Глава 13. Опасная игра


Первая репетиция состоялась 12 ноября 1973 года. Она носила невеселый оттенок: у бас-гитариста Сережи Стодольника на днях умерла мать, а я приехал на костылях, поскольку нога была еще в гипсе после перелома. Но итог первой встречи обнадежил: участники познакомились друг с другом, и в процессе освоения нотного материала не возникло конфликтов, что бывает, когда один музыкант в ансабле винит в своих ошибках другого. Я принес довольно много оркестровок, главным образом, арий из «Jesus Christ Superstar». Все было с ходу сыграно и спето. К концу репетиции я понял: с этими людьми я смогу осуществить многое из задуманного. Я предложил ребятам несколько вариантов названия, среди которых было «Наутилус» – слово, связанное с образом капитана Немо, который борьбу за правду вел под водой, то есть в андеграунде, как и мы. В ходе обсуждения выяснилось, что на Западе уже есть группа с таким названием. Тогда остановились на слове «Арсенал», которое я предложил, поскольку оно мне нравилось с детства, с 1945 года. В этом году футболисты московского «Динамо» (укрепленные Всеволодом Бобровым из ЦДКА и двумя игроками ленинградского «Динамо») отправились в турне по Великобритании. И обыграли там ряд сильнейших британских команд – одна из них называлась «Арсенал» – с общим счетом 19:9. Этот триумф широко освещался в советской прессе, а мне тогда запало в сознание красивое слово «Арсенал», значения которого я даже не знал… Через 28 лет это слово, став названием ансамбля, должно было отражать, с одной стороны, мощь и силу музыки, как оружия в борьбе за новую культуру, с другой – причастность к высокому искусству, если учесть, что по латыни оно: «ars».

Репетировали мы с небывалым энтузиазмом, получая удовольствие от самого процесса, поскольку все получалось. Иногда, уже выучив пьесу, вместо чтобы переходить к новой, играли ее для себя, как для слушателей. Это был настоящий трудовой порыв, за который нам всем полагались звания Героев Социалистического Труда. Репетиции проходили в крохотной комнате, куда двенадцать человек, плюс ударная установка, колонки с усилителями, клавиши (примитивный электроорган), пианино, пульты для нот и многое другое – умещались буквально, как сельди в бочке. Дышать было нечем, а от звуковой мощи закладывало уши. Но уже через месяц программа (основные арии оперы «Jesus Christ Superstar», ряд рок-хитов, песни из репертуара «Chicago» и «Tower of Power», а также блок инструментальных пьес типа «Freedom Jazz Dance» Эдди Хэрриса, но на ритмической основе джаз-рока) была готова.

Репетировали мы в дни, свободные от работы джазовой студии, стараясь, чтобы наша работа шла незаметно для дирекции ДК, что, в обшем, получалось – она нас не трогала. Зато произошло другое – совсем неожиданное. Во время одной из вечерних репетиций мы решили сделать перерыв, чтобы подышать свежим воздухом, дать ушам отдохнуть. Но запросто покинуть крохотную комнатку не удалось – дверь не открывалась, а лишь слегка поддавалась, когда мы на нее давили! С трудом выйдя за дверь, мы увидели, что весь узкий коридор заполнен молодыми людьми, лежащими на полу в расслабленном состоянии. Оказалось, московские хиппи пронюхали о наших репетициях и собирались отовсюду, чтобы с кайфом провести время. А поскольку в коридоре сидеть было не на чем, они улеглись на пол, заполнив весь коридор. Когда мы, с трудом открыв дверь, пошли по коридору в туалет, лежащие на полу молодые люди привставали, освобожая проход, но как-то неохотно, вяло, с недовольством, будто мы не имели никакого отношения к тому, ради чего они пришли. Это показалось мне странным, но после я приписал такое поведение хипповой психологии, состоянию полной отстраненности от реальной жизни. Обычные меломаны или «фэны», как минимум, выразили бы нам одобрение. Но не истинные хиппи: для них главное – быть лишь там, где хочется, и делать лишь то, что приносит кайф.

…Уже в конце ноября 1973 года «Арсеналу» выпал шанс заявить о себе, выступив на концерте отчетного мини-фестиваля, который ежегодно проводила джазовая студия ДК «Москворечье». Дело было рискованным – публика там собиралась в большинстве традиционно-джазовая, не одобрявшая новаций, особенно по части рок-музыки. Но я сознательно шел на конфликт, на раскол аудитории, предвидя множество недоброжелателей и даже злопыхателей из консервативной джазовой среды. Я понимал, что на эту публику нечего рассчитывать, надо оставить ее позади и «пойти своим путем», как задолго до меня говаривал Володя, брат казненного царем Саши Ульянова. Меня интересовала новая, молодая аудитория, ради завоевания которой я отбрасывал значительную часть поклонников, накопленных за годы в «Молодежном», «Ритме», «Печоре», на джазовых фестивалях и концертах. Так и произошло.

Володя Тарасов играет с моим новым коллективом

Володя Тарасов играет с моим новым коллективом

Когда «Арсенал» стал общепризнанным, от многих старых джаз-фэнов, ходивших в 60-е в «Молодежное», «Аэлиту» или «Синюю птицу», я слышал лишь сочувствие по поводу моего отхода от традиции. Но, во-первых, не вся джазовая среда отнеслась к «Арсеналу» негативно – нашлись люди, которые, как и я, хотели нового. Во-вторых, определенная часть публики и джазменов просто заразилась нашей музыкой, услышав ее впервые в живом исполнении – так же, как я в Будапеште на концерте «Оркестра Бергенди». Самыми восприимчивыми к джаз-року оказались поклонники авангардного джаза – те, кто также подвергались нападкам традиционщиков. На нашем первом концерте в ДК «Москворечье» с нами спонтанно выступил барабанщик Володя Тарасов. Он, как член дуэта Ганелин-Тарасов (Чекасина еще с ними не было), специально приехал в Москву из Вильнюса – и едва узнав, что за музыку мы будем играть, предложил, как перкашионист, свои услуги на бонгах.

В те времена слухи о любом событии в подпольной контркультуре раслетались мигом и по всему СССР – был отлажен механизм передачи негласной информации о чем угодно. Для этого существовали самиздат и магиздат, а то, что нельзя было зафиксировать на бумаге или пленке, передавали из уст в уста. К середине 70-х это приняло такие масштабы, что вышло из-под контроля властей – хоть они, в лице партийных органов и КГБ, понимали, сколь разрушительную для идеологии силу имеет подпольный информационный слой и старались вести борьбу хотя бы с самиздатом, взяв под жесткий контроль все средства множительной и копировальной техники, которой в стране было крайне мало. (Огромную роль в размножении запретных текстов играли машинистки, секретарши или сотрудницы машбюро на предприятиях и в НИИ. Они, идя на риск ради дополнительных заработков, брали заказы на распечатывание в пяти экземплярах самых разных текстов: статей Есенина-Вольпина, книг Солженицина и Набокова, работ Блаватской и Вивекананды. А магнитофонные записи советских подпольных рок-групп тиражировались, главным образом, бесплатно, по дружбе. Тогда еще существовал энтузиазм, свойственный романтикам андеграунда, дельцы-паразиты появились позднее.)

«Арсенал» сразу же попал в поле слухов – в первую очередь московских, затем сделался легендой и за пределами Москвы. Последовали приглашения выступить от самых разных организаций. Уже в январе 1974 года состоялся наш концерт в зале Политехнического музея – под какой-то рубрикой из цикла познавательных мероприятий. Инициатором и ведущим был мой старый приятель и коллега по раннему джазовому подполью – Леонид Переверзев.

