Глава 14. Прорыв

Это произошло в начале лета 1975 года, когда студенческая сессия заканчивалась и многие из иногородних музыкантов «Арсенала» уже планировали съездить домой. Участникам ансамбля предстояло расстаться минимум на два месяца. На одну из последних репетиций перед этим к нам в подвал пришел человек, который представился Андреем Александровичем Макаровым, директором Калининградской областной филармонии. Он сказал, что приехал в Москву в надежде найти что-нибудь интересное для своей филармонии и побывал у режиссера Театра Эстрады Павла Леонидова (того самого, кто пытался вставить нас в свое шоу год назад). Он и порекомендовал нас Макарову. Мы сыграли для него небольшой концерт – Макаров, не дослушав выступления, остановил его и обратился к ансамблю с кратой речью, смысл которой: мы приглашены на работу в Калининградскую областную филармонию. Это было столь неожиданно, что должного впечатления на нас не произвело. Затем в разговоре со мной и моим бессменным помощником Юрием Феофановым Макаров добавил, что вскоре вышлет нам официальный вызов в Калининград на прослушивание, а мы должны будем на свои деньги купить билеты на поезд, сохранив телеграмму с вызовом, она станет основанием для возврата нам денег за билеты. Он расспросил, кто кем является вне ансамбля, у кого есть трудовые книжки, кто где прописан, какие отношения с военной службой. Я, ничего не скрывая, описал Андрею Макарову наше опальное положение, все трудности, которые мы перенесли, выразил скепсис по поводу трудоустройства в его филармонии. Он сказал, что это его проблема и что он сделает все, чтобы у него работал такой коллектив. Первое время после его отъезда из Москвы мы еще тешили себя надеждой. Но летом мы расстались до осени, а после, когда снова собрались, никто и не вспоминил об этой встрече. Решили, что чудес не бывает. Но репетировать продолжили.

1974 год. Постоянный помощник в Арсенале и друг Ю. Феофанов

Вдруг, в конце ноября мне домой приходит телеграмма из Калининградской филармонии с вызовом на прослушивание в начале декабря. Мы купили билеты, сели в поезд «Янтарь» (Москва-Калининград) и через Белоруссию и Литву отправились в бывшую столицу Восточной Пруссии – Кенигсберг, ныне Калининград. Поезд прибыл около полудня на типичный немецкий вокзал. Мы вылезли из вагона со своим скарбом: барабанами, гитарами и другими инструментами – по нему нас и опознали встречавшие администраторы. На вокзальной площади, окруженной мрачными немецкими зданиями, стоял на постаменте Михаил Иванович Калинин, не имеющий к городу никакого исторического отношения.

Мы на вокзале в Калининграде

Нас усадили в «фурцваген» – крохотный уродливый микроавтобус, выпущенный для перевозки артистов по спецприказу министра культуры хрущевской эпохи, Екатерины Фурцевой. Мы выгрузились около ДК железнодорожников и затащили инструменты на сцену, затем нас отпустили обедать и готовиться к просмотру. Он носил странный, даже сюрреалистический характер, подобного я прежде не испытывал. Было это днем, часа в два, в совершенно пустом зале, на сцене горел яркий свет, в зале – полная темнота. Мы настроились, стали ждать начала. В темноте открылась дверь, вошли три человека и сели, почти невидимые для нас, в середине зала. Как я после узнал, с Макаровым там были представитель Управления культуры облисполкома и секретарь парторганизации филармонии, она же замдиректора. Макаров дал команду начинать. Играть днем, для пустого зала, не видя в нем даже тех трех человек, не хотелось, но – было надо. Чтобы показать мастерство, мы начали с наиболее эффектной и сложной инструментальной пьесы. Доиграли… полная тишина. Я объявил в пустоту следующий номер – и так до конца, включая весь вокальный репертуар на английском языке. Играли мы больше часа, силой выдавливая из себя драйв. Наконец, услышали из зала «Спасибо, достаточно», поклонились в пустоту, ушли за кулисы. Через некоторое время к нам зашел Макаров и сказал, что прослушивание прошло удачно и мы приняты на работу в Калининградскую филармонию. Все было подозрительно просто, поэтому мы стали спрашивать о сроках, деталях оформления… На что Макаров ответил, что сейчас нам надо на вокзал, чтобы успеть на обратный поезд в Москву, а обо всех деталях он вскоре сообщит официально руководителю ансамбля, то есть мне.

