Глава 17. Эксперименты и ошибки


К сожалению, покинул состав и барабанщик Стас Коростелев. Уход ведущих исполнителей – неизбежное явление, это я понял еще из мемуаров известнейших бэндлидеров, начиная с Дюка Эллингтона и кончая Майлзом Дэйвисом. Причин здесь несколько: желание создать свой ансамбль, усталость от жесткого графика, ресторанной еды, жизни на колесах, смены часовых поясов и климата, ухудшающееся здоровье. Но есть еще одна причина, типичная для семейных музыкантов. Оркестры, пользующиеся у публики большим спросом, вынуждены почти постоянно находиться на гастролях. Большинство жен такое не устраивает, и они ставят вопрос ребром: семья или гастроли? Многим джазменам приходилось делать этот жесткий выбор, переходить на более оседлый образ жизни.

Уход Стаса был большой потерей: он настолько точно освоил ситнетический стиль игры, нужный для нашей программы, что казался незаменимым. Насколько я знаю, его жена была уверена, что музыканты на гастролях обязательно предаются разврату, поэтому каким-то образом настроила его против меня, некоторых музыкантов и вообще работы в «Арсенале». Ей это удалось, она фактически пристегнула его к себе. И таким образом испортила мужу творческую карьеру. Уйдя от нас, он вынужден был вернуться в стандартный джаз. Ничего подобного тому, что Стас делал на наших концертах, ему уже не суждено было сыграть. В то время найти исполнителя, владевшего различными техниками игры на барабанах, было крайне сложно – и все-таки такой нашелся. Это был ленинградский музыкант Валерий Брусиловский, сразу прекрасно вписавшийся в программу. Заодно я решил усилить и гитарную линию: пригласил в «Арсенал» молодого и одаренного Виктора Зинчука, а Виталий Розенберг стал выполнять в большей степени аккомпанирующую функцию. Зинчук, несмотря на юный возраст, был сложившимся профессионалом, безукоризненно читал ноты с листа и владел искусством импровизации. До «Арсенала» он фактически пропадал в известном эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио под управлением Юрия Силантьева, где играл по нотам малозаметные партии в оркестровках для популярных певцов. Этот оркестр был местом престижным, но тупиковым в творческом отношении. Зинчук принял мое приглашение и стал в «Арсенале» основным исполнителем соло на акустической гитаре. С его приходом открылись новые стилистические горизонты: во-первых, появилась возможность играть в стиле, близком акустической музыке Джона Маклафлина Махавишну, во-вторых, делать пьесы, близкие к направлению ЕСМ, уже сложившемуся к концу 70-х. В-третьих, мы смогли подойти к исполнению пьес мною любимого ансамбля «Орегон», так как Зинчук мигом освоил необычную технику игры Ральфа Таунера, гитариста и руководителя этого уникального коллектива.

Вскоре лицо «Арсенала» изменилось радикально. Значительной частью программы стали композиции, которые относились, скорее, к современной камерной музыке, чем к джаз-року. Местами звучание ансамбля стало прозрачным и тихим, почти акустическим. Импровизации нередко исполнялись в свободном темпе, появились новые нюансы и краски. «Забойные» пьесы остались, но характер их изменился: вместо духовых инструментов, на которые раньше возлагалсь мощные аккорды, мы стали применять клавишные с необходимыми для этого тембрами. Я стал все чаще играть на синтезаторе вместо саксофона, почувствовав главенствующую роль клавишных инструментов в создании нового, более современного звучания «Арсенала». Это было время повального увлечения электроникой, новыми технологиями и соответствующей эстетикой. Слушая последние записи «Weather Report» или «Return to Forever», мы понимали, насколько качество музыки зависит от класса синтезаторов. Но, в отличие от зарубежных коллег, не имели возможности купить всю эту технику.

1981 год. " Арсенал" без группы духовых инструментов. Я - за синтезатором.

…Все это началось с поездки году этак в 1978-м на Западную Украину, во Львов и Черновцы – в «Арсенале» еще была секция духовых инструментов. Как обычно на гастролях, к нам после концертов подходили местные музыканты, увлекавшиеся джаз-роком, и приглашали либо в гости, либо в какой-нибудь ресторан на небольшой прием в нашу честь. Когда посетители расходились, музыканты «Арсенала» выходили на сцену, чтобы поиграть с местными. Вся компания сидела за столом, выпивала и закусывала, разговаривала о музыке, обменивалась информацией. А тогда в некоторых краях, особенно в Западной Украине, можно было услышать то, чего еще не знали в Москве. Это могли быть последние записи какого-то зарубежного ансамбля, сведения о разных музыкантах, а главное – информация о последних достижениях электронной музыкальной техники. И не только информация, можно было увидеть сами инструменты! В Черновцах нас пригласил к себе домой местный композитор и клавишник Гамма Скупинский. До этого кто-то из «Арсенала» слышал о нем, как об авторе песен для Софии Ротару. Связь Скупинского с ее репертуаром у меня энтузиазма не вызвала, тем не менее, я пошел к нему вместе с коллегами, отказывать было неудобно, уж больно радушно с нами обращались. Его небольшая квартирка оказалась студией, напичканной разными синтезаторами и прочими диковинными изделиями западной электронной индустрии. Ничего подобного я не видел даже в Москве, считавшейся центром советской цивилизации. Поражало, как все это было приобретено, кто смог привезти это из-за границы. Ведь тогда даже по западным меркам синтезаторы были очень дороги, не каждый музыкант за рубежом мог позволить себе такой инструмент.

