Глава 16. Метаморфозы «Арсенала»


Особенностью «Арсенала» была постоянная смена стилистического наполнения – иногда кардинальная. Соответственно менялся и состав исполнителей. Смена стиля не всегда приводила к полной замене музыкантов: некоторые работали подолгу, проходя через разные периоды, а некоторые, уходя, возвращались. Были музыканты, попавшие в ансамбль, притворившись моими единомышленниками – при подборе кадров это для меня было крайне важно: ведь найти партнеров, которые мыслят, как ты, и нацелены на определенный подход к музыке, очень сложно. Но проверить человека можно было, лишь взяв его на работу. И тогда, как говорится, «вскрытие покажет». Я принципиально не брал слабых в профессиональном отношении музыкантов и вынужден был обращаться к уже известным джазменам, либо рок-музыкантам. Но мастеров джаз-рока пока не было – ведь «Арсенал» был первым. А чтобы стать мастером такого синтетического жанра, как «фьюжн», для начала надо быть хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом и заключалась проблема: джазмены считали рок музыкой второго сорта, а рок-музыканты с огромным трудом шли на освоение джазовых гармоний и принципов обыгрывания аккордов. В «Арсенале» же от исполнителя требовались, с одной стороны — энергетика и «подача» рок-музыканта, с другой – мастерство джазмена-импровизатора. Плюс я с самого начала стал вводить в нашу музыку элементы классики и разной народной музыки – от славянской до китайской. Это требовало от исполнителей расширения кругозора, да и немалого труда в приобретении новых знаний.

Некоторые, придя в «Арсенал», не пожелали или не смогли перестроиться, освоить новую для них идеологию и исполнительскую технику, начинали притворяться, терять интерес к работе – с ними рано или поздно с приходилось расставаться. Ведь они, несмотря на технически безукоризненное исполнение своих соло, оставляли публику равнодушной – особой энергии, идущей от  истинного фанатика, от них не исходило. Сидящие в зале, вне зависимости от степени их посвященности в тонкости жанра, всегда это чувствуют, и музыканту, играющему мастерски, но без энтузиазма, обычно не аплодируют. А для концерта это большая потеря: во время равнодушных соло теряется живая нить контакта с аудиторией – после восстановить ее нелегко. У настоящего профессионала такого быть не может – он держит зал в напряжении и восторге от начала до конца.

Но костяк ансамбля все же составили те, кто проникся главной идеей – поиском сплава направлений, казалось бы, несовместимых. В первый период нашей профессиональной работы это были: клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист Виталий Розенберг, бас-гитаристы Виктор Заикин и Анатолий Куликов, барабанщик Станислав Коростелев, исполнитель на перкашн (народных ударных инструментах: конго, бонги, маракасы и т.п.) Валерий Демин и духовая секция – Вадим Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец, Анатолий Сизонов и Евгений Пан. С ними тогда проблем не было, не надо было убеждать сыграть что-то абсолютно новое для них. А я в это время начал писать пьесы со сложной структурой типа «Опасной игры», где вместо ровного, привычного драйва на 4/4, появлялись такты на 5/8 или 7/4.

Молодым музыкантам было не просто освоить приемы джазового авангарда, эстетику атональной импровизации, до которой я сам доходил годами (о квартово-квинтовой фразировке, идущей от концепций Джона Колтрейна, и не говорю). Все эти науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые иногда превращались в короткие лекции, иначе мы бы не двинулись дальше. К слову, традиционных форм джаза – особенно бопа, который просто так не дается, и застрять в нем можно надолго, я молодым коллегам не навязывал, поскольку в нашей программе его не применял. Что же касается авангардной атональной музыки, ее молодежь освоила прекрасно. В пьесе «Опасная игра» есть часть, где ритм пропадает и три инструмента – саксофон-сопрано, рояль и гитара – начинают играть совершенно свободно, создавая схожее с трехголосной фугой. Тональнось все время произвольно меняется, взаимодействие построено на внимании друг к другу, на волю случая ничто не отдается. Кто-то задает тему, то есть сочиняет простую мелодию. Остальные, поняв ход его мысли, играют некий ответ на нее, а пианист может, беря аккорды, даже придумать гармонию. Попеременно инициатива переходит к другим участникам трио, незаметно может возникнуть ритм, музыка из спокойной превращается в энергичную, затем постепенно затихает. Такое сперва у нас получалось не очень – играть без нот, ритма и гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. На голой фантазии музицировать труднее – полная свобода (как в музыке, так и в жизни) пугает. (Все лозунги о ней – лишь политические заклинания. Обывателю свобода не нужна – он не знает, что с ней делать. Вместо нее ему нужна безнаказанность, тут и возникает беспредел, приводящий к погромам и мятежам.)

Мы постепенно достигли отменных результатов в свободной музыке. На концертах у нас наладилось такое взаимопонимание, развилась такая интуиция, что некоторые фразы мы играли в унисон, то есть одновременно сочиняли одно и то же и переглядывались, не веря своим ушам. Это бывало редко, зато доказывало, что телепатия существует. Когда мы в 1977 году приехали в Ригу на гастроли, руководитель местного отделения фирмы «Мелодия» Александр Гривас решил, ни с каким начальством не согласуя, записать нашу программу в студии в небольшой старинной кирхе. Мы обрадовались – в Москве такое было невозможным. Но записывать мы могли лишь с утра до обеда – по вечерам были концерты. Писать утром, в пустой студии, экономя силы для концерта, оказалось делом непростым, но пластинку мы записали всего за две смены. Дублей старались не делать – для экономии времени. И все равно – во время исполнения длинных, многочастевых пьес кто-нибудь да ошибался, и приходилось играть все с начала. При повторной записи «Опасной игры», где исполнялся свободный атональный фрагмент, Гривас, помимо прочего, великолепный дирижер и оркестровщик, вдруг заметил, что фрагмент звучит иначе, чем в первом варианте. В аппаратной, куда мы зашли прослушать запись, спросил, не ошибся ли он, или ему это послышалось. И поразился, узнав от нас, что эта часть – импровизационная, каждый раз мы играем ее по-новому: ведь он был уверен, что этот эпизод был написан заранее и разучен. Для меня этот факт был доказательством, что мы достигли довольно высокого уровня – раз уж опытный музыкант принял наше свободное музицирование за композиторское произведение. Там мы записали четыре пьесы, но они остались в архиве на пленке – никакая «Мелодия» не собиралась их издавать. Тогда для издания пластинки надо было попасть в план, который составлялся на годы вперед. Делали это люди, которых я не знал и доступа к ним не имел. Известно было только, что попасть в такой план нелегко даже представителям самого что ни на есть официального искусства – о нас, идеологических диверсантах, и говорить нечего… Так мы и уехали из Риги – довольные, что зафиксировали хоть часть нашей программы, но без всякой надежды, что это будет опубликовано.

