Глава 18. Второе дыхание

 

Поначалу в обновленном составе «Арсенала» наметился уклон в сторону джаза. Это было связано с тем, что я пригласил в ансамбль опытных джазовых музыкантов и стал писать музыку, рассчитанную именно на них. Но ритмическая основа – стиль «фанки» – осталась неизменной, на чистый джазовый свинг мы никогда не переходили. Вскоре я заметил, что такая музыка джазменам не очень интересна, да и не совсем у них получается, несмотря на попытки добросовестно играть, что требовалось. Занятно, что публика бессознательно чувствовала отсутствие энтузиазма у некоторых из них. Так что бурных аплодисментов после их соло не было, даже когда они исполнялись с профессиональной точки зрения безукоризненно. Выяснилось, что для людей, слушающих «живую» музыку, важнее всего трепетное отношение музыканта к тому, что он делает. Концерты с новым составом поначалу стали суше, хотя внешне проходили с привычным успехом. Чтобы не растерять публику, я начал вводить в программу пьесы гротескового содержания, где в музыке уже была заложена театрализация разных жанров. Так появились «Провинциальное танго», «Фанки-чарльстон», «Фокстрот», как бы изощренная издевка над собственным прошлым, где очень пригодилась виртуозная игра на баяне нашего нового бас-гитариста Валентина Лезова. Включения баяна в современную, полностью электронную программу изумляли, казались чуть ли не сюрреализмом.

«Провинциальное танго» 05-Provincial Tango

 

«Фанки-чарльстон» 04-Funky-Charleston

Тогда же, используя ритмику входившего в моду стиля «reggae», я сочинил «Ностальгию», ставшую визитной карточкой «Арсенала». Поняв, что ансамбль, не отстав от времени, обновил свое лицо, я решил назвать новый альбом, записанный тогда на фирме «Мелодия» – «Второе дыхание».

«Ностальгия» 07-Nostalgie

Именно в этот период, в 1983 году, мы стали участниками уникального события – телемоста Москва–Калифорния. Предыстория его такова. Некто Стив Возняк, американец польского происхождения, разбогатевший на первой волне компьютерного бизнеса, стал тратить деньги на разные мероприятия международного масштаба. В их числе он задумал телемост между Москвой и калифорнийским городком Сан-Бернардино, где проводятся рок-фестивали под названием «US Festival». Предполагалось связать студию в Останкино через космический спутник с Сан-Бернардино, в долине построить эстраду с гигантскими телеэкранами за ней, а склоны гор вокруг эстрады вместили бы более трехсот тысяч зрителей. Стив Возняк начал переговоры с Гостелерадио об этом проекте, предложив, очевидно, немалые деньги, но при условии, что с советской стороны будет «Арсенал» – кто-то убедил американских организаторов, что наш ансамбль единственный, кто соответствует международному уровню. Поэтому незадолго до телемоста ко мне домой заявились два американца и объяснили, к чему надо быть готовым, а я был только рад. (Почему Гостелерадио в лице товарища Лапина, ярого борца с джазом и рок-музыкой, согласилось на телемост, точно не знаю, но, думаю, одной из причин была стыковка космических кораблей «Аполлон» и «Союз» – для СССР она имела важное политическое значение. Да и предложенная за весь проект кругленькая сумма в долларах тоже сыграла свою роль.)

Нас с концертной аппаратурой поздним вечером завезли в Останкино, мы смонтировали ее на помосте, вокруг которого должна была находиться приглашенная публика. В студии был установлен огромный плоский телеэкран, тогдашнее чудо техники. На нем мы должны были видеть все, что происходит в Сан-Бернардино. Начало наметили в пять утра, с учетом разницы во времени с Калифорнией.