Нарушая гастрольный режим, мы просидели у Скупинского почти всю ночь, слушая, как он играет на полифоническом «Роланде», пытаясь разобраться во всей этой электронной роскоши. Больше всех переживал наш клавишник Слава Горский, который давно собирался приобрести себе синтезатор, но не имел возможности: самый простой синтезатор тогда стоил почти столько же, сколько «Жигули», а главное, в Москву их никто не привозил. А по Западной Украине ходило больше музыкальных инструментов, чем у всех московских фарцовщиков, да и цены были ниже – сказывалась близость Польши, Венгрии и Румынии, откуда их привозили. Эта встреча заставила нас поднапрячься и достать денег, чтобы экипироваться в соответствии с музыкой, которую мы хотели играть. Горский, а вслед за ним и я, стали приобретать разные клавишные, тратя на них все, что зарабатывалось. Мы ввязались в бесконечный процесс освоения и замены все новых и новых моделей синтезаторов и электрик-пиано – ведь мода на клавиши менялась очень быстро, вместе с развитием технологии, с изобретением новых устройств. Первое время замена одного синтезатора на другой не представляла труда, в городах, куда мы приезжали с концертами, продать без финансовых потерь устаревшую модель было просто. Музыканты в российской провинции почти умоляли продать им что угодно – на аппаратуру и инструменты был страшный дефицит. Но остаться без инструмента в середине гастролей было невозможно, поэтому устаревшее оборудование продавали в последнем городе маршрута. И все это продолжалось, пока мы не получили государственные инструменты.

Период с 1980 по 1983 год был характерен, прежде всего, работой «Арсенала» в уменьшенном составе, без секции духовых и со специфической программой. Он был интересным, сложным и, во многом, поучительным. Я чрезмерно увлекся рядом идей и потерял контроль над ситуацией, переоценив свои возможности. Переход к камерности и изощренности программы показал, что большая часть нашей аудитории не готова воспринимать новую музыку с прежним энтузиазмом. Дело в том, что многие пьесы строились не просто на усложненных музыкальных конструкциях с использованием элементов средневековой европейской культуры. Наоборот – по форме пьесы стали значительно проще, но глубже по содержанию, и поэтому сложнее для восприятия. Постепенно наша новая программа приобрела явно ориенталистский оттенок, поскольку соприкоснулась с древней восточной идеологией, в основе которой лежит медитативность. Я попытался перевести «Арсенал» в совершенно иной способ музицирования, а нашу аудиторию приучить к иному восприятию музыки. Здесь стоит сделать отступление, чтобы читателю было понятнее то, что произошло тогда с нашей музыкой и с нами.

Существуют два абсолютно противоположных способа отношения к искусству и, в частности к музыке. В них все зависит от того, что принять за основу: событие или состояние. Европейская музыка в принципе событийна, если под событием понимать факт, который можно описать языком музыковедения. Такая музыка содержит интересные смены аккордов, яркие мелодии, виртуозное исполнение, развитие формы произведения, кульминации, неожиданные остановки, смену темпов, тембров, ритмических рисунков и многое другое. Чем изобретательнее и ярче такие события в музыке, тем она, по европейским меркам, ценнее. Слушатель событийной музыки не должен ни на миг отвлекаться от нее, постоянно следить за ее развитием. Идеальное в событийном смысле произведение не должно отпускать слушателя ни на миг, подобно тому самому рыбаку, который вытягивает из воды рыбу, попавшуюся на крючок. Если играют долго, а музыка не интересна, слушатель начинает скучать – и «соскакивает с крючка». У него пропадает доверие к исполнителям, иногда восстановить его уже невозможно. К событийной музыке можно отнести большинство европейской классики, традиционный джаз, хард-рок, соул, фанк. Так называемая западная музыка – в принципе событийна, и в этом ее достоинство.

