Глава 15. Профессионалы

 

Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочие причиндалы, был Воронеж. Этот город имел свои джазовые традиции (подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали молодежные клубы любителей джаза), в нем регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а после, как член жюри фестиваля. Впервые отправляясь туда по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже жил мой старый приятель Юрий Верменич, встретиться с которым было большим удовольствием, в годы застоя он стал известен по всей стране, как переводчик и самиздатчик книг по истории джаза (при том, что ни на одной из них его имя не стояло). Верменич, человек высокой культуры, настоящий русский интеллигент, создал за тридцать лет целую библиотеку своих – блестящих! – переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди любителей джаза. (Я, к слову, был одним из тех, кто в Москве занимался размножением его переводов. Получив с оказией текст из Воронежа, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий, затем они переплетались в самодельные книги и раздававались надежным людям. Затраты были мизерные, на этих книгах никто не зарабатывал, работали за идею. Пользу же, которую они принесли, трудно переоценить. И если уж говорить об энтузиастах джазового самиздата, нельзя не упомянуть Игоря Косолобенкова, который организовал при МВТУ им. Баумана полулегальную джаз-студию. Там в 70-е годы регулярно проводились концерты любительских ансамблей, составленных якобы из студентов этого вуза. Также Игорь наладил регулярный выпуск нелегальных сборников статей и переводных книг по истории джаза. Все эти тексты переводились на русский язык московскими энтузиастами и выпускались в жестких обложках крошечными тиражами – подчас не более 5-10 экземпляров.)

Ю. Саульский, А. Козлов, Ю. Верменич, И. Косолобенков

Концерты «Арсенала» в Воронеже прошли с огромным успехом. После них в здании местного драмтеатра был организован ночной «джем-сэшн», на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот «джем» и послужил, как мне кажется, причиной последующих невеселых событий – ведь на нем присутствовали и представители власти… После одного из концертов за кулисы пришел местный начальник управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым «политическим» зачесом, двойник Лигачева. Он, как бы с благодарностью, наговорил каких-то общих слов, выдав свою некомпетентность в вопросах джаза, заодно похвалился, что знаком с самим Леонидом Утесовым, очевидно, желая показаться «своим в доску». Его появление осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Вышеупомянутый Александр Флярковский, замминистра культуры и наш тайный покровитель, позже поведал мне, что среди «телег» на «Арсенал», приходивших из городов, где мы побывали с концертами, был донос от этого воронежского «Лигачева». (Суть всех «телег», обычно посланных для перестраховки, была одинаковой: «Арсенал» исполняет музыку, противоречащую принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр. Флярковский на эти письма не реагировал, клал «под сукно». Еще я узнал, что нередко на наших концертах сидели «порученцы» с заданием фиксировать все на магнитофон. После этого, ведя концерты, я стал осторожнее в высказываниях.) А в годы перестройки я узнал, что воронежского доносчика освободили от работы при комичных обстоятельствах: он опростоволосился, предложил после премьеры «Пиковой дамы» в оперном театре, сократить спектакль на одно действие – по причине затянутости представления. Меня, каюсь, посетило тогда чувство злорадства.

Но часть «сигналов» все-таки доходила до «верхов» – это чувствовалось по косвенным признакам. Репертуарный отдел Росконцерта, а если мы ехали в союзные республики, такой же отдел Союзконцерта, стали придираться к каждому названию в рапортичке. Ко мне, как к руководителю ансамбля, пошли претензии, что мы не играем произведения советских композиторов. А когда я в ответ указывал в репертуаре «Арсенала» свои пьесы и спрашивал: «Я что – не советский композитор?», мне цинично говорили: «Нет, поскольку вы не член Союза композиторов СССР». (В него я был принят лишь в начале 1986 года, к тому времени «Арсенал» был давно признан как у нас, так и за рубежом.) Я понял, что игра здесь идет по каким-то иным правилам, и стал механически вписывать в репертуар пьесы уважаемых мною композиторов: Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутовой. Их мы даже не репетировали, так как было ясно: никто проверять не станет, важна проформа. Но проблема осталась, только в видоизмененной форме. Почти весь репертуар ансамбля состоял из моих композиций, но даже члену Союза не разрешалось исполнять на концертах столько своей музыки, а то он, не дай Бог, чрезмерно обогатится на авторские отчисления с концертов. А отчисления эти, кстати, постепенно пошли в  организацию по охране авторских прав (ВААП), став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы покупать для ансамбля то, что не продавалось в магазинах, а лишь у фарцовщиков за «наличман».

