тех, что уже тогда были рок-классиками: «Pink Floyd», «Kinks», «Cream», «Grand Funk Railroad», «Deep Purple» и «Led Zeppelin», Джими Хендрикс и Дженис Джоплин…

В моем сознании произошел полный переворот. Я переписал на свой магнитофон уйму новой для меня музыки и стал без конца ее слушать, все больше проникаясь эстетикой рок-культуры. Я начал посещать подпольные рок-концерты, ходить на квартиры, где собирались молодые хиппи и слушали последние записи. Окончательную точку в приобщении меня к культуре хиппи поставила рок-опера «Jesus Christ Superstar», которая заново всколыхнула во мне волну приобщения к христианскому учению, к вере – я стал уважительней относиться к своей родословной. (Но общаться с хипповой молодежью будучи одетым, как «штатник», в костюм и ботинки, было делом безнадежным. Тогдашним хиппи, сурово преследуемым властями, любой человек с короткой стрижкой и не в «джинсе» казался подозрителным – в лучшем случае, вызывал неприязнь.)

Первое время увлечение рок-музыкой носило любительский характер слушателя-коллекционера – я даже не думал, что буду играть эту музыку. А вскоре я купил по дешевке с рук саксофон фирмы «Majestic»: надо было ехать на джаз-фестиваль в Воронеж,

1971 год. Мы с Валентиной Пономаревой поем "скэтом" на Воронежском джазовом фестивале.

а потом в Венгрию, тоже на фестиваль, куда мою кандидатуру предложил Алексей Баташев – у него имелись неофициальные контакты с джазовыми организаторами из разных стран, в основном социалистических.

С Алексеем Баташевым

К тому времени уже был отработан способ выезда за границу по культурной линии, минуя Госконцерт, Министерство культуры и др. – это был туризм. По этой линии я и попал в Венгрию, где выступил вместе с интернациональной группой, куда вошли чешский басист, польский пианист, югославский вибрафонист и, если не ошибаюсь, венгерский барабанщик. Мы без репетиции сыграли ряд стандартов (в том числе, две пьесы Майлза Дэйвиса: «So What» и «Milestones»), я получил приличный гонорар и остался в Будапеште еще на неделю – в оплаченных апартаментах, предоставленный сам себе. Тогда и произошла важная для меня встреча. Меня пригласили послушать одну из самых популярных в Венгрии джаз-рок-групп «Оркестр Бергенди» – в ночной студенческий клуб при Будапештском университете, куда я на всякий случай взял с собой саксофон. Я впервые попал в молодежный клуб западного образца, с которым никакие кафе «Молодежное» и «Печора» в сравнение не шли: абсолютно раскованно держащие себя юноши и девушки, никаких «мероприятий», никаких дружинников, следящих за порядком. В общем, я окунулся в атмосферу европейской студенческой культуры. Сев за столик, я попросил кока-колы и стал ждать концерта, наслаждаясь тем, что меня окружало…

«Оркестр Бергенди» представлял собой группу с бас-гитарой, электро-гитарой, клавишами, вокалом и духовой секцией. Они исполняли не столько джаз-рок, сколько поп-соул и фанк с вокалом. Но тогда мне было не до классификации – я впервые услышал такую музыку вблизи, со всей мощью ее электронного звучания. А когда кто-то из организаторов сказал им, что здесь сидит музыкант из Москвы, они немедля, без сомнений и чванства предложили сыграть вместе. В перерыве я расчехлил саксофон, мы наметили пьесу – «Jody Grind», си-бемоль-минорный блюз Хораса Сильвера… Главное, что я вынес из этого «джем-сэшена»: все это несложно; наши музыканты не слабее; как только вернусь в Москву, обязательно сделаю свой джаз-рок ансамбль. Желание было неодолимым – захотелось заново испытать подъем, который я ощутил, стоя на сцене с венгерской группой, новое для меня чувство простоты и мощи.

Здесь надо сказать, что где-то с 1968 года я уже преподавал в джазовой студии, организованной Юрием Козыревым при МИФИ, а затем при ДК «Москворечье» недалеко от станции метро «Каширская».