Леонид Переверзев

К тому времени он приобрел достаточную популярность еще и как один из первых пропагандистов кибернетики, науки, запрещенной в СССР в сталинские и первые послесталинские годы. Авторитет Переверзева позволял ему тогда устраивать джазовые мероприятия под маркой просветительства. В советские времена при музеях и в некоторых ДК существовали постоянные абонементы на серии концертов, лекций, встреч, направленных на «повышение культурного уровня трудящихся». Нередко под эгидой этих мероприятий проходили выступления представителей культуры, чья деятельность не одобрялась официальными сферами – вплоть до негласного запрета. Все это, естественно, проходило под видом художественной самодеятельности, «творческой встречи» или как нечто благотворительное. А в многочисленных вузах и НИИ все время проходили вечера отдыха, приуроченные к чему-либо – и если в профкоме или месткоме организации были рискованные молодые люди, они приглашали выступить на вечерах поэтов, бардов, писателей, ученых, режиссеров, а также джазовые составы и подпольные рок-группы. Так что с самого начала 1974 года для «Арсенала» наступила полоса выступлений подобного рода.

Типичный подпольный концерт 1974 года

Из того, что запомнилось в тот период, особого внимания заслуживает появление «Арсенала» в Центральном доме литераторов на творческом вечере Василия Аксенова. Тогда Василий Павлович еще не был открытым диссидентом, каковым сделался позднее, став главным идеологом неподцензурного альманаха «Метрополь», написав книги «Ожог» и «Остров Крым», за что и был выслан из СССР в 1980 году. Советская власть всегда недолюбливала его за «левачество» и явное нежелание выслуживаться – в противовес основной массе советских писателей. Он был в числе тех, которых обругал Никита Хрущев на встречах с творческой интеллигенцией в начале 60-х. Но его крайняя популярность в СССР и место, которое он уже занял в истории нашей литературы, делали Аксенова до поры до времени «неприкасаемым». Пользуясь этим, он решил провести свой авторский вечер в ЦДЛ не просто с помпой, а с элементом скандала. Он позвонил мне, предложил участие с «Арсеналом» в этом мероприятии – и я с радостью согласился: нас сближали любовь к джазу, «стиляжное» прошлое, романтическая тяга к «штатчине» и, главное, неприятие всего тоталитарно-советского.

Несмотря на то, что аппаратура, на которой начинал играть «Арсенал», была убогой и малочисленной, состояла, как говорится, «из палки и веревки», нам все-таки требовалось время, чтобы установить и настроить ее. Поэтому мы попросили Аксенова дать указания администрации ЦДЛ пустить нас внутрь заранее, часа за четыре до концерта. (Василий Павлович являлся членом Союза советских писателей, а это означало официальное признание и возможность использовать определенную власть, хотя бы в рамках ЦДЛ.) В оговоренное время мы прибыли со своими колонками-усилителями в святую святых ЦЛД – актовый зал, смонтировали аппаратуру, начали настраиваться. И по ходу дела заметили, что половина мест, в неосвещенном зрительном зале уже кем-то занята, хотя до начала вечера еще более двух часов. Приглядевшись, мы увидели совсем не ту публику, которая посещает ЦДЛ – в креслах сидели «дети-цветы», те самые хиппи, которые просачивались на наши репетиции в ДК «Москворечье». Как им удалось в таком количестве проникнуть сквозь заслоны опытных дежурных ЦДЛ, куда даже в обычные дни невозможно было пройти без членского билета – до сих пор не понимаю! Зато тогда я сразу понял: дело грозит скандалом!.. Он начал назревать уже с нашего появления на сцене: музыканты «Арсенала» выглядели и держались, как типичные хиппи – в джинсе, с длинными волосами, с особой манерой держаться и говорить (тогда советским людям образ хиппи был омерзителен в не меньшей степени, чем сейчас образ бомжа новому русскому). А уже к началу вечера тетеньки-билетерши обнаружили в зале присутствие хиппи – и побежали докладывать начальству. Дальше все произошло быстро: пришел главный администратор Дома и приказал срочно очистить зал. Приказ относился и к хипповой публике, и к нам. Я понял, что спорить бесполезно, мы смотали провода и вынесли аппаратуру с ударной установкой в фойе. Зал закрыли на ключ, а нас хотели выгнать на улицу. Но я сказал, что не могу нарушить уговор с Василием Павловичем, не дождавшись его. И намекнул товарищу администратору, у которого «под пиджаком» наверняка были погоны «определенного рода войск», что ему грозят неприятности, так как сам Аксенов будет недоволен. Скоро появился Василий Павлович и, узнав о сложившейся ситуации, дал администрации нагоняй. Нас без звука впустили в зал, мы снова все смонтировали и даже успели настроиться. После чего начался творческий вечер.

Состоял он из трех частей. Сперва по традиции на сцене выступил сам виновник торжества, сменяемый друзьями и коллегами, пришедшими выразить уважение писателю. Затем показали отрывки из художественных фильмов, снятых по сценариям Аксенова. Все это время я вместе с ансамблем слонялся по коридорчикам в задней части ЦДЛ, или сидел в отведенной нам комнате. Там ко мне неоднократно «подваливал» один из администраторов Дома, некий Семижонов (в народе звавшийся, естественно, Семижоповым), пожилой, лысоватый, крепкого телосложения отставник каких-нибудь спецвойск. По долгу службы он был обязан следить за тем, что происходит за кулисами. Но в тот вечер главной его тревогой было, конечно: что и как будут играть эти волосатые люди в таком приличном месте, как ЦДЛ? Ведь, в случае чего, нагоняй получит он, а не Аксенов. Когда он, взяв меня под ручку, мягко обратился с вопросом о том, что же мы будем играть, я понял, насколько его карьера зависит сейчас от меня. Мне даже стало его жалко, несмотря на его отношение к нам еще пару часов назад. Желая его успокоить, я сказал, что мы исполним отрывки из одной оперы – и он вроде бы удовлетворился ответом. Но полностью его тревоги не рассеялись: наша внешность уж больно не вязалась со словом «опера». Через какое-то время он вновь подрулил ко мне и спросил, как бы невзначай, не будет ли наша музыка очень громкой. Мне стало смешно, но виду я не подал, решил отделаться от Семижонова полуправдой: «Нет, что вы. Это будет совсем тихо. Правда, один раз будет очень громко. А потом опять тихо». (Дело в том, что одной из главных причин, по которой тогда набрасывались на рок-музыку, была ее громкость. Советские врачи даже доказали, что ее громкие звуки разрушительно влияют на спинномозгоаую жидкость и что-то еще.) Но мой ответ, видимо, не удовлетворил Семижонова. Незадолго до начала нашего выступления он еще раз подошел ко мне и сказал, что не чужд искусству и тоже был лауреатом – какого-то довоенного смотра. Оказывается, Аксенов, чтобы снять сомнения по поводу присутствия в Доме рок-музыкантов, сказал ему, что я лауреат международных конкурсов. А слово «лауреат» в советские времена имело смысл почти магический, за ним стояло нечто незыблемое, официальное, признанное. Так что фраза о лауреатстве была как бы скрытой просьбой «не причинить зла коллеге».