Мы вернулись домой со смешанным чувством радости и боязни, что все это окажется миражом. Время шло, а вестей из Калининграда не было. Месяца через два я решил сам позвонить по телефону филармонии, который оставил мне Андрей Макаров. Дозвониться оказалось делом непростым, но в конце концов я попал на Макарова, но в ответ на прямые вопросы услышал нечто туманное, хотя и оптимистическое: дескать, все в порядке, но надо немного подождать, готовьте трудовые книжки, отовсюду увольняйтесь и т.п. По разговору мне показалось, что у самого Макарова не все в порядке, позднее выяснилось, что так и было. Макаров, человек авантюрного склада, энергичный и амбициозный выпускник Свердловской консерватории, попав на номенклатурную должность директора филармонии, принялся круто менять ее кадровую политику. Обычно в филармониях (как и в большинстве советских организаций) числились бесполезные люди: либо откровенные бездельники, либо чрезмерно активные, но бесталанные (или вышедшие в тираж по возрасту) субьекты в парткомах, профкомах, месткомах. Чтобы удержаться на работе, они активничали на фронте дисциплины и идеологии, наводя страх на простых сотрудников. Партбилет, не говоря уже о каком-либо участии в Великой Отечественной войне, были гарантией, что ветерана, абсолютно бесполезного для организации, не уволят. Да и обычного сотрудника, если он не был злостным прогульщиком, алкоголиком или не совершил преступление, уволить было невозможно: его охраняли социалистические законы. Макаров, получив в свои руки филармонию, начал ужимать ее штат, пытаться увольнять ненужных. Часть безропотно ушла, но «активисты», используя партийные связи, решили скинуть нового директора. В ход пошли любые обвинения – в том числе и в намерении взять в филармонию идеологически чуждую рок-группу из Москвы. Эта борьба затянулась до конца апреля 1976 года (как Макаров устоял, мне неизвестно по сей день) и стала причиной задержки нашего оформления.

Пока она шла, мы сидели без работы, играя для узкого круга друзей и знакомых, приходивших к нам в подвал на репетиции. Попутно я продолжал трудиться во ВНИИТЭ, уже в должности старшего научного сотрудника отдела теории дизайна с окладом в 160 руб. В институте я держался особняком и никуда не лез, стараясь не высовываться. При этом, неожиданно для меня, мое фото поместили на доске почета ВНИИТЭ – это давало мне право на покупку дефицитнейшего тогда автомобиля «Запорожец». Я продал все, что только мог, занял денег у родителей и купил эту самую дешевую советскую машину (3500 рублей), которая выдавалась только инвалидам или передовикам труда. В народе ее прозвали «еврейский танк», она была мечтой бедной советской интеллигенции. О дорогих «Жигулях» тогда нельзя было и мечтать. (Кстати, после этого и «Запорожцы» подорожали чуть ли не вдвое).

Сын Сережа помогает запустить наш "Запорожец"