С Юрием Козыревым

Для меня это был пусть небольшой, но постоянный приработок и возможность практиковаться в качестве педагога: там я вел малый состав из ритм-секции и нескольких духовиков, обучая их совместной игре, но главным образом – искусству импровизации. (Кстати, именно в этот период я убедился, что научить импровизировать нельзя – можно лишь помочь тому, у кого к этому врожденные способности.) Таким образом, у меня под рукой был ансамбль из великовозрастных учеников, любителей джаза: студентов разных вузов, инженеров и других специалистов – некоторые из них даже мечтали бросить основную профессию и стать музыкантами.

Я дирижирую биг-бэндом в джазовой студии при ДК "Москворечье"

Кроме этого, студия давала мне возможность постоянно репетировать: за мной был закреплен два раза в неделю класс – небольшая комната №18 в подвале.

И вот осенью 1972 года я решил испытать свои первые оркестровки в новом стиле на учениках козыревской студии, как на подопытных кроликах. Это была тема «The Stones of Years» из репертуара группы «Emerson, Lake and Palmer» и моя новая пьеса, сделанная уже на новой ритмической основе, использующейся в рок-музыке. Ребята прекрасно справились с оркестровкой и выступили с ней на первом же отчетном концерте студии. На настоящий джаз-рок это было не очень похоже, но явно отличалось от духа всей студии, сориентированной, в соответствии с предпочтениями Козырева, на диксиленд и свинг. Из-за чего я моментально почувствовал явное отчуждение со стороны коллег-преподавателей студии – Игоря Бриля и Германа Лукьянова, не говоря о самом Козыреве.

1971 год. Со мной одновременно преподавали в Студии Игорь Бриль и Герман Лукъянов.

Поэтому, проверив свои идеи на учениках, я решил сделать свой профессиональный джаз-рок коллектив – с перспективой выхода на официальную эстраду, заполоненную в то время сотнями эстрадных ВИА.

Вначале я обратился к ряду своих близких знакомых, опытных джазменов, понимая, что с ними сделать хороший ансамбль будет легче и быстрее. Но никто из них не пожелал играть музыку, которая не то чтобы не нравилась, а просто была им неизвестна. Тем более, что все с приставкой «рок-» тогда воспринималось в среде джазменов отрицательно – как примитивное, попсовое и даже враждебное: ВИА (якобы «рок-группы») вытеснили многих джазменов с танцплощадок, из кафе и ресторанов. Да и в эстрадных ансамблях, аккомпанировавшим «звездам» типа Муслима Магомаева, Майи Кристалинской или Тамары Миансаровой, джазмены теряли выгодную работу – их вытесняли рок-гитаристы.

Тогда я решил искать партнеров среди хипповой молодежи, среди подпольных любительских рок-групп, которых было в Москве несметное количество. Я заранее понимал, что столкнусь с отсутствием техники, знания гармонии, умения читать ноты… Зато подпольные рок-музыканты обладали абсолютно точным ощущением стиля – это была ихмузыка. Я начал внедряться в подпольную рок-среду (что было непросто: я выделялся и возрастом, и внешностью). В этом мне очень помог сын моего друга Юрия Саульского, Игорь, игравший тогда вместе с Сашей Градским в группе «Скоморохи».

Игорь Саульский

Игорь знакомил меня с рок-музыкантами, сообщал время и место подпольных концертов, помогал пройти на них. Позже у меня появилась знакомая – Ира Куликова, студентка журфака МГУ, фанатичка рок-музыки, типичный человек хиппового подполья, люто ненавидевшего «совок». Она тратила всю свою энергию на организацию концертов рок-групп, и одной из ее «точек» было бывшее бомбоубежище рядом с метро «Сокол», во дворе одного из домов на улице Алабяна. (Позже Ира, дабы «свалить из совка», сделала то, что удавалось немногим – вышла замуж за англичанина. Перед отъездом в Англию она оставила мне на память толстенную общую тетрадь в кожаном переплете, всю исписанную мелким почерком. Там были английские тексты песен «The Beatles», «Deep Purple» и других групп, «снятые на слух» с магнитофона. Тогда такие тетрадки были одним из признаков времени: в рок-подполье никому и в голову не приходило петь на русском языке, а английский в стране двоечников толком не знал никто, начиная со школьников и кончая премьер-министрами. И тетрадь с английскими текстами любимых песен была большой редкостью: если рок-фанат говорил: «Дай списать слова», эта возникшая в те времена фраза имела не юмористический, а вполне серьезный смысл.)