Другим способом давления на нас была чехарда со ставками, согласно которым мы получали поконцерную оплату нашего труда. Для многочисленных ВИА существовала сетка вокально-инструментальных ставок, низких – от 6 до 8 рублей за концерт. И это при том, что разрешалось не более 13 концертов в месяц. Правда, существовали надбавки за совмещение инструментов, позволявшие музыкантам получать 10, а то и 12 рублей за концерт. Но все равно, с учетом огромных расходов на инструменты, питание во время поездок, костюмы и многое другое – это был мизер. Зная это, администрация нашей филармонии с самого начала работы присвоила нам так называемые камерные ставки. Их давали музыкантам академических, «серьезных» жанров, они были гораздо выше вокально-инструментальных, весьма престижные и с более разветвленной сеткой в сторону увеличения. Так мы стали первыми, кто в неакадемическом жанре получил камерные ставки.

Все российские филармонии были в подчинении Министерства культуры РСФСР. А Минкульт СССР ведал как Россией, так и союзными республиками. Это соподчинение лишало самостоятельности чиновников российского Министерства культуры, и уже тогда, слоняясь по кабинетам с просьбами дать нам аппаратуру, я понял, что Россия – самая бесправная из республик СССР. Простым доказательством служило то, что российские коллективы не могли купить себе аппаратуру за конвертируемую валюту, а узбекские, казахские, украинские, белорусские – могли. Их Министерства имели такую валюту, а коллективам РСФСР отпускались лишь деньги соцстран: чешские кроны, венгерские форинты, польские злотые. Поэтому республиканские коллективы работали на «Динаккордах» и «Пивеях», а российские – на «Беагах» или «Регентах». Впрочем, у «Арсенала» и этого не было – мы, подобно самодеятельности, довольствовались убогой аппаратурой.

В присвоении ставок тоже было двоевластие, и мы под него попали. Заместителем министра культуры СССР, члена политбюро ЦК КПСС Петра Демичева был тогда некто Кухарский, на деле вершивший всю культурную политику в масштабах страны. Будучи жестким чиновником правого толка, он снискал себе недобрую славу среди творческих людей, и даже в среде обычных аппаратных служащих все его боялись. Не знаю, как до Кухарского дошла информация о таком незначительном, по его масштабам, событии, как ставки ансамбля «Арсенал», но довольно скоро нам из Калининграда стали присылать урезаную зарплату. Объяснив это тем, что из Минкульта СССР пришел приказ за подписью Кухарского: отменить нам камерные ставки и дать вокально-инструментальные. Дирекция филармонии обратилась к непосредственному начальству – в Минкульт РСФСР. И получила указание от Флярковского считать наши камерные ставки в силе. В итоге нам начали выплачивать чисто символические деньги, обещая пересчет и доплату. А борьба министерств закончилась лишь через год, когда мы уже работали без вокалистов и слово «вокально-инструментальные» стало совсем не про «Арсенал».

Одним из решающих факторов в, казалось, безнадежной борьбе за выживание «Арсенала», оказался высокий профессионализм, как всего ансамбля, так каждого его музыканта. После первых же гастролей в местных газетах начали выходить не просто одобрительные статьи, а без малого панегирики ансамблю! (Поначалу они были в вечерней или комсомольской прессе – партийная печать молчала.) Во многих городах нашлись журналисты и музыковеды, которые оказали «Аресналу» мощную и своевременную поддержку. Во второй половине 70-х в советской эстраде царили примитив, халтура и продажность, поэтому появление «фирменного» ансамбля, исполнявшего, наряду с западными хитами, сложный «инструментал» с элементами классики и фольклора, вызвало взрывной резонанс и среди публики, и среди профессионалов. (Здесь можно вспомнить мои опыты по совмещению политональной музыки с ранним «фанки» в пьесе «Опасная игра» или попытки подражать средневековому французскому композитору Гийому Де Машо в «Башне из слоновой кости».) Вслед за провинциальной прессой статьи об «Арсенале» появились в центральных комсомольско-молодежных журналах типа «Смены» – за дело взялись такие изощренные в деле «прикрытия своих» авторы, как Леонид Переверзев или Аркадий Петров. В общественном сознании стала накапливаться информация, укрепляющая позиции «Арсенала». Ореол подпольного мучениства отошел в прошлое, тем более, что памятен он был лишь московской богеме, а провинция узнала о нас с официальной сцены. Но в центральной прессе, по радио и телевидению о нас не было ни слова. Да и транслировать было нечего – профессиональных записей у нас пока не было. С первых же гасторолей наши концерты вызвали повышенный ажиотаж. Это явилось огромным плюсом для нас: «Арсенал» начал приносить ощутимые доходы государству, давая по несколько аншлагов в каждом городе. Расформировывать нас стало невыгодным – все равно, что зарезать курицу, несущую золотые яйца.