В отличие от нее, музыка Востока основана на вхождении в, так сказать, состояние. Более того, достижение у исполнителя и слушателя общего состояния и является целью искусства восточной ориентации. При этом не надо путать состояние с настроением: хорошее настроение достигается и в событийной западной музыке, если она нравится. А состояние не может быть хорошим или плохим – оно или есть, или нет. Состояние возникает, лишь когда человек меняет вектор своего внимания, направляя сознание внутрь себя, оставаясь наедине с совестью, избавляясь от всего, что мешает услышать тихий голос истины о себе самом. В древних восточных традициях методы проникновения на более высокие ступени своего сознания довольно подробно разработаны, а сам процесс называется медитацией. Поэтому музыка, способствующая отвлечению от внешних событий и переключению на свой внутренний мир, зовется медитативной. Такова в основе своей восточная этническая музыка. Она однообразна, монотонна и содержит элементы, которые гипнотически воздействуют на сознание, вводя человека в состояние медитации. Есть специальные виды медитативной музыки, применяемые в храмах, монастырях и ашрамах, но они были веками скрыты от европейцев и стали достоянием мировой культуры лишь в прошлом столетии. Увлечение медитативной музыкой пришло на Запад во второй половине XX века – вместе с распространением древних духовных знаний, особенно в среде молодежи. Йога, даосизм, суфизм, веданта, дзен-буддизм, кришнаитство – вот делеко не полный перечень форм духовного знания, заинтересовавших, начиная с 60-х годов, часть общества в Америке, в Европе, да и в СССР. Особенно яркой была вспышка такого интереса в среде хиппи, в период расцвета рок-культуры. Многие топ-музыканты прошли через этот этап освоения музыки и идеологии Востока. Для кого-то он был кратким, временным, например, для некоторых членов группы «The Beatles» после их известной встречи с Учителем Махариши. Другие стали последователями того или иного учения надолго, если не навсегда. Джордж Харрисон исповедывал индуизм до конца своих дней, Джон Маклафлин, познакомившись с жившим в США индийским Учителем Шри Чинмоем, принял имя Махавишну и несколько лет выступал с индусами в созданной им группе «Shakti». Американский музыкант Колин Уолкот из группы «Oregon» после гасторолей в США индийского ситариста Рави Шанкара самостоятельно овладел игрой на ситаре и табла, привнеся особый колорит в звучание группы. Среди джазовых музыкантов не скрывал принадлежности к дзен-буддизму саксофонист Сонни Роллинз, широтой религиозных взглядов отличался трубач Диззи Гиллеспи. Идеологию дзен  исповедывал создатель группы «Weather Report» Джо Завинул. Выдающийся скрипач Иегуди Менухин изучал йогу, и таких примеров множество. Примечательно, что приобщение людей к восточным духовным учениям, как правило, не противоречило их прежнему вероисповедованию, скажем, ортодоксальным христианству или протестантизму. Возникала гораздо большая веротерпимость, расширялись рамки духовного знания, в итоге появилось множество людей, исповедывающих так называемое эзотерическое христианство.

Еще в 50-е годы, будучи студентом, я начал читать литературу, связанную с йогой – дореволюционные российские издания, либо книги, изданные в довоенной буржуазной Риге. Они ходили по рукам, чаще в виде самиздата. Так я приобщился к тому, о чем писали Рамачарака, Ледбитер, Ани Безант, Вивекананда, Елена Ивановна Рерих. А в начале 60-х годов, в связи с приездом в СССР Джавахарлала Неру, по указанию Хрущева было выпущено несколько изданий, связанных с индийской литературой и религией. Так, можно сказать, случайно вышли в свет некоторые исследования наших востоковедов и историков, а также ряд первоисточников по веданте и индуизму в переводах на русский язык, в том числе «Дхаммапада» и вся «Махабхарата». Некоторое время об увлечении йогой можно было говорить открыто, не боясь, что обвинят в мракобесии, мода на йогу распространилась в интеллигентской среде. Но, как любая мода, она постепенно прошла, оставив, впрочем, след в умах тех, кто захотел вдуматься в основные положения древнего Знания. Именно «вдуматься», поскольку настоящая вера в Создателя, в космические законы справедливости пришла ко многим из нас именно через Знание, через ум, через неотвратимую логику бытия, так просто изложенную в учении Веданты. Не зря это древнее духовное учение названо словом, в корне которого «веда», то есть «знание»: в русском языке «ведать» и «знать» – одно и то же. Многие советские люди, рожденные в безбожной стране и воспитанные материалистами, приходили к вере, к этому прекрасному состоянию души, по-разному. Таинство веры глубоко индивидуально. Некоторые начинают верить, лишь попав в большую беду. К другим вера снисходит в качестве подарка за что-то хорошее, совершенное в жизни.

Я знал немало примеров, когда человек, начитавшись многочисленных самиздатских книг по вопросам эзотерики, начинал считать себя верующим. В увлечении духовной литературой есть опасность подмены веры просто накопленной информацией о ней. В узком кругу моих близких друзей-эзотериков такие люди получили прозвище «менталисты». Их отличало то, с каким высокоменрием они относились к тем, кто ничего подобного не читал и не интересовался вообще ничем, связанным с духовным миром. Я и сам испытал подобные чувства, но, слава Богу, избавился от них. Считать себя лучше, духовнее других – тяжелое испытание. Ты постоянно чувствуешь негативную энергию, исходящую от людей, живущих в мире материального потребительства, в мире злобы и отчуждения, не желающих менять себя. Умение понимать и прощать их – качество труднодостижимое. И тем, кто не научился этому, чтение духовной литературы приносит больше вреда, чем пользы. Знание высших законов нередко способствует прорастанию в человеческой душе не только семян добра, но и семян зла.