За время работы в институте я видел, как меняется отношение партийных идеологов к организации праздничных демонстраций на Красной площади. Особенно это стало заметным после неудачного покушения на Л.И.Брежнева в 1969 году. Если до него трудящихся загоняли на это мероприятие силой, то после участию в демонстрации был придан особый статус, когда каждая организация подавала в Райкомы КПСС списки достойных (то есть надежных) труженников. Я, естественно, в эти списки не попадал. А вот участие в других мероприятиях – сортировке тухлых овощей на базах, сборах урожая картошки в Подмосковье, встречах иностранных гостей на Ленинском проспекте с маханием флажками – было строго обязательным для всех. Но я ни разу никуда не ходил, мне было все равно: накажут или не накажут. Впрочем, один-единственный раз, изменив своим правилам, я согласился поехать с группой сотрудников нашего отдела на «картошку» – в октябре 1973 года, просто за компанию. Там никто ничего не собирал, мы посидели на опушке леса в солнечный осенний день, поговорили о чем-то интересном, залезли в грузовик и поехали обратно на станцию к электричке. И здесь я получил свыше вполне конкретную подсказку, что своим правилам изменять не надо. Спрыгнув у станции с грузовика, я ощутил резкую боль в ступне. Внимания на нее не обратил, но уже через несколько дней еле ходил. Пришлось пойти в клинику Склифосовского и сделать рентген. Он показал перелом пяточной кости, ногу на месяц заделали в гипс. И я, как уже расказывал, явился в таком виде на первую репетицию «Арсенала» 12 ноября 1973 года…

Но вернемся в калининградскую филармонию, где, как говорится, лед тронулся. Перед майскими праздниками 1976 года от Макарова пришло указание всем нам явиться в Калининград, имея на руках необходимые для оформления в штат филармонии документы. В советские времена зачисление человека в штат, то есть на основное место работы, носило серьезный характер. В организацию сдавали трудовую книжку, профсоюзный, комсомольский и партийный билеты, а также много чего, о чем и не вспомнишь. По месту работы обязательно оформлялась прописка – постоянная или временная. Вопрос с ней оказался непростым, как для нас, так и для администрации области. Чтобы получить где-либо постоянную прописку, сначала надо было получить там жилплощадь, затем выписаться с прежнего места жительства и прописаться на новом. Естественно, никто из москвичей этого делать не хотел. Выходом было – прописаться в Калининграде временно, не теряя московской прописки. Но прописываться, пусть и временно, надо по конкретному адресу. Здесь появлялся риск для местной администрации: прописавшись, скажем, в каком-либо общежитии, музыканты-немосквичи могут заявить права на жилплощадь в Калининграде. А отдавать чужакам дефицитную жилплощадь, которую годами ждали в очереди калининградцы, исполком не хотел. В итоге придумали прописать нас в филармонии – в административном, а не жилом здании, для чего нам пришлось временно выписываться с мест проживания: москвичам – из своих квартир, приезжим студентам – из московских общежитий. При этом в паспорте ставился штамп: «Временно выписан», что позже принесло многим из нас массу неприятностей. Гораздо позже, в 90-е годы, когда я уже уволился из Калининградской филармонии, проходила замена старых паспортов на новые. В районном московском паспортном столе, увидев этот штамп, меня заставили пройти всю нуднейшую процедуру по оформлению постоянной московской прописки. Так я расплатился за неожиданную удачу с выходом из подполья.

И вот, я решил полностью бросить архитектурно-дизайнерскую карьеру и стать настоящим музыкантом-профессионалом – а для этого забрать трудовую книжку из ВНИИТЭ и передать в филармонию Калининграда. Если раньше игру в джазовых кафе я спокойно совмещал с непыльной и интересной работой в институте, то в новой роли, при постоянных гастролях, такое совмещение становилось невозможным. Но у меня и секундного колебания не возникло. Как только я стал уверен, что филармония берет нас, я отправился в отдел кадров института с заявлением об уходе по собственногму желанию. Начальник отдела кадров глазам не поверил – из этого элитарного заведения никто так не уходил. Зная, что директор интитута Юрий Борисович Соловьев – мой научный руководитель по кандидатской диссертации, он сказал, что заявление без визы директора не примет, хотя это противоречило закону. Пришлось мне идти к Соловьеву. Прочитав заявление, он, как мне показалось, ощутил обиду за ВНИИТЭ, за дело дизайна, фанатиком которого был. Я ведь работал у него с 1963 года, почти со дня основания института, и постепенно стал «ветераном советского дизайна». К тому же у нас всегда были теплые отношения, он ценил мою независимость и полное отсутствие подхалимажа к нему. (Старых сотрудников всегда обидно терять, я прочувствовал это позднее, когда из «Арсенала» также уходил кто-нибудь из музыкантов.) Соловьев коротко спросил, какова причина ухода. Я так же коротко ответил, что ухожу в филармоническую концертную деятельность, буду заниматься только музыкой. Его это удовлетворило куда больше, чем если бы я ушел в другую дизайнерскую организацию, он подписал заявление, после чего я получил на руки трудовую книжку и профсоюзный билет.