«Опасная игра» — запись 1977 года (Рига)  01-Dangerous Game

1978-й был годом окончательного становления «Арсенала» как чисто инструментального ансамбля. К этому времени в системе Росконцерта начали работать профессиональные джазовые коллективы: «Аллегро» Николая Левиновского и «Каданс» Германа Лукъянова. Они гастролировали по необъятному Советскому Союзу, пропагандируя современный джаз и умножая число поклонников инструментальной импровизационной музыки. На гастрольных маршрутах появились замечательные коллективы из союзных республик: эстонский «Радар», туркменский «Гунеш», латвийский «Магнетик бэнд», литовское трио Ганелин-Тарасов-Ченкасин, украинский «Водограй».

Что касается «Арсенала», то он постепенно приобретал свою публику, которая пристально следила за всем, что мы делаем. Наш ансамбль перестал быть в глазах властей пугалом, запретным плодом, чем-то нелегальным. Отсутствие вокала, более сложная музыка и солидный имидж коллектива, возможно, отпугнули часть прежней аудитории. Зато появилась армия новых слушателей, и в каждом городе публики нам хватало на четыре-пять концертов. Информация об ансамбле наконец прорвалась в центральную прессу – в таких популярных молодежных журналах, как «Юность» и «Смена», вышли серьезные музыковедческие статьи о нас.

1979 год. "Арсенал" в Севастополе, в центре - Ира Карпатова.

Когда мы впервые приезжали в какой-нибудь город, нас ждали, заранее зная, что мы будем играть. Другим знаком общественного признания стали приглашения «Арсенала» для участия в фестивалях. В 1978 году мы выступили на трех джаз-фестивалях. Этому способствовало мое джазовое прошлое, хотя со времени создания «Арсенала» я относил себя больше к рок-культуре, поскольку чувствовал неприязнь лично к себе и к джаз-року со стороны ортодоксов джаза. Выступать на джазовых фестивалях, играя джаз-рок, было, отчасти, неуместным. В отличие от концерта, куда приходили те, кто хотел слушать только нас, фестивальная публика разделялась на две категории. Молодые слушатели принимали нас «на ура». Зато любители традиций слушали джаз-рок скептически. Я это чувствовал кожей, а иногда после выступления подходили старые друзья и поклонники, ходившие еще в кафе «Молодежное», и говорили примерно такое: «Чувак, бросай ты этот свой рок-н-ролл, вспомни, как ты клево лабал в прежние времена». Я понимал, что наша музыка их не затронула, что они живут в далеком прошлом, в «Молодежном», «Синей птице», «Аэлите».

В 1978 году, после 11-ти лет перерыва, была сделана попытка возродить традицию московских джазовых фестивалей. «Джаз-78» проходил в киноконцертном зале «Варшава». Фирма «Мелодия» решила зафиксировать некоторые выступления и пригнала «тонваген» – специальный автобус со звукозаписывающей аппаратурой. В те времена в СССР никаких законов по авторским правам не действовало, никто не спросил участников фестиваля, согласны ли мы записываться и на каких условиях. Считалось, что нам и без того делают большой подарок. В итоге на сборной пластинке «Джаз-78» вышли две пьесы «Арсенала» – моя «Забытая песня» на тему старинной русской песни «Как при вечере» и «Корни лотоса» Джона Маклафлина Махавишну, названная «Индийской мелодией».

«Забытая песня» 09 — Forgotten Song

Запись была низкого качества, баланс был выставлен неверно, духовые инструменты в некоторых эпизодах просто не слышны. Но мы все равно обрадовались: «дареному коню в зубы не смотрят». А гораздо более важным для нас было выступление в октябре того же года на «Джаз Джембори-78» в Варшаве. Я ехал туда уже не в составе комсомольской делегации, как это было в 1962 году, а как лидер собственного ансамбля. Министерство культуры официально послало нас представлять Советский Союз – это был большой прогресс, хотя запрет на концерты «Арсенала» в Москве не отменили. (Типичное поведение советских идеологов – зажимая свободу творчества, показывать иностранцам, что в СССР есть современное искусство. И даже давать работу единичным представителям разных жанров, не вполне подходящим с идеологических позиций, но нужным с политической точки зрения. В эту обойму мы и попали.)

1978 год. Варшава - "Арсенал" на Джаз-джембори

Я, как человек уже побывавший на «Джаз Джембори», представлял себе всю ответственность выступления там. Отправляясь в Варшаву, где не любили советское и русское, мы рисковали нарваться на отрицательную прессу. Чтобы не давать повода для критики, дабы в будущем Минкульт не боялся послать нас за границу как представителей советского искусства, надо было произвести безукоризненное впечатление. Думаю, мы эту задачу решили. Выручила концертная практика: играли автоматически, без особых ошибок и накладок, несмотря на страшное волнение. А волноваться было от чего – в зале и за кулисами нас слушало множество музыкантов с мировым именем, европейских и американских. К нам отнеслись очень тепло: неприязни к себе, как к представителям советской системы, мы не почувствовали – наоборот, нас принимали как ее узников, ведь мы исполняли музыку, уж очень нетипичную для официального искусства СССР. Удивить исполнительской техникой на фестивале, где участвовали люди высочайшего мирового уровня, было сложно. Поэтому публика и специалисты в большей степени отреагировали на наш стиль и композиции. После нашего выступления за кулисы пришел известный польский певец и композитор Чеслав Немен и, сказав о прекрасном впечатлении от нашей музыки, выделил пьесу «Как при вечере», которую для фестиваля мы переименовали в «Забытую песню». Поляки записали наше выступление на пленку, хотели издать в виде пластинки, но этого почему-то не случилось. Впрочем, у меня сохранилась копия той пленки, где записана еще одна моя пьеса с элементами сибирского фольклора – «Танец шамана».