Как я узнал позже, наши телевласти с самого начала коварно наметили показать ансамбль «Арсенал» лишь американской публике, а советской аудитории – только политическую часть телемоста. Более того, был план №2. Случайно выяснилось, что в одной из гримуборных уже собраны участники какого-то «клюквенного» фольклорного коллектива, разодетые в народные русские наряды и готовые ринуться на съемочную площадку вместо нас. То есть, телевизионное начальство хотело обмануть американцев, чтобы не подставиться под выговор «сверху» за показ «Арсенала» – явления, чуждого советской идеологии. Когда об этом узнали представители Стива Возняка, они жестко и однозначно предупредили, что не начнут передачу, если хоть одно условие договора будет нарушено. Да еще и поднимут вопрос о неустойке.

Вся эта возня происходила между часом и пятью утра, в ожидании, когда через спутник дадут связь с Америкой. А дальше все пошло по намеченному плану. Ведущим и координатором всего мероприятия был Владимир Познер. Ему было нелегко, он был обязан соблюдать тайные идеологические требования советского начальства, и в то же время не ударить в грязь лицом перед американской аудиторией, которая любую фальшь видела сразу же. Познер, большой профессионал массмедиа, привыкший работать сразу на две стороны, эту задачу решил. Когда дали спутниковую связь, на экране возникли две руки, «советская» и «американская» в рукопожатии, символизировавшем стыковку «Союза» и «Аполлона». За политической частью последовало прямое включение Сан-Бернардино, и мы увидели на экране грандиозное зрелище: сотни тысяч зрителей, сидящих в естественной чаше долины перед огромным помостом, за которым – стена аппаратуры и телеэкраны в восьмиэтажный дом. На американском помосте выступила популярная австралийская группа «Men at Work», затем наступила наша очередь в Останкино. Мы сыграли три пьесы, во время которых я поглядывал на большой экран, установленный в студии – и видел, что в Сан-Бернардино одна из камер показывала общий план, где были гигантские экраны с «Арсеналом» и море зрителей, слушающих нас. Играя, мы смотрели на себя глазами американцев. Телекамера по ту сторону Земного шара выхватывала кадры из толпы – ее реакция на наше выступление была такой, о которой можно только мечтать. (Замечу, что тогда удивить западную публику советским джазом было гораздо легче, чем сейчас: ведь мы жили в изоляции от всего мира, и на Западе считалось, что в СССР есть только балет, ракеты и перекрытый Енисей, как в песне Юрия Визбора.) Пока мы играли, в студии Останкино происходило немало интересного. Для современного антуража в студию пригласили несколько десятков юношей и девушек, явно студентов. Они должны были, стоя у помоста, аплодировать нашей музыке. Познер перед началом трансляции призвал их не стесняться в эмоциях, вести себя раскованно, чтобы не выглядеть мрачными дикарями по сравнению с публикой в Сан-Бернардино. Когда мы начали играть, некоторые молодые люди рядом с нами, почувствовав свободу, возбудились от мощного «фанки-фьюжн» настолько, что задвигались «как-то не по-советски». Но этот момент был предвиден нашими блюстителями морали. Ничем не выделявшиеся люди, стоявшие по периметру студии, по двое по трое проникали в толпу вокруг нас, быстро заламывали руки тем, кто вел себя «чересчур по-западному» – махал руками, извивался или кричал – и выводили их из студии. Зачистка делалась столь профессионально, что в массе танцующих мало кто обращал на нее внимание. Я тоже ее почти не видел, поскольку либо был поглощен своей игрой, либо контролировал игру ансамбля, стоя к нему лицом. Зато барабанщик Виктор Сигал, сидевший за своей установкой на возвышении, прекрасно видел все, творившееся в толпе.

После нашего выступления был небольшой «джем-сэшн» с калифорнийскими музыкантами. Нас предупредили, что сигнал из Калифорнии, идущий к нам через спутник, доходит с опозданием в две секунды, так же, как и к ним из Останкино. При таких обстоятельствах играть на «джеме» что-либо быстрое бесполезно – будет расхождение в гармонии. Мы выбрали медленный блюз и сыграли его, глядя друг на друга через телеэкраны. Не знаю, делал ли кто-нибудь такое до нас, думаю, что вряд ли. Так что я могу гордиться тем, что впервые в истории цивилизации участвовал в космическом «джеме».