Я встречал и таких, кто, начитавшись эзотерической литературы, становились надменными, циничными и недоброжелательными, вставали в позу Учителя. Это я осознал гораздо позднее, а в период энтузиазма и накопления новых знаний наделал ошибок и моментально получил за них наказание. Все это началось, когда мне нестерпимо захотелось исполнять музыку, непосредственно связанную с моими новыми знаниями и вызванным ими духовными переживаниями. Тем более, на слуху были ее ярчайшие примеры: «Shakti», «Mahavishnu Orchestra», «Oregon», «Weather Report». Но оказалось, что исполненять музыку, построенную на медитативности, с музыкантами, являющимися лишь крепкими профессионалами, не так-то легко. Самый блестящий исполнитель, не понимающий задач медитативной музыки, будет просто скучен там, где не должно происходить ничего особенного, где виртуозность уместна не всегда.

Хочется отметить две крупных ошибки, которые я тогда совершил. Во-первых, я решил исполнять на концертах медитативную музыку для публики, абсолютно не готовой к ней и ждавшей от нас чего-то, насыщенного событиями –  виртуозного, изобретательного и мощного джаз-рока. Во-вторых, я задумал волевым порядком и в короткий срок приобщить всех музыкантов «Арсенала» к восточным духовным знаниям, чтобы исполнение ими медитативной музыки стало не механистичным, а осмысленным. Еще задолго до «Арсенала» я пытался вовлекать в мир эзотерики близких друзей и знакомых – людей, казалось бы, не только одного со мной возраста, но и уровня мышления. Иногда мне просто хотелось поделиться с ними новыми ощущениями, даже не помышляя о приобщении. Чаще всего я наталкивался на равнодушие к моим словам, более того, на скептицизм, если не цинизм к тому, к чему я относился с трепетом. И после, например, разговора с близким другом на тему кармы или реинкарнации, по ходу которого он меня высмеивал, оставалась неприязнь к нему, а главное, к самому себе, – чувство, что я спровоцировал его на некий грех, богохульство, которое бы он не совершил, не пристань я со своими идеями. В итоге, следовало наглядное наказание: я не мог дальше оставаться в прежних доверительных отношениях с такими людьми, фактически теряя близких людей. Но в случае с «арсенальцами» меня поддерживала мысль, что итогом моего «миссионерства» будет благо: мы, пройдя вместе через некий духовный опыт, понесем публике светлую музыку, очищающую души.

Прежде всего, я дал читать своим музыкантам все, что у меня было накоплено за предыдущие годы – самиздат по разным видам эзотерических знаний. Хотя я не навязывал музыкантам эти книги, все равно получалось некое насилие над личностью: я был их начальником, они не могли отказаться, боясь разочаровать меня. И кое-кто возвращал мне книги, не прочитав или не вникнув. Другие, наоборот, увлеклись этой литературой настолько, что постепенно стали поучать других, в том числе и меня. Стало ясно, если духовное распространяется механически или под давлением, без учета реальных потребностей в нем, оно не объединяет, а разъединяет людей. Это похоже на процесс ионизации: нейтральные молекулы, становясь положительными ионами (получив одноименный заряд со знаком «плюс»), отталкиваются друг от друга. Так и люди, механически получив положительные духовные знания, не сближаются, а отдаляются. Это отдаление я и испытал на примере с музыкантами «Арсенала», которые были для меня, фактически, самыми близкими на свете. Но все это обнаружилось позднее, а тогда я совершил еще одну ошибку в деле объединения коллектива.

Я решил наладить в ансамбле занятия восточными единоборствами, развивающими владение тонкой энергетикой, крайне необходимой музыкантам. До этого через старых знакомых я попал в закрытый кружок при Доме киноактера на улице Воровского. Им руководил некий Синицкий, довольно загадочный человек, преподаватель каратэ и кун-фу, историк, получивший в Индии не только особые знания, но и ряд знаков отличия мастера тай-чи. В то время мало кто в СССР знал о тайнах энергетики восточных единоборств, да и вообще об этой идеологии. Побывав на его занятиях по каратэ, я понял, что этой техникой можно заниматься не обязательно с целью получения одной из категорий мастерства каратиста, а просто для развития терпения, воли, умения владеть своей энергетикой. Я узнал, что в древние времена странствующие будистские монахи создали различные виды рукопашной техники, расчитанной на защиту от злоумышленников во время путешествий по стране. А в монастырях, когда обороняться было не от кого, они использовали часть приемов для самосовершенствования, тренируясь и медитируя, годами отрабатывая одно и то же упражнение без партнера, стоя перед стеной. К сожалению, я не мог регулярно посещать кружок Синицкого, поскольку часто и подолгу бывал на гастролях. Решить проблему можно было лишь имея учителя по карате в самом «Арсенале». Он и появился, совсем молодой парень Женя Бажанов, русский, выросший в Сухуми. Его с детских лет воспитал старик-китаец, мастер кун-фу. Женя приехал в Москву, надеясь в ней «зацепиться». Познакомившись с ним поближе, я решил взять его в штат «Арсенала», оформив рабочим сцены, простым грузчиком. За это он взялся учить нас всему, что знает и умеет. На первом же занятии он объяснил нам разницу между многочисленными школами кун-фу и предложил для начала освоить базовую технику каратэ школы «шатакан» – до кун-фу нам было далеко. Всем было велено купить «чешки» (мягкие гимнастические туфли), иметь при себе тренировочные костюмы. И теперь, перед каждым выездом на гастроли, я созванивался с администраторами филармоний и просил арендовать для нас спортзалы на утренние часы. Это было просто и бесплатно, многие залы в провинциальных городах днем пустовали… На первой же тренировке выяснилось, сколь далеки мы от физического совершенства. Усидеть на пятках, пока учитель что-то объясняет, больше нескольких минут никто не мог, о сидении в позе лотоса и не говорю. А ведь это были азы – «таблица умножения». В начале урока Женя давал нам нужные теоретические знания, например, о технике дыхания – затем мы приступали к освоению их на практике. Когда стали тренировать удар вместе с резким выдохом, я понял, что на отработку одного этого приема может уйти вся оставшаяся жизнь. Наконец, что-то начало получаться, и мы перешли к блокам (к движениям, отражающим удары). Вот тут и возникли первые серьезные проблемы. Чтобы отрабатывать технику ударов и блоков, мы разбивались на пары и тренировались, меняясь ролями. Оказалось, что даже при слабых ударах блокирующий получает травму – болезненный синяк по всей руке. Из-за этого нам стало гораздо труднее исполнять на концертах сложные пассажи, особенно тем, кто играл на гитаре, бас-гитаре, клавишных и саксофоне: когда мышцы руки зажаты, пальцы двигаются с трудом. Дальше Женя решился на проверку нашей реакции на удары как руками, так и ногами. Он выстраивал нас в ряд, проходя вдоль него, неожиданно наносил кому-нибудь мощный удар – надо было успеть поставить блок или резко выдохнуть, чтобы напрячь мышцы живота. Кто-то не успевал среагировать и пропускал удар. После этого, ненадолго вырубившись, некоторое время приходил в себя. И в какой-то момент я с ужасом понял простую вещь: это занятие не для людей с чуткими и нежными руками – не для музыкантов.