«Танец шамана» 02 — Shaman Dance

После фестивальных концертов мы отправились в небольшое турне по Польше, согласно традиции фестиваля его участники давали бесплатные концерты, чтобы финансово поддержать мероприятие. Мы попали в одну бригаду с квартетом легендарного американского саксофониста Декстера Гордона. Когда мы прибыли в Краков, нас сразу отвезли на площадку, где техники начали монтировать аппаратуру, ставить ударную установку, микрофоны и многое другое, а музыканты разошлись по гримуборным за кулисами. Я попал в небольшую комнату, где стояло довольно приличное пианино. Делать было нечего, и я сел за инстумент, начал наигрывать джазовую балладу «Body and Soul». Через некоторое время на звуки фортепиано зашел Декстер Гордон с сопрано-саксофоном и потихоньку начал импровизировать со мной. В комнату зашли другие музыканты, стали слушать. Мы с Гордоном играли довольно долго, с удовольствием, нас никто не торопил, мы были не на сцене, можно было делать все, что хочешь. Вдобавок Декстер явно находился «под кайфом» – это было его обычным состоянием. Наша совместная игра была редким моментом мимолетного контакта, простого расслабления – не надо было ничего доказывать, как это бывает на «джемах», больше напоминающих соревнование. Когда мы доиграли до конца, я встал из-за пианино, мы пожали друг другу руки. Декстер оказался очень высоким, на голову выше меня, а лицом – необычайно похожим на Дюка Эллингтона, только с еще большими мешками под глазами. Решив представиться мне, он постучал себя кулаком по груди и сказал: «I am Dexter Gordon from California!». В ответ, шутки ради, я также с силой постучал себя по груди и с неменьшим пафосом сказал: «I am Alexey Kozlov from Moscow!». При слове «Моscow» он сразу отпрянул назад – не то от неожиданности, не то от испуга: ведь тогда у жителей капстран все, связанное с СССР, вызывало ощущение опасности. На этом наш «джем-сэшн» закончился. А уже на концерте, где мы выступали перед Гордоном, он удивился, увидев, что я саксофонист, а не пианист.

По возвращении на Родину мы, как обычно, не нашли в советских СМИ ровным счетом ничего о нашем успехе в Польше. Спортивные победы за границей, фурор за рубежом Большого театра или академического хора имени Пятницкого всегда освещались центральной прессой и программой «Время» – о нашем жанре хранилось молчание. Но уже то, что при надобности нас делали визитной карточкой советской культуры, было достижением. Вернувшись из Польши, мы выступили на джаз-фестивале «Тбилиси-78», где столкнулись с такой темпераментной публикой, какую раньше видеть не приходилось. Джаз-рок там восприняли не только с огромной энергией отдачи, но и с пониманием.

В Тбилиси я познакомился со многими настоящими ценителями современной инструментальной музыки, имевшими богатые коллекции записей, знатоками в высшей степени. После этого каждый приезд туда был для нас праздником. (Кроме гастролей незадолго до кровавых событий 9 апреля 1990 года. Тогда мы столкнулись с антирусскими выпадами на бытовом уровне: на рынке, на улице, в магазине. Организация концертов и отношение публики остались прекрасными, но осадок от реплик в наш адрес в общественных местах омрачил гастроли. Впрочем, в период развала СССР мы стали ощущать русофобию почти во всех союзных республиках: в Прибалтике и на Западной Украине – сильную и откровенную, в Средней Азии – скрытную и коварную.)

В 1979 году мы впервые за три года профессиональной работы поехали на Украину. В то время это было рискованным делом. Украина, традиционный поставщик генсеков ЦК КПСС и членов Политбюро, была оплотом партийного консерватизма, святее Папы, правее Маркса и Ленина. А чиновники СССР уже давно говорили с украинским акцентом, смягчая букву «г» или приближая «и» к «ы», произнося «товарищи» как «тоуварышшы» – подстать Хрущеву, Подгорному или Брежневу, это было неким неофициальным лингвистическим стандартом. На Украине все запреты были суровее: если в Москве что-то разрешали, где-то послабляли – на Украине не менялось ничего. Об этом я еще в конце 60-х, во время командировки в Киеве от ВНИИТЭ, узнал от украинских джазменов, рок-музыкантов, художников, поэтов и писателей. Доходили слухи, что после посещения Киева невинными эстрадными коллективами из Москвы или даже образцовыми ВИА типа «Веселых ребят», в центральной украинской прессе выходили разгромные статьи, написанные не с позиций музыкальной критики, а c политической точки зрения – с обвинениями в буржуазности, низкопоклонстве, отходе от национальных корней и т.д. После такой прессы, которая сразу доходила до московских цензоров культуры, у коллектива начинались проблемы: ему заново устраивали прослушивания программы, а могли и расформировать. Нам такие проверки были ни к чему, поэтому желанием ехать на Украину я не горел. Но неожиданно из Росконцерта пришло распоряжение «Арсеналу» принять участие в ежегодном фестивале искусств «Киевская весна». Это означало, что нас признали достойными представлять РСФСР на традиционно проводившихся в союзных республиках «фестивалях искусств». Я решил, что на участников мероприятий такого уровня нападок быть не должно, и летом 1979 года мы отправились в Киев без опасений. Когда я пришел на посадку в поезд «Москва-Киев», выяснилось, что в нем едет множество коллективов. На перроне стояли музыканты разных ансамблей, давно не видевшие друг друга, в вагонах чувствовалось присутствие богемы. В одном из них ехала Алла Пугачева со своим коллективом. Когда поезд тронулся, кто-то из наших музыкантов рассказал, что его знакомые из ансамбля Пугачевой, увидя меня на перроне, страшно удивились. Оказывается, до них дошел слух, что я попал в автокатастрофу. Мне стало как-то не по себе, но я утешил себя мыслью, что любой нелепый слух – признак популярности.

В Киеве нас роскошно поселили, организовали питание, которое на Украине было гораздо качественней, чем в России. Концерты проходили в замечательном зале «Октябрьский», где публика оказалась самой изысканной и приняла нас так, будто мы здесь много раз бывали. На одном из концертов произошло наше спонтанное, безо всякой репетиции, выступление с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского. Когда мы исполняли русскую народную мелодию в нашей обработке, они просто вышли на сцену из зала и присоединились к «Арсеналу», стали подпевать и танцевать, ходя кругами по сцене. От этого случайного союза, казалось бы, несовместимых жанров возникла некая особая энергия. Мы перешли на жесткий фанк, Куликов заиграл на бас-гитаре «слэпом», а покровцы затанцевали яростно, как в дохристианской Руси. Это был хэппенинг, который воспроизвести или специально организовать невозможно, а для киевской публики тот эпизод стал незабываемым.