Но все это было позднее. А осенью 1976 года нас ждал сюрприз – мне позвонили из Минкульта СССР и попросили явиться к товарищу Дюжеву, одному из помощников Демичева. Впервые в жизни меня ждал прием такого уровня. По характеру самого звонка я понял, что это не вызов «на ковер», а что-то обратное. После ожидания в приемной меня пригласили в просторный кабинет, где Дюжев очень доброжелательно сообщил мне, что скоро в Спасо-Хаузе будет празднование 200-летия США и прием для высокопоставленных советских лиц, а также концерт, посвященный истории американской музыки. Более того: посол США в Москве, господин Уолтер Стессел, недавно покинувший СССР, написал министру культуры Демичеву письмо, где попросил, чтобы музыкальная часть этого приема была поручена ансамблю «Арсенал», который уже выступал в Спасо-Хаузе в 1974 году. Здесь стоит напомнить, что 1976 год был пиком детанта, политики разрядки международной напряженности, потепления отношений между Востоком и Западом, а также годом подписания Хельсинских соглашений. Поэтому шаг навстречу просьбе посла, который еще и умудрился оставить о себе теплые воспоминания у наших чиновников и дипломатов, был бы весьма уместен. Товарищ Дюжев, рассказав о предстоящем праздновании 200-летия американской демократии, уверил меня, что слышал об «Арсенале» много хорошего и надеется, что мы не уроним честь советского джаза. Никаких угроз или намеков – только доверие, причем, без лишнего пафоса. Прощаясь, Дюжев добавил, что мне надо будет встретиться с советником посла США по культуре мистером Раймондом Бенсоном в его квартире, в здании самого посольства, чтобы согласовать с ним программу концерта, официальное приглашение мне передадут позднее. Уже после этого визита мне позвонил Леонид Переверзев и сказал, что ему поручено вести концерт. Мы встретились, обсудили, как лучше построить программу, и пришли к общему мнению: учитывая, что на приеме будет много наших чиновников, «Арсенал» должен показать не только номера, относящие к истории американской культуры, а и свою музыку – дабы не выглядеть в чиновных глазах лишь иллюстратором.

На встречу с мистером Раймондом Бенсоном мне предстояло идти в само здание посольства США на улице Чайковского. (20 лет назад из окна дома Феликса Соловьева я смотрел во двор посольства, как в потусторонний мир.) Страха за последствия, подобного тому, который я испытал во время концерта в 1974 году, у меня не было, ведь мне вручили официальное приглашение. И вот я перед будкой милиционера – рядом с аркой, из которой выезжают роскошные машины, завораживавшие прохожих. Когда я подошел к подъезду, где проживал г-н Бенсон, дежурный вышел из будки, я предъявил ему приглашение. Он попросил у меня паспорт, зашел с ним в будку, стал его рассматривать. Я сквозь стекло заметил, что губы дежурного шевелятся, и сообразил, что он быстро наговаривает на магнитофон или в переговорное устройство данные паспорта. Возможно, так он хотел скрыть от американцев всю степень советской бдительности, и это меня позабавило. Сам же визит к мистеру Бенсону оставил не совсем приятные воспоминания. Войдя в его аппартаменты, я встретил очень высокого подтянутого господина, одеждой, прической и манерами схожего с нашим чиновником-дипломатом. Но главное, что я отметил, войдя в холл его квартиры, это звуки классической музыки, кажется, Листа – она лилась из динамиков вместо полагавшегося, как я считал, джаза. И в дальнейшем ходе общения мистер Бенсон не раз нарочито давал понять, что он не любитель и не знаток джазового искусства. При этом мы обсуждали именно джазовую программу. На юбилейном концерте она должна была отразить весь ход развития американской музыки: от госпел, блюза, рэгтаймов, диксиленда, свинга, «бибопа» и современнного джаза до джаз-рока, соул и фанки. Обсуждение шло непросто, были расхождения в концепции программы. Учитывая, что основными гостями приема будут советские чиновники из МИДа, Института США и Канады и прочих заведений, я понимал, какую роль концерт может сыграть для «Арсенала». Поэтому поставил обязательным условием включение в программу наших собственных пьес. Хотелось показать, что мы не просто подражатели Западу, а люди, имеющие свое лицо в современной музыке. Концерт был шансом реально показать нашим властям, кем мы являемся. Ведь «высшие эшелоны» редко опускались до того, чтобы вникать в суть того, что запретить или поощрить. Это решали их подчиненные, продажные перестраховщики. Тогда заманить большого начальника на выставку, концерт или спектакль было редкой удачей – обычно он присылал заместителей. В нашем случае было еще сложнее – ведь выступать в Москве «Арсеналу» было запрещено.