Особенно ясно это стало на одном из концертов в Киеве, куда мы вышли, имея в составе несколько травмированных на очередной тренировке по каратэ. У Куликова, насколько помню, после попытки сесть на «шпагат» были сильно потянуты паховые мышцы: играть он мог только сидя, его эффектные соло, связанные с игрой «слэпом» в «стойке», с прыжками и прочими движениями, отпадали. У Славы Горского и кого-то из гитаристов были потянуты мышцы рук. А у меня, как назло, начался страшный флюс, и на тот концерт я вышел с зубной болью и высокой температурой. Пришлось отказаться от целого ряда пьес: один не мог играть то, другой – это, мы ощущали себя сборищем инвалидов, концерт вышел неполноценным, было неловко перед публикой, несмотря на то, что она, как показалось, ничего не заметила.

Мы еще какое-то позанимались каратэ, затем прекратили, окончательно убедившись, что это, увы, не для нас. А вскоре в СССР вышли законы, запрещающие занятия восточными единоборствами, йогой, целительством – всем нетрадиционным и идеологически ненадежным. Кружки такого типа перешли на нелегальное положение или закрылись. КГБ решило сделать все это недоступным для обычных граждан, подмяв под себя всю эту ценную область знаний. Подобное происходило когда-то в Третьем рейхе. Достаточно вспомнить роман Лиона Фейхтвангера «Братья Лаутензак». Я понял это, когда узнал, что уволившегося от нас Женю оформили тренером безо всякой московской прописки в какое-то закрытое учреждение.

В тот же период у меня возникли обширные знакомства в среде так называемых экстрасенсов, они начали входить в моду у экзальтированной, мистически настроенной интеллигенции. Я тоже был не чужд интереса к людям, обладавшим сверхчувственными возможностями, относя в некоторой степени и себя к таковым. Искать их не надо было, они сами стремились к нам, ведь новая программа «Арсенала» носила эзотерический характер и по содержанию, и по названиям пьес: «Свет на пути», «Посвящение Махавишну»… Во многих городах у меня завязались знакомства с людьми, далеко продвинутыми в духовной жизни и обычно скрывавшими это. Чувствуя в нашей музыке что-то родственное, они приходили пообщаться после концертов. Для них и для нас это было отдушиной, возможностью поговорить о чем-то сокровенном. Ведь в советские времена любой отход от материализма к «опиуму для народа» не одобрялся, а тот, кто ощущал тягу к духовным знаниям, попадал в разряд неявных диссидентов. Таких людей, особенно в провинции, было крайне мало, общение с единомышлениками, при всем риске выдать себя, им было необходимо как воздух. Этим и объясняется энтузиазм, с которым они воспринимали программу «Арсенала» периода 1980–84 годов.

«Свет на Пути». На ситаре играет Виталий Розенберг.  03-Light on the Pass

В Москве я постепенно вышел на более ли менее постоянный круг людей, посвященных в эзотерические знания. Одна супружеская пара экстрасенсов предложила нам провести групповые занятия по энергетике, чтобы ощутить реальность и действенность тонкой энергии в каждом из нас. И вот, когда на репетиции вместо разучивания новых партитур я завел речь об энергетике исполнительства, как о более значимом, чем виртуозность, то почувствовал, что меня слушают со скрытым скептицизмом. А когда я вызвал коллег к себе домой на практические занятия по освоению тонких материй, все пришли, но настроение было явно скептическим. Принцип хоровода мне был уже знаком из книг по истории цивилизации, где описывались чудеса при объединении в хороводы ради воскрешения умерших, исцеления больных, вызова дождя и пр. А в период сближения с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского я ходил на их репетиции и видел, как они разминаются, берясь за руки и мысленно прогоняя энергию через хоровод – так, как это делали в древней Руси.