1979 год. Ансамбль Д.Покровского на концерте с "Арсеналом"

После концерта я познакомился с одним из ведущих украинских специалистов по современной музыке, сотрудником киевского радио Николаем Амосовым. Он предложил нам утром, до отъезда из города, записаться в студии Радиокомитета. После Риги 1977-го это было второе подобное предложение. Мы записали несколько пьес, в том числе одну с ансамблем Покровского. Амосов сделал мне копию записи, которую я увез в Москву. (Гораздо позднее, в 1994 году, часть записанных тогда пьес, вместе с другими неизданными записями, чудом сохранившимися у меня дома на пленках, мне удалось издать на частной фирме «Anima Vox» – на компакт-диске «Неизвестный “Арсенал”».)

«Арсенал» и хор Д. Покоровского в Киеве 06-Pokrovsky

После Киева мы поехали в Одессу, тоже на фестиваль искусств, только под названием «Белая акация», где навсегда подружились с одесской публикой, оказавшей нам самый горячий прием. За этим последовали приглашения на подобные мероприятия во многие республики Советского Союза. После каждого такого фестиваля мне, как руководителю «Арсенала», вручались грамоты с тисненой советской геральдикой, с красным знаменем и портретом Ленина, с благодарностью и подписями крупных партийных руководителей. Толку от этих грамот не было никакого, они складывались в моем шкафу и никогда оттуда не доставались. Впрочем, они были признаком, что нам удалось врасти в официоз, из-за них мысли о разгоне ансамбля стали посещать меня все реже. Да и причин придраться к нам по идеологии как бы не было: петь на английском языке (и исполнять религиозную рок-оперу) мы перестали.

К концу 70-х культурная ситуация в СССР изменилась – все гонения постепенно перекинулись с джаза на рок-музыку. В среде музыковедов и музыкальных идеологов наметилась тенденция признания и поддержки советского джаза, основанного на «многонациональных традициях и гуманизме». Это была спасительная идея для целого наравления. Так как мы перестали использовать вокал, то и чиновники, и молодежная аудитория стали забывать, что «Арсенал» – это джаз-рок ансамбль. Нас все чаще ассоциировали с джазом, тем более, что понятие «рок» к концу 70-х, по смыслу, съехало к электронной поп-музыке. На Западе, где понятие «рок» тоже девальвировалось, коллективы и музыканты, относившиеся вначале к джаз-року – Чик Кориа с его «Return to Forever», Джон Маклафлин и «Mahawishnu Orchestra», «Weather Report» Джо Завинула, Хэрби Хэнкок, Боб Джеймс, Джордж Дюк, Стенли Кларк, не говоря уже о Майлзе Дэйвисе – также, по оценкам специальной прессы и в музыкальных каталогах, перешли в категорию джаза. А в СССР стало появляться все больше стадионных групп, внешне больше похожих на хард- или хэви-металл, но, по сути, оставшихся в категории ВИА, только перекрасившихся. Свежеподросшая молодежь к этому времени полностью отдала предпочтене русскоязычным группам – увлечение «фирмой» осталось в прошлом. На этом фоне мы, естественно, стали казаться джазом. Сам же я придумал для «Арсенала» полное и краткое определение – «сплав электронного джаза и инструментальной рок-музыки». А в 1979 году, когда ансамбль был на гастролях во Владимире, туда приехал Василий Аксенов, чтобы взять у меня интервью, на основе которого он бы написал статью для журнала «Смена», и она укрепила бы официальный статус «Арсенала» – что и произошло. Василий тогда придумал для этой статьи заглавие, которое позже я не раз использовал, называя так свои телепрограммы, радиопередачи и даже книгу – «Джаз, рок и медные трубы».

1979 год. Василий Аксенов приехал во Владимир брать у меня интервью для журнала "Смена"

И вот наступил 1980 год, год Олимпиады в Москве и… вторжения в Афганистан. Из-за него многие страны отказались участвовать в Олимпиаде, но она – пусть неполноценная – все-таки была проведена. В моей памяти два крупных международных события в Москве – Фестиваль молодежи и студентов 1957 года и Олимпиада-80 остались как два антипода. Фестиваль – многолюдный, радостный, с надеждами на лучшее. Олимпиада в опустевшем городе – тревожная и унылая, с чувством заката всех надежд. Из Москвы на время Олимпиады были выселены «асоциальные» категории граждан: алкоголики, тунеядцы, бомжи, проститутки, все, кто не имел прописки, бывшие преступники и т.п. Во избежаниe демонстраций и акций протеста были на время, под разными предлогами, удалены лица, заподозренные в связях с диссиденскими организациями. Самых опасных и заметных людей оппозиции – Василия Аксенова, Льва Копелева и Владимира Войновича вынудили покинуть СССР. Рядовым представителям московской интеллигенции, многим сотрудникам НИИ и КБ было предложено на период Олимпиады уйти во внеочередной отпуск: им даже предоставлялись путевки в дома отдыха – лишь бы разъехались. Где-то за месяц до мероприятия въезд в Москву был перекрыт. На дорогах, вокзалах и в аэропортах дежурили усиленные патрули, на улицах столицы начали проверять паспорта, а участковые милиционеры, обходя квартиры в своих районах, повели охоту на приезжих, снимавших жилплощадь. Когда перед Олимпиадой мы уезжали на гастроли в Архангельск и Мурманск, то неожиданно столкнулись с тем, что вокзал отказался принимать наш пятитонный багаж с аппаратурой. Оказалось, что не хватает вагонов – все почтовые и товарные вагоны были отданы под эвакуацию из Москвы «нежелательных граждан». Гастроли оказались на грани срыва, никакие доводы не действовали. Тогда мы обратились за помощью к моему другу Александру Кабакову, ныне известному писателю, а тогда заведующему отделом сатиры и юмора газеты «Гудок» – главного печатного органа Министерства путей сообщения. В те времена фельетон или заметка в печати влияли на судьбы начальников, поэтому Кабакова, как представителя «Гудка», побаивались. Мы срочно состряпали письмо начальнику грузовых перевозок вокзала, а Саша то ли позвонил ему, то ли приписал к письму что-то от себя. Вагон для нас сразу нашелся, и мы успели отправить весь реквизит по маршруту гастролей.