На условие исполнить пьесы «Арсенала» мистер Бенсон отреагировал отрицательно: это вечер американской музыки, а не советской. И я понял, что передо мной обычный бюрократ, подходящий к делу формально, не знающий в какой ситуации находимся мы, да и все музыканты, играющие в СССР джаз и рок. Тогда я прибег к хитрости: мол, исполнение нами на этом концерте своей музыки в стиле джаз-рок покажет, какое огромное влияние оказала культура США на творческую молодежь СССР. Против такого идеологического аргумента Бенсон не устоял, и мы решили сделать концерт в трех отделениях. В первом – вся традиционная музыка от раннего блюза до современного джаза, во втором – наши собственные пьесы, а в третьем, как апофеоз – американский джаз-рок типа «Chicago» или «Blood, Sweat and Tears». Так оно и было сделано. Правда, чтобы показать музыку в стиле нью-орлеанского диксиленда, мы пригласили ансамбль Владислева Грачева – лучший тогда в Москве диксиленд-бэнд. Блюз спел Игорь Саульский, мы же продемонстрировали свинг, «бибоп» и модальный джаз. Во втором отделении «Арсенал» исполнил мои пьесы «Опасная игра» и «Башня из слоновой кости», а также композицию польского саксофониста Збигнева Намысловского «Куявяк становится фанки», сделанную на основе народного танца куявяк. (Чтобы показать, что и мы не лыком шиты, я намерено выбрал эти сложные в гармоническом и ритмическом отношении пьесы, построенные на средневековой европейской музыке и славянском фольклоре.) Думаю, что то выступление в Спасо-Хаузе пошло «Арсеналу» на пользу, укрепило его положение. И хотя упоминаний о нем в советской прессе не появилось, они были в американских СМИ.

Далее наша концертная жизнь пошла по расписанию, которое составлялось Росконцертом на полтора-два года вперед, ведь мы жили в стране пятилеток, где все планировалось. Я окунулся в совсем иную жизнь. Самолеты, поезда, аэропорты, вокзалы, гостиницы, автобусы, рестораны, столовые и буфеты – все это стало главным местом жизни. Домашняя пища сменилась казенной, московское снабжение казалось раем по сравнению с дефицитом еды в провинции. Холод в зимних гостиничных номерах, тараканы и мыши, сломанные краны и унитазы, отсутствие лампочек даже в люксах, вечно орущие горничные. Задержки вылета самолетов, посадки на проходящие поезда с билетами без указания мест в вагоне, многочасовые переезды между городами в автобусах по ледяному шоссе, с риском аварий, смены часовых поясов, климата, воды, обычаев, речи вокруг. Вот краткий перечень того, к чему надо было приспособиться после привычной и уютной столичной жизни. И мы приспособились – даже с каким-то мазохистским удовольствием. На каждую трудность было выработано «противоядие», а спасительным средством на все случаи жизни был юмор, с которым воспринималась эта неказистая реальность. В мире советских гастролеров давно бытовали «хохмы» по поводу «накладок», встречавшихся на каждом шагу. Очень часто, прибыв рано утром на поезде в какой-нибудь город, выйдя с вещами и инструментами на привокзальную площадь, мы замечали, что нас никто не встречает: ни администратора местной филармонии, ни автобуса. А филармония еще не открылась, звонить некуда. Эта ситуация называлась в артистической среде «Картина Репина» (имелась в виду картина Репина «Не ждали»). В таком случае ловился «левый» автобус за червонец, и мы ехали в первую попавшуюся гостиницу, оттуда обзванивали оставшиеся, чтобы узнать, где для нас заказаны места.

Убогость нашей тогдашней жизни была комичной сама по себе. Одни из первых гастролей зимой 1976–77 года проходили на  Урале. Мы впервые попали в Пермь, про которую слышали шутку, что ей присвоено звание города-героя за «60 лет без мяса». Пермь, приютившая в войну массу беженцев (организаций и предприятий, в основном, из Ленинграда, многие из которых, например, основная часть труппы Кировского театра оперы и балета, остались там и после войны), затем была обойдена вниманием центра и снабжалась по самой низшей категории. В то время по всей стране по четвергам был введен «рыбный день», во всем общепите не было блюд из мяса, в целях его экономии. Зато в меню появились нелепости в виде рыбных сосисок, рагу из рыбы и т.п. Народ, тихо бурча, постепенно смирился с этим. Но в Перми мы столкнулись с еще одним абсурдом. Зайдя пообедать в убогий гостиничный ресторан, мы увидели объявление, что по вторникам, помимо рыбного, вводится «немясной день». Это означало, что в городе нет и рыбы. Пришлось довольствоваться морковными котлетами, сырниками и блинчиками. В принципе, я всегда любил такую пищу, но на гастролях, когда надо по несколько часов дуть в саксофон на репетиции и на концерте, без куска мяса продержаться трудно. На этот случай я возил с собой орехи, а иногда и копченую колбасу. Но ее достать было нелегко, вдобавок колбасу как таковую я всегда недолюбливал.