Запись «Арсенала» с хором Д. Покровского.  06-Pokrovsky

На одном из таких занятий у меня дома произошло неожиданное. Наиболее откровенный скепсис к моим новшествам был у бас-гитариста Толи Куликова, человека, не скрывашего сомнений относительно загадок непознанной природы, верившего лишь физическим реалиям. Но именно с ним произошло то, что, по идее, должно было произойти с субъектом более мистического склада. Когда мы сели в круг, взялись за руки и, выполняя указания наставников, стали гонять энергию по кругу, Толя вдруг потерял сознание, говоря специальным языком, «вылетел». Когда теряет сознание больной, старый человек, это страшно, но естественно, а когда молодой, здоровый парень… Экстрасенсы, проделав ряд пассов, вернули Куликова в сознание, и мы пристали к нему с расспросами, что произошло. Он не смог ничего толком сказать, но, помню, был сильно напуган, почувствовав необъяснимое – как раз то, во что не верил. Его обморок подействовал на нас удручающе, все быстро разошлись, и групповых занятий я больше не назначал. Думаю, этот случай был еще одной подсказкой, что я многое делаю неправильно.

Нам было очень жаль, что все, сыгранное на концертах, не фиксируется и как бы пропадает. Поэтому мы приобрели бытовой катушечный магнитофон «Маяк», и я поручил нашему звукорежиссеру записывать концерты для архива, а также для последующего анализа, для исправления недостатков. Наличие таких записей значительно облегчало мне работу с участниками «Арсенала». Особенность многих музыкантов еще в том, что они просто не хотят верить, что совершили какую-то ошибку во время исполнения на концерте. Нередко я указывал на замеченные мною неточности прямо после концерта, чтобы потом не забыть. Но бывало, что исполнитель, возбужденный успехом и вообще вообразивший себя мастером, мне не верил и даже подозревал, что я придираюсь к нему. Отчего и ошибки не исправлялись, и отношения усложнялись. А имея на руках запись, всего этого можно было избежать. После каждого концерта ко мне в номер кто-то из рабочих сцены приносил тяжелый магнитофон. И я просил того, кто ошибся на концерте, зайти ко мне после чаепития и легкого ужина. В результате таких «разборов полета» гонор спадал, укреплялось доверие к замечаниям. Кстати, многое из зафиксированного тогда материала пригодилось, когда появилась возможность издать на СD архивные записи ансамбля.

Используя возросший к тому времени авторитет «Арсенала», я убедил руководство Всесоюзной звукозаписывающей фирмы «Мелодия» предоставить нам студию для записи пластинки. Это было непросто – студия была одна на всю Москву. Чтобы вклиниться в расписание, приходилось ждать отмены чьих-то записей. В итоге нам перепало несколько самых неудобных смен – утренних, когда играть абсолютно не хочется. Когда привыкаешь играть лишь вечером, то дневные концерты не доставляют удовольствия, вымучиваются, любимое дело превращается в рутинную физическую работу. Да и публика днем воспринимает музыку совершенно иначе. И чтобы раскачать ее, наладить контакт, нужно приложить гораздо больше нервной энергии, чем на вечернем концерте.

Узнав, что на «Мелодии» нам достаются утренние смены, я понял, что придется нелегко. Там, помимо временного фактора, мешало и то, что играть как бы не для кого – единственым нашим слушателем был звукорежиссер Юра Богданов, сидевший в аппаратной и общавшийся с нами через наушники. (К слову, именно здесь я впервые понял огромную разницу между студийными и концертными музыкантами.) Попав в такие условия, многие из нас растерялись: у ритм-группы пропал драйв, у солистов исчезла фантазия. Когда нас рассадили по разным комнатам, отгородили друг от друга перегородками, и взаимосвязь осталась лишь через наушники, все начали нервничать, немалая часть смены ушла на адаптацию. Зато, когда музыканты освоились с обстановкой, запись стала делаться быстро: на концертах материал был накатан. Вдобавок, в отличие от рижской записи 1977 года, была возможность заменять отдельные партии, не переигрывая остальное – ведь все записывалось на многоканальный магнитофон, где каждому инструменту предоставлялась отдельная дорожка. На пластинку, названую «Своими руками», тогда удалось записать три пьесы: «Свет на пути», «Тайна» и «Посвящение Махавишну». Для обложки был использован рисунок английского художника Эшера, где рука рисует сама себя. Этим мы хотели подчернуть, что сами делаем музыку, которая нас формирует. Я написал текст для обложки, отдал его в редакцию «Мелодии». Но когда пластинка вышла в свет, и я увидел перевод текста на английский, сделаный нерадивыми редакторами фирмы, мне чуть дурно не стало. Вместо «Created with Our Own Hands» они перевели название пластинки как «Created with Their Own Hands», то есть «…их руками», а еще точнее «…чужими руками» – все наоборот! Позже советская организация «Межкнига» продала право на издание пластинки американско-канадской фирме «East Wind». За рубежом она, разумеется, вышла с точным переводом названия. Выход ее за границей стал для меня и моих коллег очень приятным фактом, хотя я, как автор музыки, ни цента авторских отчислений не получил – все присвоило государство, авторское право в СССР тогда не соблюдалось.