А.Кабаков и Ю.Феофанов

Олимпиада-80, несмотря на всю ее мрачноватость, помогла легализации «Арсенала» в Москве. Сработала показуха: организаторы культурной программы Олимпиады, желая показать иностранным гостям все самое современное, решили устроить концерты «Арсенала» в Театре эстрады. (Тогда же, к слову, были намечены выступления «Машины времени», которой, как и нам, в Москве играть не разрешалось.) Перед самым началом Олимпиады мы вернулись в Москву. А пока я был на гастролях, из страны выпроводили Василия Аксенова. Мне не удалось с ним попрощаться, и было чувство, что я его больше не увижу. Тогда нас не оставляло похоронное ощущение по отношению к друзьям, отбывавшим в эмиграцию – настолько мы не надеялись на крушение системы.

Москву было не узнать: днем на улицах стало пустынно – ни машин, ни людей. Ограничили движение транспорта по центру и магистралям, соединявшим гостиницы со спортивными сооружениями, на многих крупных перекрестках стали проверять машины. Я, как участник культурной программы, получил в Росконцерте пропуск на автомобиль, иначе бы не смог никуда проехать. Прошел слух, что на время Олимпиады в Москву завезут множество дефицитных товаров: одежду, обувь, продукты питания, а то, не дай Бог, иностранцы увидят наши пустые полки. Люди стали копить деньги, чтобы хоть немного «прибарахлиться». Но ожидаемого не произошло, разве что где-то вдруг «выбрасывали» какие-нибудь сапоги или кофточки, моментально собиралась очередь, которая тут же разгонялась, чтобы не позорить столицу, а продажа дефицита прикрывалась. Всем стало ясно, что массовых продаж всего дефицитного в период Олимпиады не будет – товара не хватит. А я запомнил такую деталь: в хозмагах вдруг появился крайне редкий тогда товар – туалетная бумага. За ней охотились по всей Москве, если удавалось достать, то набирали на все деньги, рулонов по двадцать, а улице или в метро можно было встретить человека с гирляндой из рулонов этой бумаги на шее. Так вот, во время Олимпиады появилась туалетная бумага – и не простая, а двуслойная и цветная, с узорами и цветочками, этакий элемент западной райской жизни. Стоила она ровно в десять раз дороже обычной – народ был возмущен, никто ее не покупал, после Олимпиады она еще долго пылилась на прилавках. Но в целом на месяц ассортимент товаров сделался богаче. Зато потом все вернулось на круги своя.

Из Западной Германии в качестве журналиста и фотокорреспондента на Олимпиаду приехал джазовый кларнетист Ганс Кумпф. Он пришел на наше выступление в Театр эстрады, взял у меня интервью, сфотографировал, а после написал статью об «Арсенале» в одной из газет ФРГ. Статья была с моим фото и называлась, если не ошибаюсь: «Сорокалетний с солженицынской бородой». Алекскандр Исаевич был тогда на Западе в большой моде, а журналисты – как их, так и наши – подо все подсовывали политику, и хорошо, что он не вставил в статью ничего антисоветского, ограничившись музыкальной тематикой. В дальнейшем эта статья сыграла положительную роль в моей жизни, как и ее автор. Кумпф способствовал приглашению «Арсенала» в Западный Берлин на «Berliner Jazz Tage» – крупнейший европейский джазовый фестиваль, но об этом позже. Главным же для нас следствием участия в культурной программе Олимпиады-80 стало разрешение выступать с концертами в Москве. Вскоре после Олимпиады я побывал в Министерстве культуры РСФСР, в кабинете некоей дамы, курировавшей Калининградскую филармонию. Дама эта, бывшая женой крупного начальника в ЦК профсоюзов, вела себя довольно независимо по сравнению с большинством сотрудников министерства, не так бюрократично. К «Арсеналу» она относилась хорошо (ведь мы работали четко по плану, никогда ее не подводили), следила за нашими успехами и, где могла, помогала. Особой власти в министерстве у нее не было, зато были мощные связи. И вот, прийдя к ней и получив поздравление с успешным участием в культурной программе Олимпиады, я воспользовался моментом и посетовал, что наш ансамбль не работает с концертами в Москве. Она удивилась, спросила, почему. Я ответил, что ни причины запрета, ни имени того, кто это контролирует, не знаю. После чего, что-то прикинув в уме, наша покровительница прямо при мне позвонила в Горком КПСС некоему Роберту – ее хорошему знакомому, судя по тому, что обращалась она к нему запросто и на «ты». Она сказала ему, что только что узнала, что ансамблю «Арсенал» нельзя выступать на московских площадках, так ли это? Он ответил: да, потому что, по имеющейся у него информации, «Арсенал» – это подпольный коллектив, играющий неофициальные концерты, а главное, исполняющий на английском языке оперу «Иисус Христос». Я просто обомлел, узнав, сколь устаревшими данными оперировал этот чиновник. Дама тут же уведомила его, что «Арсенал» давно не подпольный коллектив, он работает в Калининградской филармонии, успешно ездит по стране и за рубеж и даже участвовал в культурной программе Олимпиады. Эта информация, очевидно, подействовала на товарища Роберта Симонова, и он заверил нашу благодетельницу, что постарается исправить положение. И правда: вскоре наша директриса Ирочка Карпатова обратилась в Москонцерт с предложениями о концертах «Арсенала» и не встретила никаких возражений. Так мы одолели еще один барьер. (К слову, того самого Симонова я в жизни не видел, до сих пор не знаю, какой пост он занимал в МГК КПСС. Думаю, меня он тоже знал лишь понаслышке.)