Пермь оказалась своеобразной во многом. На ее примере я понял: чем хуже снабжение в городе, тем лучше там воспринимают жесткую современную музыку. Вопреки догмам, по которым физическое начало впереди духовноого, именно материально необеспеченная публика оказалась самой восприимчивой к энергичной музыке. Думаю, потому, что обозленность молодежи, доведенной до крайности, находила выход в нашей музыке, вдобавок полузапретной. Выражалось это в отклике на малейшие нюансы пьес, в аплодисментах на удачные импровизации. Города Урала и Сибири, с бывшими политзаключенными, а также эвакуированными из Москвы и Ленинграда, оставшимися там жить, вспоминаются мне как очаги особой культуры. Именно в Перми мне пришлось встретиться с Генрихом Романовичем Терпиловским – легендарным знатоком и теоретиком джаза, отсидевшим в сталинских лагерях девятнадцать лет. До войны он был одним из немногих энтузиастов джаза в Ленинграде, а первый срок получил после убийства Кирова как СОЭ (социально опасный элемент – под этим предлогом «заметали» нелояльную интеллигенцию). Затем пошли процессы над троцкистами, и Терпиловскому добавили шестнадцать лет по более серьезной статье. По освобождении он остался в Перми и последние годы жизни работал музыкальным обозревателем газеты «Вечерняя Пермь». Когда он пришел ко мне в гостиницу брать интервью, я уже знал, кто он – я давно интересовался историей советского джаза. Выглядел Терпиловский, как персонаж из спектакля о дореволюционных временах – старик-аристократ (ему было под 90), очень высокий, худощавый и подтянутый, трость, правильная речь, благородство, которое не вытравил даже ГУЛАГ. Более всего изумило, что он, при всей архаичности облика, проявил самые модернистские знания в области джаза и абсолютную терпимость к моим экспериментам в джаз-роке, не в пример молодым критикам и журналистам. Его статьи в местной «Вечерке», которые я получал по почте, были написаны с полным пониманием того, что мы делаем.

Генрих Романович Терпиловский

Гастрольная жизнь, несмотря на все невзгоды, имела массу прекрасных сторон. Тогда почти во всех крупных городах имелись, в отличие от Москвы, «барахолки» или «толчки». При тотальном дефиците, они были единственным местом, где продавалось почти все – от старья до модных зарубежных шмоток

В эти дни в каком-либо городе мы обязательно посещали местный «толчок». Барахолки обычно загонялись на окраину города, в место с грязью по колено, без подъездных дорог, вдалеке от общественного транспорта – обычно мы, скинувшись, брали туда такси. За множество хождений по толкучкам я ничего там не купил себе, но удовольствие от посещения и разглядывания товаров получил немалое. Это были островки свободного рынка, жившего вопреки запретам. Самая роскошная толкучка была, конечно, в Одессе, за нею, по размаху, шла калининградская: оба города – портовые, все снабжение шло через моряков. Правда, все товары были одинаковые, третьесортные, купленные по бросовым ценам где-нибудь в Гамбурге. Но значения это не имело – в Союзе все равно мало что было. И в начале 80-х советская власть постепенно прикрыла все такие толкучки.

Одним из развлечений на гастролях было, как ни странно, посещение местных хозмагов. В Москве в хозяйственных магазинах был очень бедный ассортимент. А в провинциальных городах, где работали крупные заводы, в том числе военно-промышленного комплекса, в магазины попадали изделия их побочного производства, не доходившие до Москвы. Согласно решению одного из съездов КПСС, крупные предприятия обязывались производить предметы так называемого «культбыта» – электробытовые товары, посуду, столярные и слесарные инструменты, радиоаппаратуру и многое другое. В провинциальном магазине можно было купить, например, компактный кипятильник на 750 ватт, набор часовых отверток, маленькие плоскогубцы, тостер, электрогрелку, электронный аппарат для измерения давления, скальпели, портативный фен, термос, тройник, удлиннитель. В Москве, повторюсь, все это было дефицитом. Поэтому с каждых гастролей я начал привозить домой хозтовары – это стало своего рода хобби. А в «Арсенале» был музыкант (не буду называть фамилию), для которого это занятие стало главным, оттеснив музыку на задний план. Он стал опаздывать к выездам из гостиниц на концерты, к вылетам из аэропортов, а ансамбль, сидя в автобусе, ждал, когда он появится, увешенный коробками и свертками. Пришлось расстаться с ним, так как он подавал дурной пример.