Как только наше выступление закончилось, в студию все же запустили фольклорный коллектив, но американцы быстренько отключили эфир. Нас развезли по домам, когда уже рассвело, и было странное чувство, что все это, как во сне или в научно-фантастическом кино. Но праздничное настроение было испорчено немедля: в вечерних теленовостях и в ближайших номерах центральных газет было упоминание о телемосте с описанием всего, что на нем происходило, кроме нашего выступления. Слова «Арсенал» не было нигде. Идеологический фильтр сработал четко, я понял, что по-прежнему «под колпаком у Мюллера», что по-настоящему прорваться не удалось.

Телемост «Москва-Калифорния» 1983 год.

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

В это время в СССР (и, прежде всего, в Москву) пришло видео. В валютных «Березках» появились видеомагнитофоны, по рукам стали ходить видеокассеты с кинофильмами, а также с музыкальными клипами. Иметь дома видеомагнитофон и соответствующий телевизор было дорогим удовольствием. Купить их, даже имея деньги, было негде. Квартиры, где была видеоаппаратура, нередко грабили. Практически все видеокассеты, ходившие по рукам, приравнивались либо к антисоветчине, либо к порнографии, а за их хранение и распространение полагался срок. Иногда органами устраивались облавы на квартирах, особенно в провинции. Если ловили на коллективном просмотре, изобличенные граждане шли под суд. Это не легенды, я лично знал тех, кто пострадал за увлечение видео. Но период борьбы с домашними просмотрами был недолгим, с 1984 по 1987 год. Затем черный рынок наводнил страну аппаратурой и кассетами, и увлечение видео выросло настолько, что борьба с ним стала невозможной.

Я был одним из первых в Москве, кто достал себе видеомагнитофон. В процессе поиска источников видеоинформации, обмена кассетами, у меня появился новый круг знакомых – коллекционеры видеофильмов. Но фильмы фильмами, а меня больше интересовали музыкальные клипы, главным образом, продукция MTV, где во время расцвета стиля «новой волны» родилась новая эстетика визуализации музыки. (Надо заметить, что сейчас таких клипов не снимают. Это искусство не то чтобы выродилось, оно ушло в сторону компьютерных технологий, электронной графики, спецэффектов. А в начале 80-х видеоклипы представляли собой трехминутные игровые фильмы со сложными и осмысленными сюжетами, быстрой сменой микропланов по 1,5–2 секунды, с совершенно сюрреалистическими сочетаниями атрибутов.) Меня просто захватило это новое явление. Я довольно быстро собрал приличную коллекцию видеоклипов таких групп, как «Madness», «Bad Manners», «Duran Duran», «Adam and the Ants», «Eurhythmics», «Depeche Mode», «Thompson Twins» и десятков других. Все, что происходило на экране с участниками клипов, было настолько изобретательно, красочно и необычно и так отличалось от того, что происходило на советской эстраде, что мне захотелось внедрить это в концерты «Арсенала».

В то время все попытки сделать на советской эстраде любое подобие западных шоу пресекались, да и никто толком ничего не умел: ни двигаться по сцене, ни пользоваться светом и декорациями, ни костюмировать выступление. Пионеры этого дела – Валерий Леонтьев, группа «Интеграл» Бари Алибасова – подвергались постоянному давлению со стороны цензоров культуры. Но для меня трудность состояла не только в запрете. Гораздо сложнее было решить внутренние проблемы «Арсенала», связанные с неумением, а главное, с нежеланием наших музыкантов избавиться от скованности и почувствовать себя шоуменами. Как только я сделал первые попытки ввести в концерт «Арсенала» элементы шоу, некоторые из музыкантов не поняли, чего я от них хочу, а когда поняли, сказали, что пришли в ансамбль, чтобы играть, а не работать клоунами. Тем не менее, мы начали репетировать второе отделение концерта, задуманное мною, как сюрреалистический спектакль, где музыканты, играя на своих инструментах, должны были изображать весьма странных персонажей. Каждая пьеса имела сюжет схожий с рассказами Даниила Хармса, я ориентировался на эстетику псевдоабсурда глубоко любимых мною обэриутов.