По окончании второй части вечера Василий Павлович объявил перерыв и сказал публике, что в третьем отделении выступит джазмен Алексей Козлов и его ансамбль «Арсенал». Народ ринулся в буфет, а мы взялись за отлаживание аппаратуры на сцене. И когда вышли играть, я увидел, что в зале, особенно в первых рядах, расположилась пожилая респектабельная публика, далекая от джаза, не говоря уже о джаз-роке. Впервые в моей практике надо было играть «не в своей тарелке» – чувство не из приятных. Мы начали, как могли и… произошло неожиданное: после первой пьесы солидную писательскую аудиторию как ветром сдуло, на ее места мигом устроились хиппи, которые дожидались своего часа в закутках ЦДЛ. Концерт пошел, как было намечено: мы сыграли ряд композиций, хитов джаз-рока, затем перешли к исполнению фрагментов из рок-оперы «Jesus Christ Superstar». И вот здесь образовалась проблема. Стоящий за кулисами тов. Семижонов, осознав, что его подставили, начал подавать мне знак «давайте заканчивать!». Я пришел в ужас: Аксенов сидел в зале, другой поддержки у меня не было, а исполнить оставалось еще три-четыре арии. Я стал тянуть время, делая вид, что не замечаю знаков администратора, но долго так продолжаться не могло. Дирижируя ансамблем, показывая в ответственных местах, где кому вступать, я стоял спиной к залу и невольно оборачивался лицом к Семижонову – а тот, невидимый из зала, потерял терпение и перешел к действиям: схватился за занавес, попытался его задернуть.  Кульминация противостояния попала на арию Иисуса в Гефсиманском саду. Видимо, напряжение в зале и на сцене, передалось Семижонову: он приступил к решительным действиям, начал задергивать занавес. В ответ я попытался применить… технику гипноза. Как только он, держась за занавес, делал шаг, чтобы его задернуть, я вместо дирижирования делал мощный пасс двумя руками в его сторону, мысленно внушая Семижонову: «Стой!». Он, как ни странно, замирал. Затем, опомнившись, повторял попытку, а я усилием воли и взмахами рук останавливал его. Это позволило доиграть все намеченное до конца, хотя из-зала такое смотрелось странно и даже комично – будто я дирижировал кем-то за кулисами. Позднее Аксенов описал этот концерт в романе «Ожог», где, как и положено большому писателю, напридумывал массу ярких деталей и подробностей, а меня вывел под именем Самсона Саблера, одного из героев книги. Но название ансамбля «Арсенал» оставил без изменений – так мы попали в историю антисоветской литературы.

Перед началом вечера мы с Аксеновым намечаем коварный план третьего отделения

Третье отделение началось

Поет Валерий Вернигора, на бас-гитаре- Сергей Стодольник, на барабанвх - Сергей Ходнев

2003 год. Мы с Васей предаемся веселым воспоминаниям о том вечере 1974 года

1974 год начался для нас активно. Об ансамбле узнали все, кто интересовался неофициальным искусством – связь между представителями разных видов творчества, особенно опальными, была тогда довольно тесной. Нонкомформистская интеллигенция: писатели и поэты, музыканты и композиторы, художники и скульпторы – плотно общалась на неофициальных концертах, выставках, творческие вечерах, активно обменивалась самиздатской литературой, собиралась на кухнях, травила антисоветские анекдоты, прикрыв телефонный аппарат подушкой. Одни тихо держали фигу в кармане, боясь за родных и близких, другие (почти самоубийцы) выходили на Красную площадь, как в 1968 году, третьи подписывали воззвания в защиту известных диссидентов. В любом таком случае люди рисковали потерять работу, загубить карьеру, лишиться свободы. Надежды на то, что Советской власти когда-нибудь не станет, не было – тогда она казалась незыблемой и вечной. Это нагоняло тоску – особенно для тех, кто не мог или не хотел покидать страну, несмотря ни на что. Я относился именно к этой категории… (Хотя бытие за рубежом, особенно в США, казалось мне раем, впрочем, в конце 80-х жизнь внесла в это поправку.) Мой «Арсенал», попавший в сферу внимания как модной молодежи, так и властей, дал серию концертов, кончавшихся, как правило, эксцессами. В этом смысле особенно запомнился концерт в ДК Онкологического центра, рядом с метро «Каширская» – типичное подпольное мероприятие со всеми его аттрибутами и последствиями. Аппаратуру (несколько самопальных колонок и усилителей с микрофонами) мы попросили в студии джаза ДК «Москворечье», где я преподавал. Руководитель студии Юрий Козырев и директриса ДК тов. Лунева мне не отказали – не подозревая, что за этим последует. (Рассказываю со слов очевидцев – сам я этих событий не видел: когда они происходили, я готовился на сцене к концерту). Слух о концерте разошелся по Москве, что привлекло к нему массу народа. У выхода из метро «Каширская» собралась толпа молодых людей – главным образом, хиппи. Окружив здание станции, они как бы блокировали метро, отпугивая жителей микрорайона одним своим видом. (Как потом утверждали власти, в той толпе шли торговля наркотиками, спекуляция джинсами и пластинками. Я же уверен, что там просто столпились желающие достать билеты или уточнить, где будет концерт.) Затем толпа двинулась к зданию ДК Онкоцентра и… стала брать вход в него приступом – как позже выяснилось, кто-то напечатал и продал большое количество поддельных билетов: к нарушению общественного порядка и идеологической диверсии примешался еще и криминал. Зал был набит до отказа, у входа накопилась толпа людей с билетами, возникли давка, потасовки, попытки сломать двери. Милиция, поначалу лишь наблюдавшая за этим, в конце концов, подогнала к ДК «раковые шейки», начала набивать их всеми, кто попали под руку. Лишь тогда, не желая попадать в лапы «хомутов», хиппи разбежались.

Сам же концерт прошел без эксцессов. Народа, правда, было больше, чем мест в зале, ажиотаж у входа в ДК передался исполнителям – настрой у нас был особый, приподнятый. Многие, кто там был, вспоминают концерт как нечто из ряда вон. Для нас же он имел последствия совсем нетворческие: я получил по почте повестку явиться к следователю такому-то по такому-то адресу. У меня уже был богатый опыт не являться по повесткам, приходившим по почте: так я отвертелся от военных переподготовок, а также от явки на место работы по институтскому распределению. Я знал, что повестка имеет юридический статус только тогда, когда ты расписался в ее получении. И я мог бы игнорировать повестку, пока меня не засекут дома посыльные-нарочные. Но в данном случае я почувствовал, что уклоняться и бесполезно, и не нужно: хотелось знать, что намерены предпринять власти против нас – нужна была ясность, ходить под дамокловым мечом надоело. В указанное на повестке время я явился в какой-то захудалый домик с обшарпанными кабинетами, в одном из которых меня встретила довольно молодая, но с виду тертая и непростая женщина, назвавшаяся следователем ОБХСС. Она заявила, что собирается предъявить нашей группе обвинение в предпринимательстве – в действиях по незаконному получению материальной наживы. Тогда это был простейший способ засадить за решетку почти каждого – стоило лишь доказать, что какой-то его заработок носил нелегальный характер. Такое уже случалось в музыкантской среде, и не всегда люди выходили сухими из воды. Немало музыкантов – и особенно администраторов – получили срок по этой статье. Но, во-первых, к тому дню я был совсем не мальчик (мне было тридцать восемь), во-вторых, имел богатый опыт общения с людьми вне закона: главным образом, с диссидентами, хорошо знавшими различные аспекты Уголовного кодекса. Тогда по рукам ходило в виде самиздата ценнейшее руководство по поведению на допросах, написанное Есениным-Вольпиным. Вдобавок я был в это время официальным совслужащим, сотрудником ВНИИТЭ и уже набил руку в марксистской риторике, составляя доклады для высокого начальства по вопросам идеологии развития дизайна в СССР. Но главное – я не чувствовал за собой вины, не собирался в чем-либо оправдываться.