Обложка альбома "Своими руками" с правильным названием

Наша концертная программа становилась все более камерной и некоммерческой. Помимо пьес медитативного, восточного характера, расчитанных на специальную аудиторию, я стал вводить композиции, ориентированные на классическое русское наследие. Поскольку у нас были современные синтезаторы, позволяющие имитировать инструменты симфонического оркестра – сакипки, альты и виолончели, флейту, гобой, валторну и другие, я попробовал сделать оркестровки некоторых частей Второго струнного квартета Александра Бородина, а также Второго фотерпианного концерта Сергея Рахманинова. Работа оказалась непростой, на нее ушло много репетиций. Особенно досталось Славе Горскому, которому пришлось вспомнить свое классическое образование и сыграть по нотам сложные фрагменты рахманиновского концерта. Вдобавок его мастерство оказалось сильно зависимым от качества роялей, встречавшихся на гастольном пути – отнюдь не всегда они годились для такой музыки. В Дворцах культуры чаще всего стояли разбитые инструменты, используемые для аккомпанемента эстрадным певцам. Что касается филармонических залов, то рояли фирмы «Стэйнвэй» нам не давали. Они обычно стояли далеко за кулисами закрытыми на ключ и зачехленными и предназначались лишь для известных виртузов-классиков. Нас же относили ко второму сорту, предоставляя второсортные инструменты.

«Фрагменты из 2-го ф/п концерта С. Рахманинова». Партия фортепиано — В. Горский (1982 год.) 05-Rahmaninov

Именно на этом этапе и возникло резкое расхождение между мной и частью музыкантов, причем, по многим статьям. Сложные по исполнению композиции нового типа придавали концерту солидность, но «сажали» его в эмоциональном плане, воздействуя, главным образом, на интеллект слушателей. С другой стороны, и медитативные пьесы не всегда пользовались успехом, случалось, на тихих, монотонных пьесах публика начинала скучать. И мне приходилось перестраивать программу по ходу концерта, вводя вещи более эффектные и энергичные. Я понимал, что стою на пути, уводящем «Арсенал» от прежнего бурного успеха, но отказаться от своего увлечения новыми духовными и культурными ценностями не мог, был не в силах. А за моей спиной зрело недовольство, которого я не замечал.

Развязка совпала с окончательно сформировашимся планом Вячеслава Горского возглавить собственный коллектив. Процесс вызревания лидеров в среде любого ансамбля – явление обычное: большинство «фронтменов» начинали «сайдменами». В случае с Горским я сам способствовал этому, не просто давая ему возможность исполнять в концерте свои пьесы, а и всячески помогая ему как композитору и аранжировщику. Нередко я переделывал оркестровки предложенных им композиций, даже придумывал названия для его пьес (что, кстати, иногда труднее, чем сочинить пьесу). В стремлении к лидерству  Славой двигало, думаю, не столько желание стать начальником, сколько необходимость полной свободы в формировании собственного репертуара. Как показало время, начальника из него не вышло, а как музыкант он нашел свое лицо, пройдя через все тернии судьбы лидера, а позднее – свободного художника. Уйдя из «Арсенала», чтобы сделать группу «Квадро», он увел с собой Зинчука, Куликова и Брусиловского, сориентировав их на более простую программу, расчитанную на гарантированный коммерческий успех (правда, без отступления от принципов «фьюжн», без ухода в откровенную «попсу»). Потеря «Арсеналом» четырех прекрасных музыкантов была первым следствием того, что для ансамбля я стал начальником, цербером, следящим за порядком, а не только идеологом, автором музыки и коллегой-исполнителем.

Прекрасно осознавая русско-советскую действительность с ее пьянством и сачкованием, я с самого начала профессиональной деятельности ансамбля, добытой с таким трудом, решил создать в «Арсенале» систему работы, резко отличавшуюся от всего, что устоялось в мире профессиональной советской эстрады. От всех членов коллектива я стал требовать пунктуальности и трезвости. Причем, трезвости не только на гастролях, но и в остальное время. Я сам выпивку не переношу, всегда стараюсь не опаздывать и сдерживать обещания. Того же самого я ждал от коллег, и не из каприза, а на основании жизненного опыта, когда тебе далеко за сорок, когда становится яснее, что сделать что-то качественное, можно лишь соблюдая эти условия. Мой прежний жизненный опыт уже показал мне, что с менее профессиональными, зато высокопорядочными музыкантами можно создать больше и надолго, чем со звездами-разгильдяями.