Расставаться с хорошими музыкантами случалось и по другой причине: они занимались фарцовкой, возя с собой чемоданы «фирменных» джинсов. Скрыть это от меня и коллектива было трудно, поскольку каждый стремиться брать в поездку минимум вещей, чтобы багажа было всего два места – инструмент и сумка через плечо. Чемодан старались не брать, чтобы не сдавать в багаж в аэропорту. И когда кто-то появлялся с чемоданом, все понимали для чего. В принципе, против фарцовки я ничего не имел, но меня бесило, что член коллектива, с трудом пробившегося на официальную работу, ставит под удар все дело. Ведь за спекуляцию (перепродажу вещей) полагался приличный срок, причем, милиция и ОБХСС просто-таки охотились за спекулянтами. Если бы кто-то из ансамбля попался на фарцовке, нас могли покарать вплоть до расформирования. А ведь к одному из музыкантов в гостиничный номер, порой, приходило за джинсами столько народа, что в коридоре возникала очередь. Вот и приходилось рубить по живому, менять людей, казавшихся незаменимыми.

Превращение из затравленных подпольщиков в профессиональных гастролеров было психологически непростым, не все музыканты оказались к этому готовы. Прежде всего, это касалось ответственности, если не трепета перед зрителем и сценой, которое должен испытывать настоящий артист. Я зову это артистизмом, им и предстояло овладеть. Профессиональные актеры по нескольку лет учатся в театральных училищах и институтах, как ходить по сцене, как стоять на ней, когда внимание зрителя сосредоточено на партнере, как кланяться и уходить за кулисы. Для музыканта-ипровизатора артистизм еще и в том, чтобы донести до зрителя смысл музыки, показать, как тебе приятно играть, как трудно или, наоборот, легко даются сложные пассажи. Любое действие, подчеркивающее что-либо, кроме музыки, укрепляет контакт с публикой, помогая ей слушать. При этом я замечал, что чаще всего на артистизм у музыкантов не обращают внимания критики-музыковеды, или сухие профессионалы, которым, как им кажется, и так все ясно. Они воспринимают концерт формально, фиксируя не музыку, а ее составляющие: схему пьесы, гармонию, мелодию. Так рентгенолог общается с пациентом, воспринимая его как изображение на снимке. Остальное его не касается. Когда знаешь, что на концерт пришли подобные люди, нужно немалое усилие воли, чтобы не обращать на них внимания.

Артистизм у музыканта может проявляться по-разному – от скромной раскрепощенности и естественности, до отработанного сценического имиджа и приемов, делающих его шоуменом. Примеры яркого джазового шоуменства – Кэб Кэллоуэй, Луис Армстронг, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дон Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом и ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене не артистичны. Главный их «прием» – постоянная, неподдельная, абсолютно искренняя радость, плюс благодарность зрителям, причем без заискивания. Исключение – музыканты, которым мрачный или странный образ присущ с детства, например, пианист Телониус Монк.

К сожалению, среди советских джазовых музыкантов, начиная с 60-х годов, сложилась традиция отрицания артистизма на сцене. На слэнге она выражалась так: «Чувак, главное клево слабать, а остальное все понтяра!». Эта боязнь «понтяры», эта якобы честность перед зрителем, была, по сути, маскировкой неумения вести себя на сцене, отсутствия артистизма. Я все это понимал, хотя ни в коем случае не хотел уподоблять «Арсенал» советским ВИА, разучившим групповые хождения и повороты в унисон с ритмом, натянутые улыбки… Но реальность была такова, что большинство музыкантов «Арсенала» неловко чувствовали себя перед зрителями, проще говоря, стеснялись. Особенно – секция духовых, гитарист и бас-гитарист, которые все время стояли на виду у публики. Исключение составляли клавишники Слава Горский и Игорь Саульский, а также певец Мехрдад Бади – у них артистизм был врожденным, радость, которую они получали от игры, и была залогом их успеха у зрителей. С остальными приходилось заниматься, проводить беседы, но осторожно, поскольку некоторые обижались и зажимались еще больше.

(На мой взгляд, любой артист или музыкант, выступающий перед большой аудиторией, просто обязан ощущать себя экстрасенсом или, по меньшей мере, гипнотизером, иначе успеха не будет. Быть просто виртуозом и знатоком гармонии для импровизатора недостаточно. Во время живого исполнения надо стараться передать аудитории не только уверенность в себе, но и удовольствие от собственной игры. А передается это только сверхчувственным путем, а как – материалистическому объяснению такое пока не поддается. Если аудитория начнет догадываться, что солист комплексует, неуверен в себе или боится публики, она, сама того не осознавая, почувствует нечто отрицательное и среагирует, в лучшем случае, отсутствием аплодисментов. Это лишь малая толика того, что касается взаимоотношения джазмена с публикой. Чтобы обобщить эту тему, я приведу аналогию из мира природы. Есть понятие «удав и кролик». Натуралистами давно подмечено, что у удавов есть способность одним своим взглядом приводить мелкое животное (в данном случае – кролика) в состояние ступора. При взгляде удава кролик застывает, а удав, не торопясь, его заглатывет. Так вот, на концерте очень важно, чтобы артист чувствовал себя удавом по отношению к публике-«кролику». Если этого не произойдет в самом начале концерта, то публика, напротив, начнет чувствовать себя удавом, а артиста – кроликом. Возможно, это показажется странным, но публика приходит на концерт, настроившись стать кроликом, ожидая, что ее проглотит  удав на сцене. Но если этого не происходит, они, как я уже сказал, постепенно меняются ролями. И исправить такое до конца представления почти невозможно.)