На сцене стали появляться элементы декораций, которые мы заимствовали из реквизита залов, где выступали. А кое-что было постоянным, например, голова манекена в наушниках и всякая мелочь, купленная на свои деньги: различные очки (сварочные, летчика, пляжные), парики, перчатки без пальцев, комбинезоны, самые разные головные уборы, подзорная труба, части старинных приборов, шахматная доска, экзотическая обувь… Мы первыми стали использовать баян, опередив наши панк-группы. «Приколы» сочинялись на ходу – перед выступлениями, а часто прямо на концерте. Иногда второе отделение начиналось с выхода на сцену через зал. Впереди, играя на баяне, шел Лезов, за ним – я с саксом, за нами – остальные с разными ударными побрякушками. Для публики, привыкшей к серьезным программам «Арсенала», это было большой неожиданностью. Далее на сцене под весьма непростую музыку разыгрывались дурацкие сценки в духе черного юмора.

1983 год. Первые шоу "Арсенала", выход на сцену через зрительный зал.

1984 год. Мы играем лёжа, в темноте.

Должен сказать, что, хоть я сам был инициатором театрализации, поначалу мне было страшно неловко делать что-либо, выходящее за привычные рамки поведения музыканта. Я лишь усилием воли заставлял себя быть актером, а что говорить о тех, кто и не собирался внутренне меняться, делал это из-под палки. Но постепенно все привыкли к новой задаче второго отделения концерта, перестали стесняться, вошли во вкус. Тем более, это поощрялось публикой, с благодарностью принимавшей все, что мы делали. Популярность «Арсенала» сильно возросла, мы приобрели поклонников из «припанкованной» молодежи… и на этом пике успеха произошло неприятное для меня событие.

Теперь, когда «Арсеналу» почти четыре десятилетия, некоторые события оцениваются совсем иначе, чем когда они происходили. В частности, в середине 80-х мне было крайне неприятно, что человек, которого я считал учеником и соратником, неожиданно оказался предателем и подлецом. Один из музыкантов «Арсенала», попавший в состав почти в самом начале и прошедший весь путь от подполья до официального признания, задумал стать руководителем ансамбля, а меня просто убрать со своего пути. Я сознательно не хочу называть его имя, он этого не заслуживает, да и мне этот случай сейчас больше важен с теоретических общечеловеческих позиций. А тогда я воспринял его крайне остро, скорее как нонсенс, даже как дьявольщину. Ведь я взял в состав этого человека, когда он был совсем мальчиком, начинающим любителем, возился с ним, как с сыном, пытаясь сделать из него музыканта. А он в результате написал на меня «телеги» во все возможные инстанции: в калининградский обком КПСС, в Министерство культуры РСФСР, в ЦК профсоюзов, черт знает, куда еще. В доносах говорилось о необходимости снятия меня с должности руководителя ансамбля на том основании, что я жесток и груб с музыкантами, а также присвоил себе некоторые пьесы, которые на самом деле сочинил автор жалобы.

Реакция всех органов, получивших эти письма, была однозначной. Меня даже не спросили, что у нас произошло, вопрос был другой: «Что с ним теперь делать, как его уволить?». Чиновники тоже не любят и боятся доносчиков, к тому же, была ясна материальная подоплека кляузы, «Арсенал» вот-вот должен был получить из-за границы фирменную аппаратуру, с трудом выбитую мною через Министерство культуры.