…Следователь завела разговоры, далекие от предпринимательства, а все больше о жизни – и я начал понимать, что она не из ОБХСС, а из совсем другой конторы. Поначалу, правда, было сказано, что ей известно о получении нами 200 рублей от устроителей концерта. На это я ответил: эти деньги ушли на аренду аппаратуры. После чего узнал, что Козырева и директрису ДК «Москворечье» уже вызывали на допрос, и они заявили, что мы пользовались клубной аппаратурой, причем, задаром. Мне пришлось напрячься и назвать дополнительную аппаратуру и инструменты, за которые пришлось заплатить эти 200 рублей. Добавив, что тех, кто нам ее арендовал, я видел в первый раз и, естественно, не запомнил их имена и фамилии. Когда вопрос о незаконном предпринимательстве был постепенно снят, начались пространные беседы о музыке, которую мы исполняем: зачем она, что несет молодежи… В комнату, где меня допрашивали, иногда входил мужчина совсем не милицейского вида (прекрасно одетый, с хорошими манерами) и шептал на ухо следовательше какие-то указания. Потом он уходил, а она продолжала разговор уже по-новому, в ином аспекте. Беседа шла в мягких тонах, как бы доброжелательно – и я понял: есть колоссальный шанс сыграть с ними в свою игру. Я попросил писчей бумаги и сказал, что изложу на ней все, что они хотят знать. Это их устроило, и я засел за работу, понимая, что написанное мною попадет к какому-нибудь начальнику – и чем выше, тем лучше. Я решил кратко и обоснованно изложить свою концепцию развития в СССР видов современной музыки, в частности «джаз-рока» – с целью эстетического воспитания молодежи, отвлечения ее от пошлой отечественной и зарубежной масс-культуры. Я также обосновал мысль, что развитие в СССР собственных форм джаза и рок-музыки послужит не разрушению советской культуры, а наоборот – ее обогащению и укреплению. Примерно в таких выражениях я составил небольшой трактат, подкрепив его марксистскими положениями. Создание же джаз-рок ансамбля «Арсенал» из талантливых представителей профессиональной молодежи было, согласно трактату, первым шагом на пути к достижению изложенных целей…

Следовательша взяла исписанные листки и, перед тем, как расстаться, попросила меня указать из списка участников ансамбля трех-четырех, кого она вызовет на допрос. Этим она как бы подчеркнула свою добрую волю, дала понять, что их допрос будет иметь формальный характер. Но я отнесся к этому с большой настороженностью – и назвал имена наиболее, на мой взгдяд, стойких товарищей (в первую очередь, москвичей – поскольку иногородние студенты консерватории и музучилищ, которые в ансамбле были, страшно боялись высылки из Москвы). Сразу после этого визита я собрал всех участников ансамбля, рассказал о своем визите в милицию, а главное – проинструктировал тех, кого ждали допросы. Мы оговорили, что можно говорить, а чего – ни в коем случае. Все они там побывали, рассказав мне после о содержании бесед с ними. В результате я окончательно утвердился в мнении, что это был не совсем ОБХСС: разговоры с моими коллегами также имели странный, отвлеченный характер, например, где и за сколько можно достать джинсы и т.п. Я думаю, они просто прощупывали ребят на компромат – но так ничего и не нащупали: ребята-то были хорошие, простые, увлеченные только музыкой. Посему нас как бы оставили в покое, но… проблемы начались с другой стороны. Концерты в Доме ученых, в нескольких закрытых НИИ, в Театре на Таганке (ночью, после спектакля – для актеров и их знакомых) прошли без последствий: мы, наученные горьким опытом, не брали ни рубля, старались оградить себя от провокаций в этом смысле. Осенью 1974 года аналогичный концерт «Арсенала» решила провести дирекция театра «Современник» (он тогда находился в уютном особнячке на площади Маяковского, ныне – Триумфальной). Со мной связался Олег Табаков, и мы выбрали для концерта после спектакля один из вечеров. Но в день концерта, когда мы собирались уже завозить аппаратуру, Табаков позвонил мне и сказал, что в дирекцию театра был звонок из отдела культуры Горкома КПСС и ответственный партийный сотрудник предупредил: если концерт «Арсенала» состоится, руководители театра положат партбилеты на стол. Концерт, разумеется, срочно отменили, у всех, включая организаторов, остался мерзкий осадок в душе. И пошло-поехало… Следующий концерт был намечен также на Маяковке, в здании Моспроекта при Главном архитектурно-планировочном управлении Москвы (ГлавАПУ). Там работали мои бывшие коллеги-архитекторы, с которыми я учился в МАРХИ, в частности, Антон Маргулис, дослужившийся к тому дню до какого-то начальника, зачем-то вступивший в партию – он и был инициатором проведения нашего концерта в Моспроекте.

На последнем этаже здания, в его актовом зале мы установили и настроили аппаратуру, стали ждать конца рабочего дня сотрудников Моспроекта. Часть публики ждала в фойе, когда начнут пускать в зал, а я спустился вниз и встал у толпы перед входом в здание – встретить приглашенных друзей. Здесь, за полчаса до начала, я и услышал от взбешенного Маргулиса весть о запрете концерта. Он поведал, что все тот же товарищ из Горкома КПСС позвонил в партбюро Моспроекта с теми же угрозами, и что он, Маргулис, ничего поделать не может – над ним еще много начальства. Толпе у входа объявили об отмене концерта – она, не веря этому, потолкалась у входа, затем, недовольно ворча, разошлась. Мы, музыканты, чувствовали себя оплеванными – часть расходившихся волей-неволей обращала свое недовольство на нас. (Антон Маргулис, к слову, вскоре эмигрировал из СССР. А перед этим сказал мне, что немалую роль таком поступке сыграла отмена нашего концерта. До нее Антон сомневался, стоит ли уезжать – здесь у него с карьерой все казалось в порядке. Но то, что его сделали как бы виновным в отмене концерта, стало последней каплей, привело к решению эмигрировать.)

Следующая отмена произошла в МВТУ им. Баумана, причем, с элементами провокации: перед выступлением к публике вышли никому здесь не известные дружинники с красными повязками на рукавах, крепко сбитые люди старше студенческого возраста, и объявили: концерт не состоится, так как «Арсенал» запросил слишком большие деньги. Это был удар поддых: ведь всем не объяснишь, что это вранье, мы играем бесплатно. А «дружинники» при этом убивали сразу двух зайцев: отменили концерт и опозорили «Арсенал» – тактика гитлеровцев, которые подожгли рейхстаг, свалив это на коммунистов.

Мы поняли, что находимся «под колпаком у Мюллера», и решили на время прекратить концерты, а просто собираться и репетировать. Но и с репетициями возникла проблема. Руководитель джаз-студии Юрий Козырев и дирекция ДК «Москворечье», напуганные скандальной популярностью «Арсенала» и вызовом на допрос после концерта в Онкоцентре, попросили нас уйти из «Москворечья». (Козырев опасался за судьбу созданной им студии и не скрывал этого.) Мы оказались на улице. Выручил нас Виталий Набережный, музыкант, прекрасный аранжировщик и тромбонист, который был худруком большого оркестра при ДК ЗИЛ. Он, рискуя своим положением, совершенно бескорыстно предоставил нам для репетиций помещение, одно из подведомственных автозаводу им. Лихачева. Сам он имел роскошную репетиционную базу в богатейшем ДК ЗИЛ, где были несколько залов, множество классов, дорогая аппаратура и инструменты, закупленные ДК для свои нужд. Помещение, которое нам досталось, было в подвале общежития техникума, готовящего рабочих для ЗИЛа. Общежитие стяло наподалеку от автозавода, в мрачном месте между подъездными железнодорожными путями, складами и свалками. Обитала в нем типичная «лимита» со всеми прелестями ее быта: драками и пьянством, детскими колясками в коридорах, падениями из окон и т.п. Раз в неделю в подвале, оборудованном под актовый зал, для жильцов «общаги» устраивались дискотеки или просто танцы – на них иногда и играл Виталий Набережный со своим малым составом. Прочее время подвал был свободен – в него мы и перебрались со своими барабанами и колонками. Вход в подвал был отдельный, с улицы, у нас был свой ключ, администрация «общаги» нас не беспокоила, считая одним из ЗИЛовских коллективов. Условия для работы в подполье – и в переносном, и в прямом смысле слова – были почти идеальными. («Почти», потому что при таянии снегов или сильном дожде подвал заливало – приходилось ждать, когда вода уйдет под паркет, а в помещении вечно стояла затхлая атмосфера. Во время репетиции мы видели, как вдалеке через зал перебегают крысы, поэтому запирая после репетиций все наше имущество в чуланчик, отведенный нам Набережным, мы ставили инструменты и аппаратуру так, чтобы не затопило и чтобы уберечь от крыс.)