Однажды Ира провела меня в то самое бомбоубежище на концерт групп, которых я еще не слышал: «Оловянные солдатики», «Тролли», «Витязи» и, если память не изменяет, «Удачное приобретение». (На таких концертах я не просто приобщался к московскому рок-подполью – я искал исполнителей для своего нового ансамбля.) Маленький зал был набит до отказа, а концерт все не начинался. Я сидел в страшной тесноте и духоте, чувствуя себя не в своей тарелке, так как был лет на двадцать старше основной массы публики. Из-за тряпичного занавеса доносились звуки настройки аппаратуры – если так можно назвать пару усилителей «УМ-50» и один «Regent-30Н». Вдруг звуки прекратились – и из-за занавеса послышался неразбойчиво-беспокойный разговор. Затем ко мне протиснулась Ира Куликова и доложила: кто-то из музыкантов узнал меня («Джазмен пришел!») – это и задержало концерт. Некоторые из его участников, зная предубеждение джазовой среды к рок-группам, отказались выступать. Другие просто не захотели «облажаться перед профессионалом». Пришлось мне пройти за кулисы и сказать, что я пришел слушать, а не глумиться, что я люблю все это, мне здесь интересно… Концерт прошел нормально, но исполнительский уровень его участников оказался много ниже ожидаемого, и я понял: искать «сообщников» мне придется долго и упорно. (Ученики в студии Козырева были куда профессиональнее, но что толку, если рок-музыку они не чувствовали и не любили!)

Я продолжил поиски в хипповой среде, познакомился с известными представителями этого замкнутого мира – и постепенно так проникся этой идеологией, что стал выглядеть как хиппи: отрастил длинные волосы, отрекся от костюмов и рубашкек с галстуком, достал себе джинсы, куртку, кеды.

От штатника к хиппи

Одними из новых знакомых стали Саша и Света – молодая хипповая пара, жившая на Проспекте мира у метро «Щербаковская» (ныне «Алексеевская»). Их крохотная квартира была своеобразной «явкой», где собирались московские хиппи, где можно было послушать последние записи на стереомагнитофоне «Комета», поговорить о рок-музыке, буддизме или христианстве, получить редкую информацию. Кроме того, Света обшивала знакомых – делала дикой красоты бархатные клешеные джинсы в обтяжку, работая, по сути, ради искусства: за труд и материал, который доставала сама, брала деньги чисто символические. И мне носить ее джинсы было не стыдно, несмотря на мое презрение к «самопалам». Приходя на тот «флэт», я не раз был свидетелем легкого «ширяния» морфином или глотания «колес» – таблеток типа «ноксы» (ноксирона) или кодеина. Когда мне предлагали «двинуться», я старался отказаться так, чтобы не выдать свой негатив к этому бичу поколения хиппи: я не хотел стать чужим для компании, ценя доверие, которое они мне оказывали, несмотря на нашу разницу в возрасте, в жизненном опыте, в степени образованности и общей культуры. На эту квартиру приходили многие – и убежденные хиппи, среди которых были рок-музыканты, и просто центровые тусовщики, мимикрирующие под хиппи. Там я познакомился с легендарным человеком по прозвищу «Солнце», считавшимся одним из предводителей хиппового движения в Москве. Он долго сидел в психушке, после того, как его «повязали» на несанкционированной властями демонстрации, которую он организовал перед американским посольством накануне приезда Президента США Р.Никсона в Москву. Туда миролюбивые московские хиппи вышли с лозунгами «Янки, вон из Вьетнама!», но власти, несмотря на антиамериканский призыв, сурово разделались с демонстрантами. Саша со Светой навещали «Солнце» в психушке и рассказывали, что он почти не реагировал на них: ему постоянно кололи аминазин – препарат, от которого человек становился, как овощ, а побочным действием было повышенное слюноотделение, «пузыри» изо рта. А если таких бунтарей выпускали на свободу, с них брали подписку не появляться в общественных местах в пределах Садового кольца.