Несмотря на эти проблемы, наши концерты проходили при аншлагах, с восторженными отзывами в провинциальной прессе. На советской эстраде подобного не было, поэтому все стремились посмотреть и послушать нас, особенно фрагменты из «Jesus Christ Superstar» и модные хиты на английском языке. В середине 70-х молодежная аудитория делилась на тех, кто мог слушать рок или джаз-рок лишь на английском, и тех, кто перешел на слушание русскоязычных групп «домашнего разлива». До осени 1977 года, когда мы работали с вокалистами Мехрдадом Бади (по прозвищу «Макар») и Тамарой Квирквелия, в нашем репертуаре были две моих пьесы с текстами на русском. Первая – часть «Сюиты ля бемоль мажор», где был замечательный текст «Когда поднимешься к вершинам синим…» (Расул Гамзатов в переводе Якова Козловского). Вторая – на основе песни Андрея Макаревича «Флаг над замком». К его творчеству я обратился, когда надо было проходить официальные прослушивания и показать, что наши певцы умеют петь и по-русски. Игорь Саульский, который играл до этого в «Машине времени», познакомил меня с Андреем, учившимся тогда в МАРХИ. Я отобрал несколько его текстов, среди которых было стихотворение, поразившее меня глубоким юношеским пессимизмом и напомнившее мое собственное состояние гордого одиночества в период взросления. Судите сами:

 

Как легко решить, что ты слаб, чтобы мир изменить,

Опустить над крепостью флаг и ворота открыть.

Пусть толпа войдет в город твой, пусть цветы оборвет,

И тебя в суматохе людской там никто не найдет.

Но как трудно стерпеть и сберечь все цветы,

И сквозь холод и мрак

Поднимать на мачте мечты

Свой единственный флаг.

 

Это было сделано в лучших традициях поэзии начала ХХ века, в духе позднего символизма. Здесь и «холод и мрак», в котором существует герой с его «единственным флагом», и враждебная толпа, способная лишь губить цветы. Мне это показалось очень близким, несмотря на мой зрелый возраст и крайний прагматизм. И я сделал оркестровку, превратившую песню Макаревича в пьесу с инструментальными вставками, близкую к «фолк-року».

Андрей Макаревич читает фрагмент из 3-й главы «Джазиста» 13 октября 2011 года.  

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

Обычно во время исполнения «Флага над замком» я покидал сцену, чтобы отдохнуть за кулисами, к пению не прислушивался. Но однажды, стоя у края кулисы, с ужасом услышал, что Мехрдад Бади вместо «поднимать на мачте мечты…» спокойно поет «опускать…». Тут только я понял, что Бади поет песни, не придавая значения словам. В этом его оправдывало то, что русский язык никогда по-настоящему не был ему родным. Мехрдад, хоть и родился в СССР, по крови перс, его родители – иранские беженцы, спасшиеся у нас от репрессий после попытки государственного переворота 1947 года в Тегеране.

Больше я эту песню в концерты не вставлял. К тому же назрела ситуация, при которой «Арсеналу» надо было расстаться с вокалом и перейти к сугубо инструментальной музыке. Бади, не бывший гражданином СССР, решил уехать в Лондон, учиться в музыкальном колледже на средства иранских родственников и, в первую очередь, его матери, жившей в Москве поэтессы Жале, члена Союза писателей СССР. (В Лондоне он неплохо устроился, также стал профессиональным музыкантом, иногда наведывается в Москву.) А певица Тамара Квирквелия тогда собралась замуж за итальянца, чтобы тоже уехать за кордон. Но главное было в другом: роль и доля инструментальной музыки в концертах «Арсенала» настолько возросли, что вокальные номера – самое, казалось бы, привлекательное на эстраде! – стали идти с меньшим успехом. И однажды, летом 1977 года в Минске, я отважился на эксперимент. Перед концертом у нас с Бади произошел на тему дисциплины небольшой конфликт, который я использовал, чтобы сказать ему, что сегодня в концерте он не участвует. Он ушам не поверил: тогда трудно было представить концерт без его пения, тем более, что у Бади была масса поклонников. Предвкушая провал концерта, он пошел в зал и… стал свидетелем успеха чисто инструментальной программы. До летнего отпуска мы доработали в старом составе, а с сентября 1977 года оба вокалиста уволились – искать новых я не стал. Плюс произошла существенная замена: ушел клавишник Игорь Саульский (он задумал эмигрировать, что и сделал), вместо него вернулся Вячеслав Горский, начинавший с нами еще в 1973-м. Так начался новый период в жизни ансамбля.