1975 год. В безнадежном подполье, типичные молодогвардейцы.

Несмотря на мелкие невзгоды, мы чувствовали себя в этой «общаге» прекрасно. Этот «подвальный период» с конца 1974 до весны 1976 года связан с очень хорошими воспоминаниями: нас никто не трогал, мы занимались музыкой в свое удовольствие, приглашали близких друзей – и репетиция превращалась в концерт. К нам приходило много музыкантов – и не только из нашей сферы: незадолго до своего переезда на Запад пришел Гидон Кремер с Таней Гринденко и идеей совместного концерта с рок-группой. Приходили администраторы московских концертных площадок с надеждой организовать наше выступление. Но все надежды разбивались об однозначный запрет.

Еще одно воспоминание того периода связано с моим приятелем со времен джазового подполья 50-х годов, музыковедом Аркадием Петровым. Он в 1974 году устроился на Всесоюзном радио, дабы протащить в эфир хоть какую информацию о джазе. И умудрился «выбить» для нас, подпольщиков, пару часов записи в студии на улице Качалова, в здании ГДРЗ – Государственного дома по радиовещанию и звукозаписи (оно по сей день там стоит). Тогда это было место, куда просто так не попасть, а запись в его студии предоставлялась лишь официальным государственным коллективам. Не представляю, как Аркадий обосновал нашу партизанщину, но – что удалось, то удалось. Естественно, времени на настройку, на всякие там дубли не было – успеть бы записать как можно больше вещей и смотаться, пока не застукало начальство.

В огромной студии все гремело, как на вокзале. Никаких отдельных боксов для барабанов и солистов, никаких наушников, все «живьем», как на концерте. Писалось все на обычном двухдорожечном магнитофоне, без возможности наложения и сведения. Всего нам удалось записать восемнадцать пьес самого первого репертуара «Арсенала». Конечно, и Аркадий, и я понимали, что ни в какой эфир при советской власти это не попадет. (Тем не менее, Аркадий сдал пленку в музыкальную редакцию радио, предварительно сделав копию и передав ее мне – и правильно, потому что оригинал в редакции от греха подальше размагнитили!) А записали мы тогда основные арии и сцены из рок-оперы «Jiesus Christ Superstar» и ряд произведений из репертуара групп «Chicago» и «Blood, Sweаt & Tears». Кроме того, туда попали мои первые опыты песен на русском языке – «Учит день меня» на стихи малоизвестного русского поэта XIX века Константина Случевского и «Хлеб, вода, небо» на стихи московского литератора Асара Эппеля.

«Учит день меня» 13-Uchit den venia

Тогда же, в конце 1974-го, произошло событие, окончательно отбросившее «Арсенал» в область запретного искусства, в глухой андеграунд. Слухи о нас каким-то образом дошли до отдела печати и культуры посольства США, зорко следившего за советскими «неформалами». Один из секретарей посольства, Мэл Левитский, достал у кого-то мой домашний телефон, позвонил мне и на русском языке с типичным американским акцентом предложил ансамблю «Арсенал» выступить в Спасо-Хаузе – доме американского посла, что рядом со старым Арбатом. Он сказал, что слышал о нашей концертной версии оперы «Jesus Christ Superstar» и попросил исполнить ее 24 декабря, в католическое Рождество, перед американскими и другими дипломатами, а также перед членами их семей, которые в Рождественские каникулы приедут в Москву. Он также сказал, что выступление запишут на магнитофон и, если мы не возражаем, передадут по радиостанции «Голос Америки». Предложение было заманчивым, но рискованным: были случаи, когда советские граждане, идя ва-банк, шли на открытый контакт с иностранными посольствами, надеясь на прикрытие со стороны дипломатов – заканчивалось такое по-разному. Если человек уже имел известность за рубежом через прессу или эфир, его, во избежание скандала, открыто не трогали, но перекрывали кислород по всем жизненным вопросам. Если такой известности не было, могли тихо убрать: скажем, спровоцировав драку на улице, после которой – пятнадцать суток ареста за мелкое хулиганство, затем – провокация в камере, мелкий срок или психушка, дальше – в зависимости от упорства «объекта». (С осени 1974 года я опасался таких провокаций и нередко, когда ко мне на улице подходил какой-нибудь пьяный, уходил в сторону, подозревая в нем «подставное лицо». Возможно, это была мнительность, но ею тогда страдали многие инакомыслящие, тем более, что прецедентов хватало. Открыто и отчаянно, в надежде на огласку, вели себя лишь профессиональные диссиденты, борцы за права человека, связанные с международными правозащитными организациями, люди, готовые к сидению в лагерях, тюрьмах и психушках. Одни имели широкую известность и поддержку за рубежом, другие погибали безымянно, некоторые выжили, и имена их не забыты: Петр Якир, Ольга Богораз, Вадим Делоне, Петр Григоренко, Анатолий Щаранский, Владимир Буковский, Сергей Ковалев…)

Надо было давать ответ на предложение Мэла Левитского, а я все взвешивал, что лучше: получить скандальную международную известность, но окончательно закрыть себе путь в советскую эстрадно-филармоническую сферу, или – продолжать сидение в подвале: с популярностью в андеграунде и надеждой на чудо. Не желая взваливать на себя ответственность за чужие судьбы, я на ближайшей репетиции посоветовался с музыкантами «Арсенала». Все они захотели выступить в Спасо-Хаузе – и далее все пошло, как по нотам. В день концерта нам подогнали микроавтобус к «общаге», мы погрузили свой убогий скарб и отправились, даже не подумав, что едем на территорию США. В Доме посла, в зале приемов стояла роскошная рождественская елка, также была построена небольшая сцена. Нас встретили распорядители вечера, предложили перекусить – повар-итальянец принес на подносе пиццу, которую до той поры никто из нас не пробовал. Запивали мы ее кока-колой, о которой знали лишь из средств советской пропаганды – и только нехорошее (была даже песенка на мотив буги-вуги: «Не ходите, дети, в школу, пейте, дети, кока-колу!»). При установке аппаратуры нам предложили добавить к нашим «самопалам» «фирменные» колонки и микрофоны со стойками. В общем, настроение было праздничным, даже не верилось, что все это наяву.

И вот гости съехались, начался прием. В переднем холле собралась западная светская публика и беседовала, разбившись на группы и толпясь у стоек буфета. Между гостями сновали официанты с подносами, разнося пиццу и бутербродики. Когда вводная часть приема закончилась, публику, среди которой было немало американской молодежи, приехавшей навестить родителей в Рождество, гостей пригласили в зал со сценой. Там на полу был расстелен громадный толстый ковер, всем предложили на него сесть – что и было сделано. Это создало домашнюю, ничуть не официальную обстановку, и несколько помогло нам успокоиться – а волновались мы изрядно! Меня представили послу, мистеру Уолтеру Стесселу – он и открыл концерт, поздравив гостей с Рождеством и представив наш коллектив.