Так я оказался в начале нового жизненного пути, отбросив все нажитое официальным трудом: диплом архитектора, карьеру теоретика дизайна, оконченную аспирантуру, готовую диссертацию (правда, с туманными перспективами ее защиты). Мне шел сорок первый год, никаких документов об окончании музыкальных учебных заведений у меня не было. Новый путь начинался с чистого листа: все справки, дипломы, грамоты, характеристики и прочие важнейшие для советской бюрократии бумаги, – все это я оставил в прошлой жизни, в прошлой профессии. Ощущение было странное: как человек достаточно рациональный, я осознавал, что делаю рискованный шаг.

На пороге новой жизни

Я ведь не шел обычным музыкантом в невинный эстрадный ансамбль. Я хотел работать, играя лишь то, что хочу, при этом полностью осознавал, что нас могут в любой момент разогнать. Но мечта стать музыкантом-профессионалом была столь сильна, что трезвые рассуждения отметались. (Под словом «профессионал» я тогда понимал не только уровень мастерства, это само собой, но и то, чем зарабатывает на жизнь человек, считающий себя специалистом. В то время было много джазменов-любителей, днем работавших на предприятиях, в НИИ и т.п., а вечерами игравших в кафе или даже в ресторанах, при этом не думая терять основную профессию. Время показало, что все они в итоге бросили джаз, не достигнув в нем значимых высот. Истинными профессионалами стали лишь те, кто смело порвал с основной работой: например, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Георгий Гаранян – сразу после окончания своих вузов они ушли к Олегу Лундстрему и верность джазу сохранили на всю жизнь… Впрочем, гораздо позднее, побывав в США, я понял, что на родине джаза мое понимание профессионализма не выдерживает критики. Выяснилось, что на Западе практически невозможно прожить одним исполнением джаза, даже если ты достаточно известен. Джазмен, чтобы прокормить себя, должен подрабатывать в самых разных областях. Чаще всего, это педагогика разного типа и уровня, студийная работа и разнообразные «халтуры», к джазу не относяшиеся.)