Дополнительной неприятностью в том деле для меня было и то, что под доносом поставили подписи некоторые музыканты, которые собирались в конце сезона уходить, причем, по собственному желанию, без конфликтов. После они объяснили мне, что не предполагали, насколько серьезные планы стояли за жалобой, расценив все это как «хохму». И когда я их спросил, что плохого я им сделал, кроме запрета пить на гастролях и опаздывать к автобусу на концерт, вразумительного ответа не получил, но свои подписи с доноса они тут же официально сняли. Зато кляузник продолжил бороться за власть в одиночку, с упорством маньяка. Узнав, что я прохожу многочисленные комиссии по приему в Союз композиторов, он направил свою активность и туда. А убедившись, что и там не вышло, мой бывший воспитанник, просто стал гадить мне, где только мог – с упорством, достойным лучшего применения. Он, будучи евреем, даже пошел на такую подлость, как распространение слуха, что я антисемит, при этом прекрасно зная мою нетерпимость к любому шовинизму, не говоря о том, что я всю жизнь дружу и сотрудничаю с евреями. В общем, предательства я хлебнул в полной мере и долгое время не мог опомниться. Тогда я посчитал это наказанием свыше за какой-то грех. Сейчас же я расцениваю как добрый урок, который помог мне избежать многих ошибок в будущем…

Новое учение, общественное движение или направление в культуре при своем успехе вызывает к жизни не только апологетов и последователей. Тут же возникают раскол, предательство, внутренняя борьба за влияние. А поскольку «Арсенал» был в СССР, по сути, основателем музыкального направления «джаз-рок-фьюжн», я могу гордиться, что и у меня был свой предатель. Значит, что-то стоящее мне удалось создать.

После этого случая я значительно обновил коллектив молодыми музыкантами, и мы приступили к созданию театрализованной программы, основанной на технике брейк-данса. Неудавшийся интриган и не подумал увольняться, продолжал числиться в «Арсенале» и даже ездить на гастроли. С ним никто не разговаривал, шарахаясь, как от чумы, а он во время концертов сидел за кулисами и строчил жалобы в ЦК профсоюзов, что его не выпускают на сцену. Уволить его я не мог – он никогда и никуда не опаздывал. Наконец, один сведующий в законодательстве человек объяснил ему: если расследование, которое проведут профсоюзные органы, покажет, что я неправ, мне, в худшем случа, объявят выговор, зато его заставят вернуть всю сумму, которую он получил за месяцы пребывания в коллективе, не выходя на сцену. В результате он вынужден был уволиться по собственному желанию. Но в другие коллективы его не брали. Лишь месяца через четыре нам удалось пристроить его в ВИА одной из провинциальных филармоний. Там он тоже не смог угомониться, пытаясь создать свой ансамбль путем раскола внутри коллектива. (Когда руководитель ВИА в панике позвонил мне и спросил, как ему поступить, я в замешательстве отделался шуткой, посоветовав просто «отметелить» его, наподобие того, как это делают в тюрьмах с теми, кто «ссучился». Устраивают «темную», а чтобы на теле не осталось синяков, избивают через фанерный лист.) В итоге этот человек так и не стал музыкантом, мои труды пропали даром. А жаль.