1980 год. Грамота от министра культуры СССР тов. Демичева

Приехав после Олимпиады в Калининград с концертами и за отпускными, мы узнали, что в конце октября едем на джаз-фестиваль в Западный Берлин, для чего должны оформить документы. Тогда это было страшной волынкой: выезжающий заполнял своей рукой массу анкет, писал автобиографию с кучей фактов и цифр, данных о родителях, членах семьи – и все это в нескольких экземплярах. А поскольку Западный Берлин был частью самой что ни на есть капстраны и считался, вдобавок, гнездом международного шпионажа, возникла еще одна проблема. При моем поялении в филармонии мне дали телефон сотрудника калининградского КГБ, сказав, что он ждет моего звонка. Я тут же позвонил, и мне назначили встречу, сказав, что есть один важный вопрос. В положенный час я пришел к главному входу в местный КГБ, получил пропуск и был проведен в кабинет, где сидели, как выяснилось, офицер, курировавший филармонию и его начальник. Оба встретили меня радушно, причем, как мне показалось, вполне искренне. Они явно бывали на наших концертах, вели себя, будто почитатели нашей музыки. Беседа началась издалека, расспросами о том, какие у нас проблемы, как работается в филармонии и т.п. Я отвечал в самых радужных тонах и ждал, когда они перейдут к делу. Наконец, они посерьезнели и объяснили, что они никак не смогут выпустить за рубеж одного из моих музыкантов – гитариста Игоря Дегтярюка. Даже если и поручатся за него здесь, все равно КГБ в Москве его не пропустит. Они в этом уверены, так как имеют досье на всех участников «Арсенала», где написано, что в 1973 году, еще в хипповые времена, Дегтярюк проходил по делу, связанному с наркотиками. По законам КГБ это делало его невыездным: против его работы в «Арсенале» возражений нет, но за рубеж он ездить не сможет. На этом разговор закончился. А на недавно взятом в состав Дегтярюке – ярком, мощном солисте, держались многие пьесы – это означало, что надо перестроить программу фестивального выступления, успев сделать это до конца октября. Но самое неприятное было в другом. Несмотря на то, что КГБ не возражало против работы Игоря в ансамбле, его все равно необходимо менять на музыканта, у которого не будет проблем с выездом зарубеж. Ведь программа должна быть однородной, что для внутренних гастролей, что для загранпоездок. А такой яркий музыкант, как Игорь Дегтярюк не мог быть «запасным», лишь для «внутреннего применения». Пришлось срочно искать ему замену. Гитариста уровня Дегтярюка я не знал, поэтому решил взять солистом в «Арсенал» тенор-саксофониста. Еще со времен игры в «Молодежном» с Володей Сермакашевым или в кафе «Ритм» с Сашей Пищиковым я полюбил звучание двух саксофонов – альта и тенора, причем, оба упомянутых партнера были колтрейнисты, люди, исповедующие фразировку, звук и энергетику великого Джона Колтрейна. Я решил пригласить в «Арсенал» чисто джазового саксофониста, тоже играющего в концепциях Колтрейна – Валерия Кацнельсона. Мы начали оформлять его на работу и одновременно на выезд в Западный Берлин, но возникла новая загвоздка. По тогдашним правилам, чтобы поехать в капстрану, прежде, надо было побывать хоть раз в соцстране и там хорошо себя проявить. А Валера вообще ни разу не был за границей, вдобавок у него был пресловутый «пятый пункт», плюс он должен был проработать в отправляющей организации какое-то время, чтобы «треугольник» имел право поручиться за него и подписать характеристику на выезд. Но я решил настоять на своем, стал просить сделать для Валеры исключение, иначе мы не сможем успешно выступить на важном для нашей страны форуме современной музыки. Естественно, я всячески ручался за него, как за преданного стране гражданина. Для органов мои поручительства не имели значения (случись что-нибудь, отвечали бы они, а не я), но произошло чудо – калининградское и московское КГБ выпустили Кацнельсона за границу.

И вот мы на одном из самых крупных европейских фестивалей джаза. (Вместе с нами приехал еще один советский коллектив – трио из Вильнюса «Ганелин-Тарасов-Чекасин», исполнявшее театрализованную авангардистскую музыку, изысканную и самобытную.) Увидев программку фестиваля, я был приятно удивлен: на первой странице обложки было мое фото, сделанное еще летом в Москве Гансом Кумпфом.

1980 год. Обложка буклета джаз-фестиваля в Западном Берлине

Очевидно, его выбрали как знак, что среди участников впервые музыканты из СССР. Из программки мы узнали, что выступаем в третий день фестиваля, 29 октября. Его организаторы придумали названия для каждого из дней – первые два, например, назывались «Focus of the South», поскольку были посвящены сохранившимся на Юге США блюзменам, уличным марш-бэндам, исполнителям буги-вуги и прочим «музейным редкостям». Наш день звался «The French Connection» («Французская связь»), так как в его концерте принимали участие только советские и французские музыканты. (Название было удачным: оно напоминало о модном тогда одноименном кино-боевике – у нас он известен как «Французский связной».) Мы разместились в гостинице, нам дали пропуска на первые два концерта, где мы услышали уникальных исполнителей, игравших так же, как это было в начале века. Некоторым было явно за 90 лет, и с одним из них, очень старым негром, игравшим одноременно на гитаре, губной гармошке и ударных инструментах и певшим что-то вроде блюза, утром следующего дня я столкнулся в лифте гостиницы, спускаясь на завтрак. Попытался заговорить на английском, но он дал понять, что знает только французский. Я был поражен, узнав, что в некоторых южных землях США, принадлежавших ранее французам, до сих пор говорят лишь по-французски.