Когда я сообщил родителям о решении оставить ВНИИТЭ и стать только музыкантом, они вначале не поверили – настолько ужасным это было с их точки зрения. Особенно болезненно воспринял новость мой отец. У меня с ним еще со школьных лет было идеологическое противостояние по всем вопросам. Он мечтал, чтобы я пошел по его стопам: сделался ученым-психологом, вступил в партию, защитил диссертацию и дослужился до руководящего работника в этой области. То, что я стал джазистом (вдобавок, скрытым антисоветчиком), было трагедией для отца, который при всем при этом продолжал меня любить. Его радовало, что я закончил архитектурный институт, устроился в ВНИИТЭ. У отца появилась надежда, что я стану ученым в сфере дизайна и отойду от джаза. Но все эти надежды рухнули, когда я сообщил, что уволился из ВНИИТЭ и еду в Калининград на новую работу. Я прекрасно понимал переживания отца по этому поводу, в последнее время старался щадить его, не идя, как раньше, на отчаянные споры по любому поводу – от основ марксизма до вопросов моды. К тому дню я сам был отцом 12-летнего Сережи и кое-какие проблемы «отцов и детей» прочувствовал на своей шкуре. (Иногда я даже старался поддакивать отцу, чтобы не обострять разногласий. Он же, надо сказать, под старость стал терпимее и мягче, а незадолго до смерти сильно ушел в себя.) Я чувствовал, как глубоко переживает отец смену моей профессии, которая застала его врасплох. И тут сама Судьба дала мне возможность хоть как-то облегчить его страдания. Я узнал, что в только что вышедшем восьмом томе нового издания Большой Советской Энциклопедии есть статья «Джаз», в которой упоминается и моя фамилия. Тогда упоминание в официальных изданиях значило очень много: если это была критика – жди суровых последствий, если контекст был положительным – положение упомянутого заметно укреплялось. Ну, а БСЭ – это было святое, это вам не газета, это признание на века! Понимая, каким бальзамом на душу моего папы может стать мое имя в таком издании, я добыл этот том. (И вовремя: отцу оставалось меньше года, он все больше лежал на своем диване, даже прекратив любимое занятие – прореживание воротников на меховых шубах.) С томом в руках я зашел в комнату отца и показал ему статью «Джаз», написанную музыковедом Леонидом Переверзевым без идеологической ругани, нормальным языком. В ней, в основном посвященной обзору американского джаза, был раздел «Советский джаз», где говорилось, что в СССР тоже есть этот вид музыки, упоминались классики: Утесов, Цфасман, Варламов, а ниже – несколько имен современных молодых музыкантов, сделавших вклад в его развитие. Среди них – мое… Отец, прочитав это, особого восторга постарался не выказывать, но я понял, как важна для него была такая публикация. Думаю, самым важным в ней был для него сам факт официального признания меня советской властью. Вечно глодавшая его мысль, что он вырастил никчемного и даже вредного обществу человека, чуть ли не врага, наконец-то отпустила его. А я почувствовал, что снял некий грех со своей души…

К весне 1976 года все участники «Арсенала», включая техперсонал и моего ближайшего помощника, администратора Юрия Феофанова, подготовили необходимые бумаги и документы – и мы прибыли в Калининград на оформление (захватив с собой все инструменты – планировалось проведение первых концертов в области). Дальше все было, как в дурном сне: из столичного элитарного подполья мы попали в типичное болото провинциальной филармонии. (Про Калининград–Кенигсберг, как ни странно, в СССР тогда мало кто знал: наши знакомые москвичи даже долго считали, что мы работаем в подмосковном Калининграде, ныне Королеве – полузакрытом городке с каким-то засекреченным производством. А когда мы приезжали на гастроли в другие провинциальные города, особенно на Урале или в Сибири, нас нередко спрашивали, в каком месте страны этот наш Калининград. Думаю, что «неизвестность», – точнее, замалчивание – Калининградской области имело серьезные основания. Во-первых, это была бывшая прусская территория, откуда после войны выселили всех «аборигенов». Затем область искусственно заселили людьми со всех концов СССР, и власть стала делать вид, что это исконно российская территория. Вся топонимика была из немецкой переделана в советскую, в русские названия, да еще с военно-патриотическим оттенком. Город Тильзит, где в 1807 г. Александр I и Наполеон подписали договор о мире, стал Советском, курортный городок Раушен – Светлогорском, появились Гвардейск, Балтийск и масса подобного…) К слову, когда нам понадобилась рекламная афиша, и ее эскизы, сделаные моим приятелем Виктором Зенковым, были показаны в управлении культуры Калининградского облисполкома – один из них сразу сняли с обсуждения: буквы на нем напоминали немецкий готический шрифт, а это было табу!.. Сам Калининград с типично немецкой, мрачноватой кирпичной архитектурой, с остатками костелов, брусчаткой мостовых, чугунными крышками люков канализации, еще довоенных, с ясно читаемыми надписями на немецком языке – никак не напоминал Россию. Тем более, мне – типичному москвичу, которому неуютно в любом другом городе, даже исконно русском. Еще только начав ездить по гастролям с «ВИО-66», я предельно ясно понял громадную разницу между жизнью Москвы и провинции. Она была не только в снабжении продуктами и промтоварами, не в концентрации театров, музеев и памятников культуры. Чужим был уклад жизни, ее темп, а главное – не московский говор: другие ударения в словах, иное произношение гласных, и даже тембры голосов – иные. Привычка к московскому говору и образу мысли всегда была главным фактором, который привязывал к месту, где родился и вырос. Что же до Калининграда, здесь вообще своего говора не оказалось! Зато сразу был виден прагматический дух местного населения, явившийся в образе местного вещевого рынка – «толчка»: по размаху, набору товаров и пафосу его можно было сравнить только с одесским. Моряки военных и рыболовецких судов привозили на этот рынок «из-за бугра» дешевые, вышедшие из моды, некондиционные товары: джинсы, дубленки, кожаные куртки, люстры. Их жены, матери, сестры и дочери стояли в торговых рядах под дождем, в грязи или в снегу, держа все это в руках под целлофаном. Толкучка придавала городу оттенок чего-то заграничного – «Запада для бедных». Тем не менее, попав на нее впервые, я был ошеломлен: в Москве подобного и быть на могло…