А у «Арсенала» начался новый виток популярности, причем, среди гораздо более молодой аудитории. Произошло это потому, что я страшно увлекся хип-хопом, и особенно брейк-дансом. Начало этому положила попавшая ко мне видеокопия фильма «Breakin’», а также видеоклипы с номерами группы «Rock Steady Crew». Я не мог спокойно смотреть, как двигаются эти ребята, хотелось научиться хоть чему-нибудь похожему и перенести это в наш концерт. Это была уже не просто «новая волна» с ее сюрреалистическими «приколами», здесь требовалось профессиональное владение телом. К тому времени у меня наладились хорошие отношения с молодыми ведущими артистами Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса – Павлом Брюном и Валентином Гнеушевым. (Мы сталкивались с ними на гастролях, и всем ансамблем ходили там на спектакли Мацкявичуса. Приятно сознавать, что в дальнейшем они многого достигли: Брюн надолго стал одним из руководителей отделения канадского цирка «Дю Солей» в Лас-Вегасе, а Гнеушев служил главным режиссером Московского цирка на Цветном бульваре и до сих является одним из самых ярких отечественных создателей цирковых номеров и программ.) К моменту, когда «Арсенал» идеологически созрел для серьезных занятий пантомимой и брейком, они оба собирались уходить из театра. И я пригласил Павла Брюна в ансамбль сразу в трех качествах: тренера по брейк-дансу, танцора и акустического гитариста. Валентин Гнеушев достал для нас копию видеошколы по брейку, Брюн изучил ее, и мы начали занятия на гастролях – в моем номере, как в балетной школе, каждое утро. Места много не требовалось, движения были мелкими, но очень трудными и энергоемкими. Чтобы пропустить «волну» от пальцев правой ноги до пальцев левой руки, или сделать «глайд» (скольжение по полу «против ветра») требовались большие усилия мышц всего тела. Через пятнадцать минут занятий мы становились мокрыми, как после долгого кросса. Зато, когда получалось что-то реально схожее с пластикой танцоров «электрик-буги», душу охватывала спортивная гордость. Постепенно мы стали готовить номера с использовнием техники «ритмической пантомимы», так мы назвали этот стиль, чтобы не пугать руководство западным термином «брейк-данс». Новую программу мы сделали за время гастролей, начальству не показывали, тем более, что нам начали доверять, отстали с проверками. Песен в этих номерах мы не пели, играли инструментальную музыку, главным образом, мою. К новому спектаклю, учитывая мой режиссерский опыт с экспериментами в стиле «новой волны», мы подготовились основательно. Помимо сюрреалистических «приколов», я решил протащить еще кое-какие идеи. Так как мы овладели техникой, позволявшей изображать роботов или манекенов, смыслом программы стала пародия на людей-роботов – явный намек на советский конформизм, на толпу одинаковых, оболваненных людей. А еще появилась сценка, где я и Павел Брюн, одетые бюрократами, изображали эпизод обмена какой-то папки на пачку денег – с соответствующими ужимками. Это был открытый намек на коррупцию в советском обществе, о которой тогда и думать было запрещено.

1985 год. Павел Брюн с головой манекена

Пародия на советских чиновников

Андрей Виноградов под зонтом и с аккордеоном

Общий стоп-тайм

Программа вышла уникальной, аналогов ей, думаю, не было и за рубежом. При всей массовости брейка, я не знаю коллективов, где музыканты двигались бы в этом стиле, одновременно играя «живьем». Нам тогда понадобилась масса времени, чтобы скоординировать совершенно разные по темпу и масштабу движения. Каждому музыканту была определена своя роль, свой имидж в соответствии с обликом, характером и способностями. Худой и длинный Сергей Катин был одет в форму хоккеиста, а его бас-гитара напоминала клюшку. Иван Смирнов, в тельняшке, кепке и с приблатненной пластикой, изображал уличного хулигана. Андрея Виноградова нарядили ребенком – в короткие штаны и детскую рубашку, на щеках нарисовали крупные веснушки. Это прекрасно сочеталось с его внешностью и наивностью – он часто и в жизни был как ребенок. Андрей Батурин изображал дворового простака в дурацкой кепке, а увальню Саше Беляеву как нельзя лучше подошла роль застенчивого интеллигента в берете.

Красавец Павел Брюн появлялся на сцене то в смокинге, то в спортивной одежде. (Я тоже менял несколько костюмов по ходу представления, что оказалось весьма нелегким.) Барабанщик Николай Карсаулидзе проявил особый талант к брейк-дансу, научился крутиться на шее и плечах вверх ногами. Во время концерта он выходил из-за своей установки на авансцену и вместе с Брюном показывал синхронный брейкинг. К несчастью, Николай сломал руку на гастролях, в одном из дворов Краснодара во время нашей футбольной баталии. Пришлось срочно менять его на Алексея Гагарина – тот, прилетев из Москвы на гастрольный маршрут, выучил все партии ударных за один день. 