В той же компании я познакомился с целым рядом талантливых рок-музыкантов и, в первую очередь, с Игорем Дегтярюком и Колей Ширяевым, игравших в группе «Второе дыхание». Именно с ними я и попытался впервые для себя играть рок-музыку, пригласив барабанщиком Гену Зайцева из козыревской студии. Значительной частью репертуара нашего квартета стали песни Джими Хендрикса, поскольку Дегтярюк владел гитарной техникой, близкой к уровню Хендрикса – вдобавок пел, прекрасно подражая первоисточнику.

Наш Джими Хендрикс - Игорь Дегтярюк (1972 г.)

Коля Ширяев, по образованию пианист, обладал феноменальной по скорости техникой игры на бас-гитаре, но, как нередко в таких случаях, с ней не справлялся, играя куда больше нот, чем было нужно.

Мы сделали программу, с которой начали выступать – и зимой в начале 1973 года даже поехали поработать на месяц в лагерь-спутник в Бакуриани, на спортивном курорте. Там, увы, проявились недисциплинированность и безответственность моих новых партнеров, что привело к конфликту с местной грузинской мафией, и мы, чудом оставшись целыми-невредимыми, с трудом унесли оттуда ноги. Следующим шагом была попытка ввести в этот малый состав духовую секцию и сделать оркестровки в духе группы «Chicago», тем более, что у нас был прекрасный вокалист – Игорь Дегтярюк. Правда, ему пришлось частично переквалифицироваться с Джими Хендрикса на Питера Сетера. У Игоря это вполне получилось, мы разучили несколько песен с первого альбома «Chicago» и с уже расширенным составом и репертуаром выступили в популярном тогда ДК им. Курчатова.

В 70-е годы власти закрывали глаза на вольности, которые позволяли себе академические научные организации, связанные с космосом или ядерными технологиями. Под Москвой был целый ряд академгородков типа Дубны или Черноголовки, где по приглашению постоянно проживавших там ученых-физиков иногда выступали нежелательные для властей поэты, писатели или барды, проходили джазовые и рок-концерты. В Москве же таким «вольным клубом» был ДК им. Курчатова. Именно там летом 1973 года проходил большой сборный концерт типа рок-фестиваля, на который организаторы из местного комитета ВЛКСМ пригласили меня председателем жюри. Я решил воспользоваться этим случаем и проверить свой новый ансамбль, выступив в заключении этого концерта в качестве гостя фестиваля.

Сборный концерт оказался типичным парадом рок-подполья первой половины 70-х. Никаких попыток играть или петь по-своему никто не делал – у каждой группы был свой западный кумир, к которому она и старалась максимально приблизиться. Кто-то старался воспроизвести песни «The Beatles», кому-то близки «Pink Floyd», «King Krimson», Боб Дилан или Саймон и Гарфункл, большинстово же работало в ключе «Black Sаbbath» или «Deep Purple» – преобладал интерес к хард-року: ведь тогда особой популярностью пользовался диск «In Rock» группы «Deep Purple», особенно песня «Smock on The Water». (Такая музыка нравилась и студентам-интеллектуалам, и подмосковной малообразованной шпане, которую назвали «урла». Однако молодежная элита отделяла себя от плебса, и в ходу был глумливый стишок, намекавший на незнание английского языка многими рок-фэнами: «Очень нравится урлé / диск ин роск деéп пурплé».) Там же я впервые увидел попытку петь хард-рок по-русски, когда на сцену вышла группа из Мытищ под незамысловатым названием «Авангард». Когда они врубили первую композицию, пошла столь мощная стена звука, а также игра на гитарах с такой скоростью, что напряглись даже ярые поклонники хард-рока: нельзя было понять ни единого слова из тех, что произносил солист. А ведь он, судя по программке, розданной жюри, пел на русском языке песню под названием «Он – камень». Это выступление запомнилось мне как типичный образец сюрреализма с оттенком черного юмора, хотя сами исполнители явно так не считали, все делали крайне серьезно. Солист явно пел о чем-то философском, но разобрать текст при всем желании было невозможно. А в финале песни музыканты вдруг сделали паузу, и в полной тишине солист речитативом сказал: «И тут он понял, что он – камень!» – после чего ансамбль взял мощный заключительный аккорд. Это было настолько смешно, что даже хипповая публика отреагировала соответственно – раздался взрыв смеха, а затем уже бурные аплодисменты.