1974 год. Концерт в Спасо, посол США - Уолтер Стессел

Вокалисты "Арсенала" - Олег Тверитинов, Тамара Квирквелия и Мехрдад Бади поют в Спасо

Мой десятилетний сын Сережа в Спасо

Сережа Козлов в Спасо в 1974 году

Затем вышел Алексей Баташев, приглашеный вести концерт – и мы начали. Наше выступление было разбито на две части: в первом отделении – популярные тогда хиты групп «Chicago», «Blood Swet and Tears» и других ансамблей, во втором – фрагменты рок-оперы «Jesus Christ Superstar». С первых же звуков аудитория поняла: это наше, родное! – и взорвалась апплодисментами. На лицах было изумление, ведь на Западе СССР предтавляли тайгой с медведями, бродящими по улицам редких городов. Наше волнение как рукой сняло (более того: я испытал прилив патриотизма от того, что мы поднимаем в глазах иностранцев авторитет нашей страны – России, не СССР!), иностранцы же просто радовались. А я заготовил им сюрприз – мой десятилетний сын Сережа разучил на английском языке два номера с ансамблем: песню «Spinning Wheel», которую пел Дэйвид Клейтон Томас с группой «Blood Swet and Tears», и песню «The Beatles» «With A Little Help From My Friends» – для нее я сделал специальную оркестровку. Все это (непростое даже для взрослого исполнителя) мы с ним выучили дома под рояль, а перед концертом Сережа несколько раз прошел песни с «Арсеналом»… И вот подошел момент, когда Баташев объявил: «Сейчас под аккомпанемент “Арсенала” вы услышите еще одно творение Алексея Козлова – его сына Сергея!». Сережа, тихо сидевший среди публики на полу, поднялся и вышел к ансамблю. В зале раздался вздох удивления: мой сын тогда выглядел, как заправский хиппи: с длинными волосами, в джинсе (из-за чего я постоянно конфликтовал с дирекцией школы, где он учился)… Ну, а когда он спел начальные фразы из популярной тогда песни: «What Goes Up, Must Come Down, Spinning Wheel Got To Go Arond» – грянула овация: оказывается, и дети в этой стране поют на хорошем английском и с синкопами! Концерт прошел с успехом, и я понял, что решение выступить с ним было верным.

Это поет десятилетний Сережа Козлов с «Арсеналом» 24 декабря 1974 года. 16-Spinning Wheel

Через некоторое время в англоязычной программе «Голоса Америки» – «Music USA» Уиллис Коновер передал фрагменты записи этого выступления – с информацией об «Арсенале». Для меня это был особый момент – услышать свое имя в эфире из уст любимого комментатора, как говорится, дорогого стоит. Очевидно, о нас говорили и в русскоязычных передачах «Голоса Америки», но я их обычно не слушал: их глушили, все было слышно сквозь треск, да и необходимости не было, «прелести» жизни в «совке» мы понимали намного лучше, чем дикторы «Голоса». Станцией, реально интересной для инакомыслящих, тогда была «Свобода», но глушили ее куда сильней.

После передач по «вражескому голосу» «Арсенал» приобрел известность во всем СССР и в какой-то степени за рубежом. Я познакомился с дипломатами, меня стали приглашать в Дом Посла – на официальные приемы по различным случаям. Постепенно я убедился, что криминала в посещении Спасо-Хауза нет, что там, помимо советских чиновников, постоянно бывают известные деятели нашей культуры, руководители творческих союзов, популярные артисты, писатели, поэты и художники и что я попал в их круг как представитель джазовой среды. Первое время, отправляясь на прием и подходя к воротам Спасо-Хауза, к дежурные милиционерам, просившим предъявить приглашение, я испытывал страх, что меня арестуют или, в лучшем случае, не пустят. Но постепенно стал ходить на приемы спокойно, а иногда даже их игнорировать – толку от них оказалось мало. Я наивно думал, что знакомство с работниками американского посольства может способствовать приглашению «Арсенала» в Америку. Но, разобравшись, понял: они лишь чиновники Госдепартамента, к организации коммерческих турне или творческих контактов у себя на родине отношения не имеют, ничего в поп-бизнесе не смыслят. Более того, со временем стало ясно: тем из них, кто причисляли себя к элите американского общества, джаз и рок – чужды, такая музыка у них не в почете. Именно там я впервые убедился, что дипломаты в большинстве своем – особый тип людей: милых, очень приятных в общении, но до поры до времени. Как только появляется новый, более нужный им объект, они теряют к тебе интерес. Нормальный человеческий контакт мне удалось наладить лишь с одним из дипломатов, как ни странно, с самим послом Стесселом. Он вообще был неординарной личностью: по-настоящему интересовалася жизнью молодежи в СССР, хотел строить дипломатические отношения с нашей страной, исходя из реалий, а не из мифов, гуляющих на Западе. Он спрашивал меня, вправду ли наша молодежь хочет воевать с Соединенными Штатами – и мне очень нелегко было внушить ему, что никто войны не хочет, что множество молодых людей у нас любят американское искусство, кино, музыку и с симпатией относятся к американцам вообще. (Мне тогда впервые пришла мысль, что не только у нас раздувают военную истерию, культивируя образ врага – у них тоже.) Именно при Уолтере Стесселе наступила так называемая разрядка международной напряженности и было подписано Хельсинское соглашение 1976 года – правда, СССР и не думал его выполнять, несмотря на красивые формулировки о свободе совести, печати и передвижений, да и многого другого…

После концерта в Спасо-Хаузе мы приобрели уверенность в себе, наш авторитет среди любителей джаз-рока резко вырос, зато шансы выступать с концертами сошли на ноль. Так, в начале 1975 года режиссер Театра Эстрады Павел Леонидов задумал грандиозный гала-концерт, посвященный какому-то крупному событию. Чтобы сделать представление не как обычные советские феерии, которые пеклись как блины и были похожи друг на друга, он решил привлечь свежие силы и пригласил меня обсудить программу. Я начал разговор с условия, что в ней примет участие «Арсенал», чувствуя, что нам это все равно не разрешат. Спустя некоторое время выяснилось, что я был прав – кто-то из московских партийных властей был против нас. Следующая попытка пролезть в официальное советское искусство случилась летом 1975 года. Меня разыскал известный кинорежиссер Алексей Салтыков, постановщик нашумевших кинокартин «Председатель», «Директор» и других, человек очень влиятельный на «Мосфильме». Когда мы встретились с ним у меня дома, мама вспомнила, что Леша Салтыков в детстве учился на баяне в музыкальной школе, где она преподавала, и занимался у нее теорией музыки. А я вспомнил, что он жил в нашем Тихвинском переулке в одном из соседних домов, но в детстве мы почти не пересекались – он был постарше.

Салтыков разыскал меня, чтобы использовать нашу музыку, да и снять сам ансамбль в художественном фильме «Семья Ивановых», где он хотел показать, каковы в наше время отношения «отцов и детей», проявить их конфликт, одной из причин которого была рок-музыка. До него дошли слухи о «новом подпольном ансамбле», и он решил задействовать «Арсенал» в своей картине. Первое, что я сказал ему: начальство никогда не пропустит на советский экран ни нас, ни нашу музыку. Он же утверждал, что «берет все начальство на себя» – лишь бы мы сами справились с поставленной задачей. Для начала он решил снять пробы с актерами и «Арсеналом», ради чего пригласил нас в сад Эрмитаж. Я до этого сочинил на слова моего приятеля поэта Асара Эппеля песню об «отцах и детях», и мы (вместе с другой инструментальной музыкой в стиле джаз-рок) записали ее на «Мосфильме». Под эту фонограмму мы стали сниматься на пробах, в эпизодах будущего фильма. Попутно, чтобы составить договор на музыку к фильму, мне пришлось ездить на «Мосфильм», в музыкальную редакцию, которой руководил композитор Евгений Птичкин. Так как я не был членом Союза композиторов СССР и меня в этой среде мало кто знал, мне перед подписанием контракта предложили сыграть на рояле наброски музыки к фильму. А поскольку весь пафос джаз-рока держится на сочетании ударных, бас-гитары, гитары, электронных клавишных и группы духовых инструментов, передать его на фортепиано оказалось крайне трудным: пришлось еще и петь, имитировать звуки барабанов, прочих инструментов и т.п. Затем руководство музыкальной редакции решило подстраховаться, несмотря на то, что я пришел не «с улицы», а по настоянию влиятельного Салтыкова. После нашей встречи кто-то из них сходил к директору «Мосфильма» товарищу Сизову (в прошлом – крупному милицейскому чину). Сизов затребовал фонограммы и пробные съемки, сделанные Салтыковым, и… мое участие с «Арсеналом» в фильме было отвергнуто бесповоротно. Салтыков, несмотря на весь свой авторитет, был бессилен. Он извинился передо мною, композитором пригласил Андрея Яковлевича Эшпая и уже с ним снял «Семью Ивановых» – фильм, ничем особым не запомнившийся.