Борясь с опозданиями (на репетиции, вокзалы, в аэропорты, к автобусу и т.д.), я ввел денежные штрафы, которые отчетливо подействовали, но вызвали скрытое недовольство. Что касается выпивки, мне не раз пришлось расставаться с очень нужными мне людьми – как с музыкантами, так и с не менее важными на гастролях специалистами: звукорежиссерами, осветителями… Сложнее всего дело обстояло с рабочими сцены, которые отвечали за сохранность, установку, сборку, упаковку и погрузку всей нашей аппаратуры весом в пять тонн. В этом звене была наибольшая текучесть – туда обычно шли работать люди случайные и пьющие. Бывало, на подвыпивших работяг приходилось закрывать глаза – найти им замену не всегда удавалось. Но с явными пьяницами я, чаще всего, решительно расставался. Но постепенно ситуация с техническим персоналом наладилась: у нас сами собой осели довольно неординарные люди из творческой или научной интеллигенции, не пожелавшие обслуживать марксистскую идеологию и бросившие основную профессию. В 70-е – 80-е годы (особенно в хипповые времена) сторожем в котельной, булочной, больнице или дворником ЖЭКа нередко устраивались философы, логики, искусствоведы, историки или писатели, продолжая в свободные часы заниматься основной профессией, любимым делом, не завися от решений очередного съезда КПСС (это называлось «работать в стол»). Так и в «Арсенале» оказалась группа интеллигентов-рабочих во главе с философом Володей Степановым – типичные эмигранты от идеологии, с которыми у меня бытовых проблем не возникало никогда.

Постепенно в музыкантской (и околомузыкантской) среде стало известно о моем жестком отношении к алкоголю и непунктуальности. Подозреваю, что мой образ выглядел отпугивающим, отчего зачастую нелегко было найти нового сотрудника. Но были и почти комичные случаи. Однажды срочно потребовалось заменить второго звукорежиссера, отвечавшего за исправность аппаратуры – таких звали «паяльниками». Они тоже были редкостью, ведь на гастролях часто ломалось то одно, то другое, и быстро устранить поломку мог лишь знающий человек. Мне прислали кандидата на это место, я сразу поставил его в известность о жестких требованиях в части алкоголя. На что он ответил, что вообще не пьет. Способа проверить это не было, я взял его в коллектив. Некоторое время он прекрасно работал и совсем не пил. А затем – пропал в одном из городов Крыма в день, свободный от концерта. И с трудом нашелся – в отделении милиции, в состоянии запоя. Он оказался запойным пьяницей… на что он расчитывал, нанимаясь на работу?..

Поводов для «разборок» хватало и без пьянства. Я, как типичный утопист, наивно верил, что возможно создать автономный коллектив, не зависящий от нравов «совка», состоящий из простых и хороших единомышленников. Поэтому во всем разбирался сам, постоянно кого-то воспитывал, бывало, портя отношения с коллегами, которые оставались при своем мнении. Я знал, что в больших музыкальных коллективах существует система, в которой художественный руководитель занят лишь творческими вопросами и в конфликты с музыкантами вступает лишь по поводу неточного исполнения нот. А всеми дисциплинарными, материальными и прочими нетворческими вопросами там ведает директор, выполняя роль «злодея»: увольняет, объявляет выговора, выясняет отношения. Художественный руководитель, зная все об этом, не вмешивается, сохраняет с творческими коллегами внешне добрые отношения. Это позволяет худо-бедно хранить мир в коллективе, особенно, когда художественный руководитель не только дирижер, а еще и один из исполнителей-солистов. Более того, в крупных оркестрах обычно есть человек с особой функцией – неформальной связи руководителя и членов коллектива. Его называют «регулятор»: он знает настроения в оркестре, держит в курсе худрука, помогает ему разрешать конфликты. Такие люди обычно возникают сами собой, из лучших побуждений, роль их трудно переоценить. В биг-бэндах чаще всего музыканты знают, кто является «регулятором» и недолюбливают его, считая «стукачом». К сожалению, я с самого начала избрал другой путь, взял на себя и роль «злодея», и роль «регулятора». Все конфликты разрешал сам, не доверяя никому, да и доверять было некому: два моих преданнейших помощника-администратора Ира Карпатова и Юра Феофанов прекрасно делали всю филармоническую оргработу, но на роль «регуляторов» не подходили. По доброте душевной и мягкости характеров они не хотели, да и не умели ни с кем в ансамбле конфликтовать.

Когда Слава Горский уходил создавать «свое дело», я уже знал, как сложно ему будет сохранить свой состав, учитывая, что его партнеры – друзья-сверстники, уже считали себя «звездами». Едва создав «Квадро», он начал давать им советы не только по части музыки, но и делать дисциплинарные замечания, а они возмутились. Ведь они покинули «Арсенал» в надежде на равенство и полную свободу, и Славе поневоле пришлось встать в позу начальника-злодея. В итоге Зинчук решил сделать свой ансамбль, Брусиловский ушел из «Квадро» и эмигрировал в Израиль, а Куликов после неудачной попытки работать самостоятельно попросился в «Арсенал». Я простил его и принял обратно. Горский был вынужден пригласить других музыкантов, с которыми повторилось то же самое. Мне же пришлось значительно обновить коллектив, а заодно и его музыкальную концепцию. Начался новый этап в жизни «Арсенала» – своего рода «второе дыхание».