Осенью 1977 года в «Арсенал» пришла Ирина Александровна Карпатова, ее назначили директором коллектива от Калининградской филармонии, и для всех в ансамбле она на долгие годы стала родным человеком, сделала столько хорошего, что невозможно переоценить. С ней наши дела пошли лучше, а главное – я смог переложить на ее плечи часть организационной работы и больше уделять времени оркестровкам. До назачения к нам Ирина Александровна работала виолончелисткой, испытала все трудности гастролей, ее знали и любили во всех филармониях Советского Союза. Согласно гастрольным традициям, она всегда везла в поездках сумки с подарками для друзей из других филармоний. Войдя в круг ее знакомых, я узнал братство людей уникальной профессии – советский филармонический эстрадный администратор, и меня поразила любовь, с которой они относились друг к другу, В стране, где трудности на каждом шагу, их работа была крайне сложной. Им, чтобы выполнить свои прямые обязанности: достать билеты для коллектива на самолет или поезд, разместить людей в гостинице, отвести ансамбль в автобусе на концертную площадку – нужно было каждый раз, как говорится, встать на уши! Ведь ни билетов, ни номеров в гостиницах, ни автобусов запросто заполучить было невозможно – был тотальный дефицит, часто создаваемый искусственно. Но за взятки или услуги можно было достать все – и матерые администраторы умели давать взятки и не попадаться. Самые опытные предпочитали бартер (услуга за услугу) или систему подарков – так было надежнее. Из Калининграда, где всегда можно было достать хорошую рыбу, Ира Карпатова везла на гастрольный маршрут сумки с этим дефицитом, а я, поскольку не переношу запаха рыбы, старался в вагоне поезда находиться подальше от ее купе. Зато на гастролях у нас не было проблем с хорошими номерами в гостиницах, с автобусами и прочим. Главная доля привозимого дефицита доставалась подругам – таким же администраторам провинциальных филармоний. Они обожали делать друг другу подарки, их дружба длилась десятилетиями.

Ирина Александровна Карпатова-директор и "Мама "Арсенала"

Постепенно стало ясно, что на «Арсенале» можно зарабатывать приличные деньги. Это сразу улучшило условия работы – филармонии стали бороться за наш приезд, и в любом городе мы уже могли требовать нормального размещения и обслуживания. Арифметика экономических расчетов была проста. В начале 80-х, отправляясь на маршрут, мы везли с собой заверенные в управлении культуры калининградского облисполкома бумаги, согласно которым, за каждый концерт филармония принимающего города обязана перечислить в Калининград 540 рублей: из них примерно половина шла на зарплату 18-ти человек, музыкантов и персонала «Арсенала», а другая часть – на содержание нашей филармонии. Если за среднее число мест в зале на наших коцертах взять 1000 и помножить ее на 4 рубля, на среднюю стоимость билета – получим 4000 рублей. Получается, что за вычетом 540 рублей, отсылаемых в Калининград, доход местной филармонии с каждого концерта «Арсенала» составлял 3460 рублей. Если мы давали в городе пять концертов, то доход составлял 17300 рублей минус расходы на гостиницу и билеты для нас в следующий город. Получались очень солидные по тем временам суммы. Такое распределение доходов было несправедливым по отношению к нашей филармонии, но это правило являлось частью государственной экономической системы. Поэтому во все советские времена были «левые» администраторы, устраивавшие гастроли, минуя официальную систему. Это строго каралось по статье «незаконное предпринимательство», все такие деятели рано или поздно получали небольшие сроки, но, выйдя на свободу, продолжали прибыльное дело.

«Арсенал» никогда не связывался с «левыми» концертами – да нас особо и не приглашали. Зато постепенно сложилась своя аудитория, практически не пересекавшаяся с публикой концертов Кобзона, Пугачевой, Леонтьева или многочисленных ВИА. «Фирменность» звучания «Арсенала», которой мы добились путем копирования оркестровок «Chicago», «Blood, Sweat and Tears», «Mahavishnu Orchestra» или «Weather Report», настолько контрастировала с эстетикой вокально-инструментальных ансамблей, что многие, побывав на наших концертах, говорили нам, что слушать советские ВИА уже не могут. Для меня это было очень важным знаком признания. Особенное удовольствие от общения с аудиторией мы испытывали, попадая в города по второму-третьему разу, к людям подготовленным и ждавшим от нас чего-то нового. Так появился мощный стимул к смене репертуара – и даже стиля – чтобы поразить этим своих верных почитателей.