«Сидение в подполье» продолжилось, и единственным плюсом его был повышенный интерес к нам иностранных журналистов. У меня стали брать интервью корреспонденты западных газет и журналов. Первым об «Арсенале» написал большую статью в английскую «Sundy Times» Эдмунд Стивенс, корреспондент многих изданий, проживший в Советском Союзе несколько десятков лет вполне лояльно к нашим властям. Меня с ним познакомил Салтыков, сказав, что «этот контакт безопасен». Давая интервью Стивенсу, я старался не заострять разговор на политике, на бедственном положении «Арсенала», давлении на него со стороны разных органов власти. Я попросил его сделать в статье упор на аспектах музыки «Арсенала», причем так, чтобы не разозлить наших идеологических цензоров, которыми сам факт появления в зарубежной прессе статьи о советском андеграунде, уже расценивался как ЧП. И статья, как мне и хотелось, получилась довольно мягкой. Затем была встреча с Кевином Клоссом из «New York Times», где я тоже выпадов против системы не делал. Что он написал, я не видел, но вряд ли что-то негативное для властей – иначе меня бы куда-нибудь вызвали для «проработки». Вообще-то, интервью с иностранными журналистами были опасной игрой, где ничего не стоило попасть в позу открытого диссидента, полив советскую власть, и пойти на конфронтацию, которая бы кончилось либо «посадкой», либо высылкой. У меня же была совсем другая задача. Несмотря на неприязнь советских идеологов к джазу и рок-музыке («Арсенал» вобрал в себя и то, и другое), я надеялся добиться в СССР положительного отношения к этим жанрам. Мне это виделось как официальное разрешение джазменам и рок-музыкантам работать наравне с представителями классики, фольклора, оперы, балета – так же играть официальные концерты, записывать пластинки, выступать по радио и телевидению. Все это добивалось борьбой с советскими бюрократами. Обыграть их можно было, имея такие качества как убежденность и профессионализм, против которого труднее всего возражать, и в то же время – крайнюю осторожность и непродажность. А также поддержку со стороны профессиональных огранизаций, прежде всего, Союза композиторов, прогрессивных его членов.

К тому же, в современных ансамблях и группах были крайне заинтересованы концертные организации: Росконцерт, Союзконцерт, Москонцерт, областные филармонии. Всем им надо было выполнять план, а гастролеров, делающих аншлаги, не хватало. Многочисленные просоветские ВИА окончательно потеряли популярность у молодежи, став олицетворением «совка». Публику они собирали лишь в глубинке, куда увлечение подпольными рок-группами еще не дошло в полной мере. Спрос на модное и запрещаемое тогда сильно превышал предложение. Были отчаянные администраторы, которые, минуя официальные пути, устраивали «левые» концерты, получали колоссальные барыши, но неизменно попадали под суд – скрыть от ОБХСС концерт на стадионе или во Дворце спорта было невозможно, это не иголка в стоге сена. Случалось, что филармонии оформляли на работу подпольные рок-группы под видом ВИА, но натыкались на проверки органов Управления культуры. После такого просмотра рок-группу либо увольняли, либо оставляли с условием полного превращения в ВИА. Ни одному рок-коллективу пока не удалось пробиться на филармоническую работу и остаться самим собой. Но я тешил себя надеждами – и поэтому был предельно осторожен во всем, что касалось принадлежности к диссидентству.

А в 1975 году в США вышла объемистая книга о Советском Союзе, написанная журналистом Хедриком Смитом, прожившим в СССР несколько лет и изучившим нашу жизнь более досконально, по сравнению со многими его коллегами. За счет личных связей Смит проник в самые разные слои советского общества, многое узнал не из слухов, а непосредственно из бесед с конкретными советскими гражданами. И попытался в своей книге «The Russians» («Русские») проанализировать все аспекты советской реальности: политику, экономику, коррупцию, идеологию, культуру… Книга сразу стала популярной на Западе, произвела впечатление серьезной работы, получила статус краткой энциклопедии по СССР, в основном, из-за того, что не была оголтело антисоветской. Я узнал о ее выходе лишь потому, что мне позвонили из американского посольства и сказали: «Для вас есть книга, в которой вы упоминаетесь». В назначенном месте я получил ее от сотрудника посольства и поскорее отправился домой прочесть, что там про меня написано. Было страшновато: попасть в антисоветскую книгу – это куда опасней, чем в газетную публикацию. Мои опасения подогревались и тем, что Хедрика Смита я в глаза не видел, интервью ему не давал: что он там написал, чем это для меня обернется?..

Оказалось, что я упомянут в главе седьмой под названием «Молодежь». На первых ее страницах, где я был представлен, как типичный представитель советской молодежи, ведущей двойную жизнь: на работе – обычный труженик, в душе – прозападно настроенный диссидент. Там даже были обрисованы мои привычки и пристрастия: не курит, не пьет, любит играть в карты, фанатик своего дела. Дальше шло описание одного из ранних подпольных концертов «Арсенала», на который Смита кто-то провел и который произвел на него сильнейшее впечатление… Я несколько раз прочел все, что касалось меня и «Арсенала», и успокоился. Ничего криминального: ну, подумаешь, скрытный, зато положительный, трудолюбивый. Где-то даже отвечающий моральному кодексу строителя коммунизма: не пью и не курю. Все же я ждал неприятностей от властей, но… постепенно забыл о книге, тем более, что в СССР ее почти никто, кроме КГБ, не знал и не читал. А что она и вправду была популярна на Западе, я убедился лишь в конце 80-х годов, когда попал в США и в гостях у одной американской семьи упомянул «The Russians». Каково было мое удивление, когда все вспомнили о ней, а у хозяина дома она даже оказалась на книжной полке. Я почувствовал, что после того, как они увидели в ней текст обо мне, мой авторитет в их глазах непомерно вырос. Согласно американским стандартам, люди, о которых пишут в книгах – либо очень богатые, либо влиятельные (вдобавок, я был выходцем из огромной державы с необычными для них законами и культурой). Но я представил себе, как бы отнеслись ко мне те же люди, если бы я прибыл к ним в качестве эмигранта из России. Для американцев «свежий эмигрант» – человек второго сорта, какими бы заслугами он не обладал у себя на родине. Раз он не сумел приспособиться дома и сбежал, значит, слаб. В этом колоссальный парадокс американского общества, возникшего как продукт эмиграции.

В 1975 году состоялся еще один неофициальный концерт, на этот раз в московском Доме композиторов, для участия в работе одной из постоянных секций под руководством Григория Самуиловича Фрида. На сцене, сбоку от нас сидели известные эстрадные композиторы, такие как Оскар Фельцман и Юрий Саульский, с чьей подачи нас и пригласили на это мероприятие. Да и в зрительном зале почти не было публики «с улицы». Там тоже находились композиторы, музыковеды и многие приглашенные деятели искусства. Это мероприятие не было концертом в чистом виде. Процесс исполнения часто прерывался бурными обсуждениями, причем не только самих композиций, но и проблем нового направления – «джаз-рок-фьюжн». В результате мы завоевали тогда много доброжелателей в московской композиторской среде.