…Когда все участники выступили, на сцену вышел я со своим новым составом: ритм-группа, секция духовых, я – на саксофоне, вокал и гитара – Игорь Дегтярюк. В программе у нас были две песни группы «Chicago», песня Джими Хендрикса в джазовой обработке и «Smoke on The Water» с добавленными в оркестровку духовыми инструментами. Мы начали со знаменитой чикаговской «Questions of 67 and 68». Такую музыку до нас в Москве еще не играли, вдобавок это была чистейшая «фирма», профессионально «снятая» с записи и четко исполненная, поэтому с первых же нот зал заслушался. Но не успели мы исполнить песню до конца, как аппаратура вырубилась и все люстры в зале погасли. (Полной темноты не наступило – концерт проходил днем, из-за жары окна в зале были не занавешены и распахнуты.) Начался свист, мы стояли, ничего не понимая, организаторы бросились выяснять, в чем дело. Оказалось, что дежуривший наверху комендант этого ДК, пожилой, сухощавый и желчный отставник в старой военной форме без погон (может быть, участник войны, а, скорее всего, тыловая энкавэдэшная крыса) самовольно отключил электроэнергию в зале. Очевидцы, находившиеся на балконе, рассказывали мне потом, что он вдруг бросился к силовому щиту, распахнул его и, повиснув на рубильниках, отключил их. Могу представить страдания этого человека: все происходившее для него – сплошная пытка, в голове свербит мысль «за что боролись?!», внизу безнаказанно беснуется совершенно чуждая молодежь («Раньше бы – всех к стенке!»)… А когда на сцену вышел взрослый хиппи еще и с бородой, еще и член жюри – в голове, как в доме Облонских, все смешалось, терпению – конец, надо идти на что-то не санкционированное, на подвиг! Думаю, когда этот комендант бросался на рубильник, он чувствовал себя Александром Матросовым, закрывавшим собой пулеметную амбразуру врага… Свет включили снова, мы продолжили выступление – и успешно довели его до конца, показав настоящий джаз-рок. И хотя инцидент подпортил настроение, я все-таки гордился, что у несчастного коменданта, интуитивно почуявшего настоящую опасность, нервы отказали именно на нашем выступлении. Это обнадеживало, звало к новым высотам.

К слову, общение с новым для меня типом музыкантов и слушателей дало мне как много радости, так и немало разочарований. Я наткнулся на то, что отнюдь не для всех моих новых партнеров музыка была главным в жизни, целью существования. Когда я спрашивал, почему сорвана репетиция, отвечали невразумительно, раскаяния не было, а были, скорее, удивление и даже обида на претензию. Самое странное, что тех, кто пришел вовремя и просидел, зря теряя время, пару часов в ожидании опоздавших, это тоже не волновало: все было в норме. Нервничал только я, понимая, что такие партнеры могут подвести и в более ответственной ситуации: опоздать или не явиться на концерт, или придти на него под кайфом. Я понял, что у таких людей другая шкала ценностей, в которой понятия «дисциплина» и «ответственность» лишены смысла. Они считают, что опаздывая, не совершают ничего плохого, поскольку в их поступке нет злого умысла. А мне из-за этого не раз пришлось с большим сожалением расстаться с талантливыми, но непригодными в деловом смысле молодыми музыкантами из хипповой среды.