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

Когда в одном из провинциальных городов мы впервые показали это представление, зрители испытали шок. Во-первых, тогда в провинции никто не знал о брейк-дансе, во-вторых – публику поразило профессиональное владение приемами брейка и пантомимы. Это была уже не «прикольная тусовка», а нечто сделанное с высоким мастерством. Да и нам тот концерт принес огромную радость – мы осознали себя настоящими актерами. Пропало стеснение, все мы, войдя во вкус актерства, в антракте охотно гримировались и переодевались. Импровизации на сцене стало гораздо меньше, все было отточено до мелочей. Предвидя, что строгие ценители джаз-рока могут разочароваться в нас за второе отделение, обвинив в заигрывании с публикой, я оставил первое отделение традиционным. Но сделал его еще более сложным по музыкальному материалу – мол, у нас с музыкой все в порядке. Музыка второго отделения тоже не была примитивной: в основном электро-поп, но со сложными гармониями и с импровизациями, что в принципе отличало нас от попсы. Та программа принесла «Арсеналу» большую пользу – на наши концерты стала ломиться молодежь, то есть аудитория нашего будущего. Приходя на модный брейк, многие надолго становились поклонниками «Арсенала» и стиля «фьюжн». Я говорю это с уверенностью, поскольку часто сталкиваюсь со взрослыми, солидными людьми, которые вспоминают, как в юности «запали» на «инструментал» именно благодаря той программе с брейк-дансом. В тот период мой сын Сережа, студент ВГИКа, также увлекся брейком, где достиг немалых успехов – его даже снимали в видеоклипах. Кстати, тогда он дружил с начинавшим свою карьеру Пресняковым-младшим. Они, вдохновившись успехами «Арсенала», вместе осваивали этот специфический стиль.

1985 год. Мой сын Сережа тоже увлекался брейком

(Здесь я не могу не поделиться гордостью, что мне удалось повторить то, что не раз проделывал с молодежной аудиторией гений джаза Майлз Дэйвис, чьим последователем я себя считаю. В конце 60-х, когда популярность джаза начала катастрофически падать в связи с волной рок-культуры и появлением поколения хиппи, Майлз решил завоевать молодежь, общаясь с ней на новом, близком ей музыкальном языке. Он собрал коллектив из молодых музыкантов и они создали сверхновый стиль – сплав фри-джаза с психоделической рок-музыкой (позднее его назвали «фьюжн»). Дэйвис начал выступать перед хипповой аудиторией в концертах, где участвовали кумиры эйсид-рока – «Grateful Dead» или «Jefferson Airplane». Поняв, что его новая музыка близка хиппи, он выпустил альбомы «Bitches Brew» и «Big Fun», разошедшиеся миллионными тиражами. Особо стоит отметить, что хиппи всего мира тогда приняли музыку Дэйвиса не как рок, а как свой джаз. Упертые джазмены сочли ее рок-н-роллом, но Дэйвису их мнение было безразлично, главное, он спас джаз от превращения в «музей». Думаю, что и мой скромный опыт способствовал приобщению именно к джазу части советского поколения хиппи – а позднее и тех, кто увлекался хип-хопом, новой волной и поп-фанком.)

Изменения в программе «Арсенала» были сразу же замечены оком властей. В середине 80-х, ближе к началу перестройки, когда советские идеалы в сознании большинства населения были обесценены, идеология приняла форму заклинаний, а цинизм проник в верхние эшелоны власти, я надеялся, что никто «сверху» не обратит внимания на то, что мы делаем… Не тут-то было! Один из первых концертов с новой программой был в Донецке. После выступления я сел в гримерке, начал снимать грим и услышал стук в дверь. А выглянув, увидел целую делегацию из руководства местной филармонии и еще каких-то персон. Я попросил подождать, пока переоденусь, затем вышел в коридор, ожидая поздравлений с успехом. Но по выражению лиц пришедших, особенно моей доброй приятельницы Аллы Дубильер, начальницы отдела эстрады Донецкой филармонии, понял, что ошибся в ожиданиях. Мне представили невысокого молодого крепыша с пустыми глазами карьериста, первого секретаря Горкома ВЛКСМ Донецка. Дальше говорил лишь он, остальные молчали. Речь его свелась к тому, что наша программа нейтрализует все усилия по воспитанию коммунистической молодежи, пропагандируя ни много, ни мало – фашизм. У меня дух от неожиданности захватило. За свою жизнь я уже привык к нелепым обвинениям и формулировкам типа «джаз – музыка толстых» или «от саксофона до ножа – один шаг», но сравнение искусства негритянских уличных мальчишек с фашизмом, такое могло придти лишь в голову не вполне здоровую. Это было символично: идеология и впрямь теряла разум, смысл борьбы от нее ускользал.