…Когда в свой день мы пришли на концертную площадку настроить аппаратуру и инструменты, оказалось, что электрогитару, бас-гитару и синтезатор, которые без усилителей не звучат, элементарно некуда включить. Ведь на джаз-фестивалях обычно играется акустическая музыка, которую подзвучивают микрофонами, поэтому здесь оказалось только два «комбика» (усилителя с колонкой), а нам надо было три: от Запада я такого не ожидал. Но организаторы мигом арендовали для нас все, что мы просили – при этом слегка напрягшись: за это им пришлось доплатить. Вторая неожиданность была связана с залом берлинской филармонии, уникального модернистского сооружения, прозванного в шутку «Караян-сарай» – там постоянно работал великий дирижер Герберт Караян. Архитектура этого зала такова, что сцена со всех сторон окружена зрительскими местами – не знаешь, для кого играть: когда часть публики у тебя за спиной, это очень странное чувство; другая же часть как бы висит над тобой на балкончиках, выступающих из стен зала в самых разных местах. Концерт начали французы, среди которых был уже хорошо известный в джазовой среде скрипач Дидье Локвуд. Мы были за кулисами, если так можно назвать боковые служебные помещения, и лишь фрагментами слышали, что происходит в зале. С одной стороны, очень хотелось послушать музыкантов высокого уровня, с другой – нельзя отвлекаться от того, что предстоит играть. (Слушать перед выходом на сцену чужую музыку – неправильно: уходит часть энергии, чужие музыкальные идеи сбивают тебя с толку, а настроиться заново времени нет.) Затем объявили нас, и мы исполнили программу, состоявшую, главным образом, из моих «джаз-рок-фьюжн» композиций. Публика приняла их с энтузиазмом, и нам прищлось сыграть еще одну пьесу на бис. Я решил исполнить пьесу Нэта Эддерли «Work Song» – простой американский джазовый стандарт, заведомо эффектный, подходящий для концовки. (Мелькнула мысль, не сыграть ли композицию, сделанную мной на основе двух тем Сергея Прокофьева – «Гавота» и «Марша», но что-то подтолкнуло меня на более эффектное решение. Позднее я понял, что интуиция подвела меня: надо было играть Прокофьева. На фестивалях, где собираются многочисленные музыкальные критики и журналисты, есть еще один, незрительский уровень оценки – мнение специалистов. И позднее я получил из Берлина пакет от Кумпфа с вырезками, содержавшими отзывы прессы о нашем выступлении: негатива в них не было, но и восторга тоже. Зато была фраза, что ансамбль «Арсенал» из СССР представил публике образец американской джазовой сцены, имелось в виду, что сыграли, как типичные американцы. Это можно было посчитать колоссальным комплиментом, но – не в той ситуации. В ней такая фраза имела отрицательную окраску. Как позже объяснили мне люди, знавшие тогдашнюю культурно-политическую обстановку, в ФРГ конца 70-х царили ощутимые антиамериканские настроения, в том числе и в джазе. Поэтому там ценился только атональный джазовый авангард, лишенный каких-либо национальных признаков и наиболее адекватно выражавший настроения немецкого андеграунда, одного из самых влиятельных в Европе. Более того: я узнал, что на предыдущем фестивале, на той же сцене западноберлинская публика встретила свистом американский фортепианный дуэт двух гигантов – Чика Кориа и Хэрби Хэнкока. Так что нам еще повезло.) Внешне наше выступление прошло с большим успехом, а трио Вячеслава Ганелина так и вовсе пришлось точно по вкусу публике и критикам, да и выступили они блестяще. На этом для советских музыкантов фестиваль закончился, наутро нас отправили в Москву – а ведь впереди было еще пять дней концертов, на которых должны были выступать Диззи Гиллеспи, Джеймс Моуди, Эдди Гомес, Кенни Кларк, Ли Конитц, группа «Орегон»… Когда я спросил у немецких организаторов, можем ли мы остаться, чтобы послушать все это, нам ответили: да, но за свой счет, поскольку ваше министерство оплатило лишь три дня пребывания. А своих денег, кроме суточных, выданных на питание, у нас не было. Так мы почувствовали разницу между польским «Jazz Jamboree», чьи участники могли находиться в Варшаве все фестивальные дни, и «Berliner Jazz Tage», являющимся, по сути, серией концертов на коммерческой основе.

Но извлечь от этой поездки выгоду для ансамбля мне все-таки удалось. Как я писал ранее, у меня был приятель Володя Зимянин, большой знаток и любитель джаза. За тринадцать лет, что прошли со дня, когда мы с ним брали интервью у Леонида Утесова, Володя успел стал сотрудником МИДа, а его отец Михаил Васильевич – секретарем ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза: году в 1967-м, когда он был редактором «Правды» (мельком, у них в доме), и позднее на свадьбе у Володи, но с ним даже не разговаривал, хоть он и знал, что у сына есть приятель-«джазист». За те короткие минуты, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что Зимянин-старший был человек суровый, прямолинейный и убежденный, чрезвычайно честный и неприхотливый. Семью он держал в смысле быта в довольно скромных рамках, сильно отличаясь от высших лиц партии, хапавших для себя и родных все, что можно. (В годы войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии, а по складу характера сильно напоминал моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры нередко больно била по левой творческой интеллигенции. Но это не мешало мне быть в приятельских отношениях с его детьми – Володей, который постепенно переключился на литературу, написал ряд книг для серии «Жизнь замечательных людей», и Наташей, ставшей известным музыкальным критиком.) Вернувшись из Западного Берлина, я попросил Володю устроить неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь с приобретением для «Арсенала» фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить их: российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, по указанию «сверху». И вот однажды Володя позвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье. Возможно, ненадолго заедет Михаил Васильевич, пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире у черта на куличках. Я приехал, мы сели на кухне и стали ждать. Прибывший М.В.Зимянин, как и ожидалось, прошел в комнату к внукам, побыл там некоторое время, а перед уходом зашел попрощаться на кухню, где и увидел меня, Володя напомнил отцу, кто я такой. Тогда я, разыграв случайность этой встречи, кратко и ненавязчиво изложил свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Информация оказалась «на уровне» Михаила Васильевича, он спросил меня, как прошло выступление. Я ответил, что приняли прекрасно, что мы не ударили в грязь лицом, а на обложке программы фестиваля (здесь я показал принесенную с собой книжечку) даже поместили мой портрет. Ему это явно понравилось. «Но, – добавил я, слегка потупившись, – там нам было стыдно только за одно». И, в ответ на тревожное: «За что?», объяснил: все коллективы, приехавшие с разных концов планеты, привезли для выступлений современную профессиональную аппаратуру – и лишь у нас, советских музыкантов, ее не было. (Я сознательно исказил истину: никто никакой аппаратуры с собой не привозил.) «Почему?» – «Не выделяют иностранную валюту». На что Михаил Васильевич сказал: «Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу» (подразумевая Демичева), после чего оделся и уехал. А Володя заверил меня, что если отец сказал, так оно и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, играя через плохие микрофоны, динамики и усилители, мы просто мучились – ничего не звучало. А хороший звук – один из главных факторов электронной музыки стиля «фанки-фьюжн». Мы и наша публика страдали от хрипа и треска из динамиков, когда маломощные усилители врубались до предела, об урезанных частотах звука и не говорю. Чистый, приятный для уха звук можно получить лишь из мощнейших колонок и усилителей, имеющих огромный запас громкости, когда аппаратура используется процентов на десять. К тому же, у нас не было качественных синтезаторов, электро-пиано, ударной установки и т.д. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительском мастерстве мы звучали, как самодеятельность.