…Я продолжал поиск в рок-подполье, среди студенческих групп. Игорь Саульский, перейдя в «Машину времени», познакомил меня с членами любительской в тот период группы «Цветы»: бас-гитаристом и вокалистом Сашей Лосевым, студентом Энергетического института, и Стасом Микояном (позднее Наминым) – гитаристом, студентом МГУ. Меня привлекла их музыкальность, а главное – интеллигентность, то есть точность и обязательность. Помимо них, я предложил участвовать в новом составе Игорю Саульскому на клавишах, барабанщику Володе Заседателеву и духовикам из козыревской студии ДК «Москворечье». С этим ансамблем мне представилось возможным исполнить музыку посложнее, подобраться к репертуару группы «Blood Sweat and Tears». Я засел за свой магнитофон «Яуза-5» и начал «снимать» оркестровки, в первую очередь, наиболее сложную – «Lucretia Mac Evil». Самая трудная партия досталась Саше Лосеву. Он должен был спеть, как Дэйвид Клейтон-Томас, да еще сыграть по нотам, которые я для него написал, виртуозную партию на бас-гитаре. С вокалом у него проблем не возникло. Зато оказалось, что ни он, ни Стас Микоян нот не читают, а играют исключительно на слух. Но если у Микояна партия была не столь сложной и важной в общей партитуре, то Лосев, чтобы пьеса прозвучала «фирменно», должен был сыграть все абсолютно точно по нотам. Ради этого Игорь Саульский, бывший студентом ЦМШ и прекрасно владевший нотной грамотой, взялся за довольно нудную работу: он садился к роялю, играл по кускам партию бас-гитары, а Лосев запоминал ее по слуху. Обладавший колоссальной памятью, Лосев таким способом запомнил все, что было в его нотах, выучил программу наизусть, хоть на это и ушел целый месяц. Репетировали мы тогда в уже упомянутом мной ДК Энергетиков на Раушской набережной, в модном «тусовочном» месте, где сначала был джаз-клуб, а затем – подобие рок-клуба. Там же мы дали свой первый концерт – чистый джаз-рок, с импровизациями, с большими вкраплениями инструментальной музыки.

1972 год. Поет и играет на бас-гитаре Саша Лосев 17-Lucrecia McEval (BST)-1972 — Losev

Затем были несколько выступлений в институтах и даже в Доме архитекторов, и каждый раз я убеждался, что наша музыка очень нравится любой аудитории.

1972 - Первый джаз-рок ансамбль, еще не "Арсенал"

Мне окончательно стало ясно, что я правильно выбрал свой новый путь. Единственно, что не устраивало, это недостаточный профессионализм моих талантливых партнеров. Тратить по месяцу на разучивание ими сложных партий мне было некогда, и я понял, что исполнителей надо искать среди студентов музыкальных средних и высших учебных заведений. Я направил свой поиск в консерваторию и в институт им. Гнесиных. Выяснилось, что среди студентов этих учебных заведений немало тех, кто тайно, вопреки запретам педагогов, интересуется и джазом, и рок-музыкой. Так я познакомился с барабанщиком Сережей Ходневым, бас-гитаристом Сережей Стодольником, клавишником Славой Горским. Это была уже надежная основа, к которой осталось добавить группу духовых и вокалистов.

В 1973 году, находясь под огромным впечатлением от рок-оперы «Jesus Christ Superstar», я понял, что не успокоюсь, пока не исполню ее со своим ансамблем. Но здесь многое зависело от наличия вокалистов, хорошо знающих английский, и обладающих тем уровнем профессионализма, без которого партий Иисуса, Иуды и Марии не исполнить. Тут-то мне и помогло знание хипповой «тусовки» – таких вокалистов можно было «выудить» лишь оттуда.

Мехрдад Бади и Тамара Квирквелия

В ней я и познакомился с Мехрдадом Бади, Тамарой Квирквелия, Олегом Тверитиновым, Валерой Вернигора. А студент третьего курса Московской консерватории тромбонист Вадим Ахметгареев привел с собой в новый состав четырех сокурсников: трубачей Валерия Юдина и Евгения Пана, тромбонистов Александра Горобца и Валерия Таушана.

Духовая секция первого "Арсенала"

Помещение, где можно собираться, у меня было – комната №18 в подвале ДК «Москворечье», где я преподавал основы джазовой импровизации. Отправляясь на первую репетицию нового ансамбля, я не знал, как он будет называться. Если раньше, согласно джазовой традиции, все мои составы звались по имени руководителя, например, «Квартет Алексея Козлова», то теперь необходимо было назваться в традициях рок-культуры.