Приехав оформляться, мы сдали документы в отдел кадров филармонии, подали заявления с просьбой принять нас на работу – и превратились в «официальных профессионалов». И было странное, но прекрасное чувство, будто я родился заново, состояние второй молодости. Меня окружали партнеры моложе меня на два десятка лет: если сравнивать со мной по возрасту и опыту – дети. Мне предстояло быть им начальником, одновременно – коллегой и другом. Поначалу это раздвоение проблемой не было – всех нас объединяли общие трудности, энтузиазм и радость, что мы прорвались на официальную работу. Надо было просто удержаться – не подстраиваясь, не продаваясь, как это делали музыканты советских ВИА.

Наш первый официальный репертуар состоял из главных арий рок-оперы «Jesus Christ Superstar» на английском языке, рок-хитов (тоже на английском), инструментальных джаз-роковых пьес и защиты от попреков типа: «Вы что, русского не знаете?» – трех песен на русском языке. Ими были романс в стиле группы «Blood, Sweаt and Tears», написанный мной на слова поэта XIX века Константина Случевского; фрагмент «Сюиты ля-бемоль мажор» на стихи Расула Гамзатова «Молитва» и аранжированная мной в фолк-роковом духе песня Андрея Макаревича «Флаг над замком». Их мы исполняли, лишь когда на концерте было какое-либо начальство. Обычно же, составляя программу концерта, я обходился без русскоязычного вокала: несмотря на то, что я сам написал или аранжировал эти вещи, они все-таки напоминали мне советскую эстраду.

Репертуар, подобный нашему, был тогда немыслим ни для одного из советских коллективов, и в том, что он был дозволен Управлением культуры, была, конечно, огромная заслуга Андрея Макарова. По правилам Росконцерта, коллективы провинциальных филармоний могли гастролировать по городам не крупнее райцентра без утверждения репертуара в Москве. И вот нас запустили на первые гастроли в городки Калининградской области.

1976 год. Первая официальная афиша "Арсенала"