1975 год. Так выглядел наш концерт в Доме композиторов

Я и Мехрдад Бади (Макар) во время этого концерта.

Сережа Козлов спел с нами и в Доме композиторов

Публикации о нас за рубежом множились, а толку от них не прибавлялось. Мы репетировали в подвале, нигде не выступали, я всеми средствами пытался поддерживать боевой дух, но чувствовалось, что настроение в ансамбле падает, что желание приходить на репетиции не у всех одинаково. А тут еще случай, выбивший меня из равновесия. Вся наша духовая группа: студенты третьего курса Московской консерватории трубачи Анатолий Сизонов и Валерий Юдин и тромбонисты Вадим Ахметгареев и Александр Горобец, скромнейшие ребята, трудяги, мастера своего дела, прекрасно читавшие ноты с листа и мечтавшие научиться импровизировать – все они были приезжими, жили в общежитии. Однажды, придя на очередную репетицию, они подошли ко мне и сказали, что, наверное, играть в «Арсенале» не смогут. У меня что-то внутри оборвалось… Я спросил, в чем дело. Выяснилось, что, по настоянию секретаря парткома консерватории, их вызвал к себе декан товарищ Терехин (он же секретарь партбюро духового отдела), и сказал, что парторганизацией была получена из «компетентных источников» следующая информация: существует подпольный ансамбль «Арсенал», где играют такие-то студенты консерватории. Этот ансамбль участвует в оргиях на подмосковных дачах, где все раздеваются и танцуют, а музыканты, тоже голые, играют. Совершенно ошарашенные ребята стали оправдываться, но их и слушать не стали, а жестко дали понять: если на кафедре станет известно, что они ходят на репетиции этого ансамбля, их отчислят из консерватории. Это было провокацией более высокого класса, чем отмена концертов, здесь чувствовалась рука профессионала… Признаться, я поначалу испытал шок. Но расставаться с прекрасной, сыгранной группой духовых было просто невозможно, и я решил что-то предпринять, дабы спасти положение, а заодно выручить ребят, защитить их от клеветы.

В то время моя первая жена, Галя Смычникова работала в консерватории концертмейстером оперного класса и, разумеется, знала всю педагогическую среду, а также тех, кто занимал там партийные посты. Через нее я выяснил, что партсекретарем всея консерватории, причем, «освобожденным секретарем», бездельником на зарплате, был имярек (фамилию я забыл), который когда-то закончил этот вуз «по классу парткома». Через него и пришла эта клевета, состряпанная органами, державшими нас «под колпаком». Мне страстно захотелось встретиться с ним, посмотреть в глаза и пугануть его с партийных позиций (а, может, и с позиций уголовных законов о клевете, порочащей честь и звание советского человека). Ведь он-то прекрасно понимал, что все эти «сведения» – сплошь гнусные измышления. Мой джинсовый облик для подобной встречи никак не подходил, поэтому пришлось приодеться в солидный «штатский» костюм из моего недавнего гардероба, белую рубашку с галстуком, в «шузню с разговорами» и зачесать длинные волосы назад, чтобы были видны уши. В таком виде я направился в консерваторию – отстаивать своих музыкантов. Вся моя нелюбовь к партприспособленцам сконцентрировалась на том человеке, но найти его оказалось непросто. Я пошел на кафедру духовых инструментов к педагогу моих ребят Алексею Чумову, который слышал об этой истории, но ей не поверил. С ним мы начали разыскивать парткомовца по разным кабинетам и классам. Но его нигде не было, хотя он недавно объявлялся то тут, то там. Наконец, Чумов заметил его в конце коридора, куда мы ринулись, но… мерзавец скрылся за колонной и больше не появлялся. Я попросил Чумова передать ему на словах все мои соображения о сложившейся ситуации и предупредить об ответственности за клевету. Не знаю, что дальше там было, но наших духовиков более не пугали, они продолжили учиться и ходить на репетиции.

В Москве нам окончательно перекрыли кислород, и от концертов в столице пришлось отказаться, чтобы не нарваться на еще большую провокацию. Оставалось выступать на выезде, лучше – в других республиках, еще лучше – в Прибалтике. Несмотря на запреты, слухи о нас дошли и до Таллинна, где меня хорошо знали еще с начала 60-х годов, благодаря выступлениям почти на всех проходивших там джаз-фестивалях.

Здесь я сделаю отступление о Таллинне и моих взаимоотношениях с эстонскими деятелями культуры. В советские времена именно джазмены из Москвы и Ленинграда подняли таллиннские фестивали джаза на европейский уровень, позволивший из года в год приглашать туда гостей из-за рубежа – от малоизвестных финнов до прибывшего в 1967 году американского «Квартета Чарлза Ллойда». Я со своим составом был там желанным гостем, поскольку джаз считался одной из форм протеста, и эстонцам это подходило.

1965 год. Мой Квинтет "КМ" в Таллине

Но в 1968 году партийные власти прикрыли международные таллиннские фестивали джаза – активность такого рода там также перешла в подполье. И когда я со своим «Арсеналом» оказался в подполье гораздо более глухом – в Эстонии нас полюбили еще горячее! В 1975 году мне позвонил из Таллинна некто Олави Пихламяги и предложил приехать с «Арсеналом», чтобы дать концерт в ТПИ (Таллиннском политехническом институте). Организаторы оплачивали дорогу, проживание и даже гонорар участникам. Концерт носил подпольный характер, официальной информации о нем в городе не было, но власти в Эстонии в пику Москве закрывали глаза на подобные мероприятия даже в советские времена.

Мы собрались, поехали, и я, помню, испытал чувство, будто отправляюсь за границу. Правда, уже с конца 60-х я стал ощущать в Эстонии признаки открытой неприязни к русским. Это было лишь на мелком бытовом уровне: на улице, в магазине, в кафе, где, стоило что-то спросить, как тебе подчеркнуто вежливо намекали, что тебя не понимают. Впрочем, наша эстонская публика и старые друзья, наоборот, относились к нам с теплотой, считая как бы не русскими, а, скорее, иностранцами. Чувства по этому поводу у меня были противоречивыми: с одной стороны, приятно, что кто-то признает тебя за своего, за борца против советской идеологии. С другой – сознание нелепости происходящего: на любого русского переносилась ненависть ко всем тем, кто оккупировал Прибалтику, депортировал часть коренного населения, навязывал свой образ жизни. Эта неспособность (или нежелание) дифференцированно относиться к русским до сих пор вызывает у меня сожаление. И говорит о том, что все люди, выросшие в советские времена – моральные жертвы тоталиризма.

…А тогда, осенью 1975 года, мы, истосковавшиеся по концертам, прибыли в Таллинн с благодарностью, что сможем показать зрителям нашу программу. В актовом зале ТПИ оказалась неплохая аппаратура, а главное – небольшая звукозаписывающая студия.

1975 год. Подпольный "Арсенал" в зале ТПИ (Таллин)

Моя композиция «Сюита в ля-бемоль мажоре» впервые исполненная в Таллине в 1975 году. 18-Suite Ab 1975 Tallin

Выступление было записано, и через много лет пленка попала ко мне: ее сохранила Анна Эрм – работник эстонского радио, активный пропагандист джаза в Эстонии. (Зато, когда мы приехали в Таллинн с официальными гастролями в конце 80-х, нам демонстративно предоставили зал Дома офицеров, прозванный «Домом оккупанта». На концерт пришли только русские жители Таллинна – бывшие эстонские поклонники нас демостративно проигнорировали. Мне было обидно, а главное, я не увидел в этой акции никакой логики. Нас уже воспринимали как представителей империи, из которой Эстония стремилась выйти. А ведь я, подобно эстонцам, терпеть не мог всего, что было связано с СССР. В результате мелкотравчатые эстонские патриоты потеряли уважение нормальных россиян. А у меня пропало всякое желание приезжать в Таллинн.)