И вот у меня дома раздался долгожданный звонок из Министерства культуры СССР, отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с товарищем Владимиром Ковалевым. И подчеркнула: «Не “вызывают”, а “приглашают”» – это было принципиальным: «вызывали» обычно для проработки, «на ковер», а «приглашали» для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев. Это был молодой преуспевающий и влиятельный чиновник нового поколения, обаятельный, обходительный. У нас всегда были прекрасные отношения, но на деле он еще ничем нам не помог, формально мы относились к российскому министерству. Но на этот раз какая-то сила «сверху» заставила его заняться проблемами «Арсенала». Войдя его кабинет, я застал Ковалева вместе со всеми его замами. Предложив сесть, он сходу задал мне вопрос, который я сперва не понял: «Ты что, накатал куда-то?» (в смысле, написал жалобу). Тут меня осенило, что ему был звонок от министра культуры СССР, члена Политбюро ЦК КПСС П.Н.Демичева, к которому с вопросом о нашей аппаратуре обратился М.В.Зимянин. Я позволил себе блефануть: сказал Ковалеву, что никуда не писал, а просто Михаил Васильевич, с семьей которого я давно дружу, попросил Демичева помочь «Арсеналу» – но сказал это так, будто у меня за спиной мощная поддержка Зимянина. Повел себя, как Чичиков, вполне сознательно – и это подействовало. Меня оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения Минкульта СССР, в святую святых, куда доступ был лишь по большому блату и где работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Гораздо позднее я на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию оборудования на сумму в 10000 инвалютных рублей, выделенных «Арсеналу» – для уровня Внешторга это были немалые деньги. Со звукотехниками и музыкантами анасамбля я засел за составление списка всего необходимого нам. Занятие оказалось и крайне радостным, и удивительно трудным: каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, данные о различных модификациях усилителей, колонок, микрофонов, синтезаторов и барабанов мы собирали, где придется, и по крохам. Хотелось подешевле и побольше, страшно боялись прогадать. В итоге остановились каком-то из вариантов, список подали в министерство – и стали ждать, когда заказ придет из-за рубежа. А ждать, нам сказали, придется долго: оплата пойдет в разной валюте, ведь закупки будут в Японии, США и ФРГ. Но уже само ожидание было весьма приятным.

В конце 70-х «пробивать» чисто инструментальную музыку было нелегко. Что на Западе, что в СССР все шло к захвату музыкальной аудитории поп-вокалистами. В хит-парадах фигурировали только песни и певцы, а музыканты – и даже композиторы – отошли на задний план. Массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит за певцом и так здорово играет, также «безымянными в народе» сделались композиторы и авторы текстов. Народ начал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: «Песня Майкла Джексона», «Песня Мадонны», «Песня Леонтьева», «Песня Пугачевой», не ведая, что у вещи есть еще, по меньшей мере, два профессиональных автора: композитор и поэт. (За исключением, когда автор и исполнитель – один человек, как например, Боб Дилан или Владимир Высоцкий.) Из-за диктата вокала инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. Единственными средствами борьбы были качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. И верное решение подсказала сама жизнь: я понял, что «Арсенал» должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых во время своего соло способен держать публику в напряжении. А каждая пьеса должна строиться так, чтобы у солистов был повод и пространство для импровизации. В начальный период «Арсенала» я полагался в основном на оркестровую музыку, на композиторские приемы развития формы по ходу исполнения, а главные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Затем, когда за счет сильной концертной практики к клавишнику Вячеславу Горскому, бас-гитаристу Анатолий Куликову, барабанщику Станиславу Коростелеву пришла уверенность настоящих солистов, я уже мог на них положиться, давая им большие фрагменты композиций. А гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, никогда, увы, ярким солистом не был. И не только из-за нехватки энергетики, наглости и напора. Играть соло, оставаясь на один на один с внимающей тебе аудиторией, дело рискованное. Стоит где-то затянуть, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика начинает скучать. Она подобна рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла, а рыбак, не зная об этом, все тянет леску… Чтобы такого не происходило, солист должен не просто показать беглость пальцев. Он должен в рамках небольшого соло сделать композицию со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Это относится к рациональной стороне науки об импровизации, где есть и мистическая сторона, солисты с даром гипноза, овладевающие аудиторией по своим собственным законам. Я уверен, что Паганини, Хендрикс, Майлз Дэйвис были настоящими экстрасенсами. (В принципе, любой солист экстра-класса должен быть гипнотизером, если не шаманом.) Эти проблемы я прочувствовал задолго до «Арсенала», и все просчеты менее опытных коллег мне были видны. Нельзя научиться плавать, не имея водоема, бассейна. Этим самым бассейном с водой для музыкантов «Арсенала» стали многочисленные репетиции и – важнее всего – концерты. То, что получалось на репетициях, часто не получалось в живой аудитории – не удавалось преодолеть страх сцены. Но когда приходила уверенность, импровизации на концерте становились неизмеримо ярче, чем на репетициях, за счет контакта с публикой, которая подбадривала и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.

И когда мне стало ясно, что концерт дожен держаться на виртуозах, на личностях, я стал писать музыку, исходя совсем из других принципов. В джазовой традиции схема пьесы довольно проста: излагается тема, затем солисты играют по очереди свои импровизации, используя одну и ту же последовательность аккордов, соответствующую теме. С появлением новых видов джаза – модального, джаз-рока или «фьюжн» – возникли другие подходы к построению формы. Солисты заиграли импровизации по гармоническим схемам, отличным от основной темы, в рамках одной пьесы разные солисты стали применять разные схемы, между соло делались оркестровые вставки с побочными новыми темами. Таким образом, форма произведений в новом джазе сильно усложнилась, приблизилась к симфонической музыке. Одним из последствий перехода «Арсенала» к музыке солистов стало то, что группа духовых стала использоваться все меньше и меньше. Иногда они почти все отделение сидели за кулисами, выходя лишь на финал. Получилось это само собой: у меня и в мыслях не было избавляться от труб и тромбонов, но однажды, когда после одного из концертов они посетовали, что почти не играют в программе, я вдруг осознал ситуацию. Увлекшись новыми пьесами, я как-то не заметил, что медь (медные духовые) в них почти не нужна. Но просто уволить группу духовых я не мог: нас связывало многое, прежде всего тяжелые годы подполья, это были близкие мне люди, совмещавшие профессионализм, скромность и преданность делу. Я предложил им оставаться, объяснил, что их незанятость связана лишь с изменением самого подхода к программе – да они это и сами понимали. И через некоторое время, найдя работу в других коллективах, уволились, а «Арсенал» остался в малом составе. Так начался очередной принципиально новый период истории ансамбля.