И дебютный концерт, который мы сыграли в городе Советске, едва не стал последним, а то, что там произошло, вспоминаю с содроганием. В Советск мы приехали сразу после оформления на работу: одетые кто во что горазд, не умевшие держаться на сцене, внутренне еще не покинувшие подполья. Город произвел удручающее впечатление большим количеством послевоенных руин. Стоило свернуть с главной улицы, как ты попадал в кварталы из полуразрушеных стен с выбитыми окнами – такое мы видели лишь в фильмах о войне. Поразили и размеры города: он был как на ладони – крошечный и компактный. Нас поселили в гостинице у маленькой центральной площади. В центре ее стояла небольшая статуя Ленина, а напротив гостиницы, за Лениным, был Дом офицеров, место нашего выступления. Там мы начали наш концерт, я увидел публику, набившуюся в зале… и стало не по себе. Давая подпольные концерты в Москве или в Таллинне, мы привыкли к хипповой аудитории, в которой не было особой агрессии. Здесь же мы столкнулись с дикой молодежью, которую в хипповых кругах называли словом «урла». Когда мы заиграли свою энергетически мощную программу, они просто заревели. Весь концерт в зале стоял шум и крики, работать было почти невозможно. А ближе к концу концерта, при исполнении наиболее эффектных заключительных композиций, ажиотаж вырос настолько, что молодые люди из первых рядов стали кидать на сцену стулья. Сцена была совсем небольшой, поэтому стулья не падали на авансцену, а долетали до нас. Исполнителям, стоявшим впереди, чтобы не быть покалеченными, не раз пришлось от них увернуться. Увидев это, я резко прекратил концерт. (Со смешаным, честно говоря, чувством: была гордость, что мы способны так завести зал, с другой стороны, в этом «заводе» была патология, в смысле, что публику наша музыка не волнует, а ее реакция – следствие тупиковой жизни в крохотном полувоенном городке, неосознанной ненависти ко всему окружающему. И нашей мощной музыкой мы лишь раскрыли инстинкты зала, прежде всего, агрессивные.) На этом неприятности не закончилось: когда мы вышли из Дома офицеров, чтобы пойти в гостиницу, мы увидели, что публика, поджидая нас, запрудила всю площадь. Зажав в руках инструменты, мы стали продираться сквозь толпу, попутно раздавая автографы, а некоторые молодые люди требовали у нас расписаться на их майках, джинсах, голых животах. Держась вместе, мы дошли до статуи Ленина – и тут особо рьяные поклонники стали отрывать куски рубашки у Мехрдада Бади. Он запаниковал, вырвался из толпы, побежал к гостинице. Мы, растолкав любителей автографов, последовали за ним. Толпа, встав у гостиницы, стала выкрикивать какие-то лозунги, иногда скандируя: «Арсенал»!.. «Арсенал»!.. А мы следили за этим из окон так, чтобы из толпы нас не заметили. Разогнало ее только появление наряда милиции… Мне стало жутко: я понимал, что произошедшее под окнами запросто могут истолковать, как антисоветскую демонстрацию (любое сборище людей, не санкционированное властью, расценивалось тогда, как антисоветское). Так и случилось. По возвращении в Калининград Макаров вызвал меня в свой кабинет, спросил, что произошло в Советске – я рассказал все, как было. В ответ он собщил мне, что в тот же вечер из партийных и прочих органов власти города Советска позвонили в соответствующие органы Калининграда и представили все случившеся именно так, как я опасался. Макаров был расстроен и встревожен: была затронута его репутация, ведь именно он взял нас на работу. Но нас почему-то не разогнали. Думаю, потому, что администрация была бы вынуждена признать зачисление нас в филармонию ошибкой, и за нее кто-нибудь должен был ответить. А отвечать никто не хотел, и дело решили замять, дать ансамблю шанс проявить себя с лучших сторон.

Первые гастроли по окрестностям Калининграда

С подобной аудиторией и такими продолжениями концертов мы больше не сталкивались. (Думаю, тот случай схож с выходками современных футбольных «фанатов»: молодых агрессивных лузеров, ненавидящих всех – интеллигентов, азиатов, кавказцев… Футбол для них – лишь повод собраться в толпу.) Единственный раз подобное произошло в том же 1976 году, уже осенью, в Ленинграде, в ДК «Невский». Там возбужденная нашей музыкой толпа ленинградских хиппи вперемешку с «урлой» в финале концерта стала скандировать: «Арсенал»!.. «Арсенал»!.. После чего в том же темпе пошли крики: «Ленин!.. Ленин!..». Я даже подумал, что ослышался, а что это значило, не знаю до сих пор. Думаю, так проявилось типичное для ленинградцев сюрреалистически-прикольное мышление – здесь уместно вспомнить Хармса и Заболоцкого. А последствий от этого прикола, слава Богу, не было.

Летом же 1976 года произошло нежданное: Андрея Макарова перевели в Москву, в Министерство культуры РСФСР, причем, с большим повышением –  начальником Управления музыкальных учреждений, в подчинение к нему попали все филармонии Российской Федерации. Чтобы укрепить положение «Арсенала», Макаров организовал официальное прослушивание ансамбля в Москве – оно, в случае положительного итога, разрешало гастроли по крупным городам страны, открывало нам широкое поле деятельности. Непосредственным начальником Макарова, то есть заместителем министра культуры РСФСР по вопросам музыки в это время был композитор Александр Флярковский. С ним меня связывали прекрасные отношения еще со времен уже описанной мной поездки в Варшаву на фестиваль «Джаз Джембори-62». Нам повезло, что на этот пост назначили именно его – человека, понимавшего и любившего джаз. Будь на его месте чиновник-бюрократ, неизвестно, стали бы гастролирующими профессионалами «Арсенал», а позднее – «Аллегро» Николая Левиновского и «Каданс» Германа Лукъянова.

Успех прослушивания зависел от его организации, знания, кого пригласить в комиссию, как сделать, чтобы в протокол обсуждения не попало лишнего… В этом смысле все было подготовлено надежно. В комиссию вошли уважаемые лица, часть из которых в прошлом или настоящем имели прямое или косвенное отношение к джазу: Юрий Саульский, дирижер Кадомцев, сам Макаров. Остальные были неизвестными мне советскими чиновниками – немолодыми, серыми, невзрачными, от них можно было ждать любой гадости.

Сознавая ответственность момента, филармония срочно приодела нас в темные однобортные костюмы, купленные в универмаге, в белые рубашки с бабочками и черные индийские лакированные туфли, которые после быстро развалились: подошвы у них были картонными (желая сэкономить, филармония купила их за копейки – туфли эти были не для носки, а для обувания покойников перед похоронами). В таком наряде мы выглядели, как заштатные клерки, чувствовали себя неуютно, а наши длинные волосы никак не соответствовали одежде. И все-таки проблема внешности была хоть как-то решена – ведь на решение по программе влияла не только музыка, но и вид музыкантов. Что касается репертуара, мы решили показать в основном инструментальную музыку, причем, наиболее сложную, с элементами классики и фольклора, а из вокала исполнить что-нибудь на русском. Для просмотра назначили зал ДК ЗИЛа, где работал худруком наш друг Виталий Набережный – он помог с аппаратурой, поставив свои колонки и усилители. Там мы сыграли свой набор пьес, после чего комиссия удалилась в комнату для совещания, куда позвали и меня, на случай, если будут вопросы о репертуаре. Так я и стал свидетелем того, как Саульский сумел направить разговор в положительное русло и сделать решение комиссии положительным. Он выступил первым, задал обсуждению мажорную ноту – на ней все дальше и пошло. У Юрия Сергеевича вообще был дар убеждать людей, в данном случае он им и воспользовался. В итоге комиссия, сделав ряд замечаний, разрешила нам работать. А Саульский с этого дня стал не только нашим покровителем, но и «козловедом», как он себя иногда в шутку называл. А после даже написал большую серьезную статью «Метаморфозы “Арсенала”» для сборника «Советский джаз: проблемы, события, мастера», который под редакцией Александра и Ольги Медведевых вышел в издательстве «Советский композитор» в 1987 году.

1977 год. Причесанный и приодетый "Арсенал" впервые на профессиональной сцене Горьковской филармонии.

Так мы получили «путевку в жизнь». Филармония получила право посылать нас в любую точку СССР, но не все точки захотели нас принимать. Впрочем, в некоторые мы и сами ехать не рисковали, а попытка организовать наши официальные концерты в Москве, увы, наткнулась на стену. Вся музыкальная жизнь столицы проходила через Москонцерт, подчинявшийся Главному управлению культуры при Моссовете под контролем Горкома КПСС. И когда от Калининградской филармонии поступило в Москонцерт предложение о гастролях «Арсенала» в Москве, там однозначно ответили: после консультации с «органами наверху» принято решение запретить «Арсеналу» выступать в Москве. Я понял, что мы продолжаем оставаться «под колпаком у Мюллера», что выступление в Спасо-Хаузе нам не простили. Одно утешало: нам все-таки удалось прорваться на необъятные просторы Родины.