По испуганным лицам работников филармонии, я понял, что им грозят неприятности, и решил не вступать в дискуссию, хотя так и подмывало. Напротив, я свел все к сухому официальному разговору, не оправдываясь, не сдавая позиций, но понимая, что проблемы у меня еще будут, реакция этого чиновника не последняя. Так и вышло, поскольку сигналы с мест, очевидно, уже накопились. Через некоторое время, перед нашим первым концертом с брейк-дансом в Москве, во Дворце спорта «Дружба» в Лужниках, за полчаса до его начала ко мне в гримерку зашел некий Женя Сафронов, молодой чиновник одного из отделов Союзконцерта. Он предупредил меня, что направлен на концерт с целью проверки, насколько он соответствует тревожным сигналам из ряда городов. Я попытался убедить его, что в программе нет ничего дурного, добавив, что ничего в ней менять не буду. Он заверил меня, что отчет напишет самый невинный. Очевидно, он так и поступил, но все-таки над «Арсеналом» нависла угроза расформирования. Какой-то недоброжелатель из чиновной среды, решивший нас добить, показал новому замминистра культуры РСФСР плакат ансамбля, где я стою в кожаном пальто, с белым длинным шарфом и с саксофоном в руке, и замминистра заявил, что на плакате изображен фашист и гангстер.

1984 год. Плакат, который запретили

Такие слова бесследно пройти не могли. В Москву, «на ковер» вызвали начальника Управления культуры Исполкома города Калининграда, ответственного за выпуск плаката и за всю работу «Арсенала». Ему, насколько я знаю, вынесли партийный выговор – страшная кара по тогдашним меркам. (Впрочем, если бы партийное начальство видело вариант плаката, сделанный нами просто в шутку, сканал был бы нешуточный. Я бы назвал этот вариант «Джазмен в законе».)

Джазмен в законе

Не буду описывать пассы и заклинания, которые мне пришлось проделать, чтобы ансамбль продолжил работать. Первое время после этого мы явно были на контроле у замминистра, затем началась перестройка, «все смешалось в доме Облонских» – и от нас отстали навсегда.

В октябре 1985 года мне стукнуло пятьдесят. Это был первый в жизни серьезный юбилей, чтобы «зажать» его, не могло быть и речи. Организацией мероприятия занялась моя женя Ляля. Она договорилась с администрацией Центрального дома работников искусств (ЦДРИ). Там мы устроили небольшой концерт, во время которого некоторые из приглашенных друзей выходили на сцену с поздравлениями, а иногда и с посвящениями. Вел все это, конечно же, Юрий Саульский, «крестный отец» «Арсенала» или, как он себя называл, «главный козловед».

Юрий Саульский поздравляет

Театральный режиссер Анатолий Васильев

Дмитрий Покровский

Евгений Евтушенко

Аллен Гинзберг - вождь битников и хиппи

Аллен Гинзберг

Михаил Козаков

На банкете в ресторане ЦДРИ: А. Журбин, Ю. Соболев, Э. Радзинский, Л. Лядова, Е. Евтушенко

Миша Козаков прочел стихотворение на джазовую тему, Женя Евтушенко – посвященный мне экспромт, также очень тепло поздравил композитор Саша Журбин. Но главное, что хотелось бы вспомнить – это выход на сцену бородатого пожилого человека с миниатюрной фисгармонией в руках. Он уселся на стул посреди сцены и, положив фисгармонию на колени, запел под ее аккомпанемент. Я глазам не поверил – это был легендарный Аллен Гинзберг: поэт, скандалист, тусовщик, борец за права человека, известный гей и наркоман, в 50-е – идеолог битников, в 60-е – кумир хиппи. Его в качестве сюрприза привел Женя Евтушенко. А после, когда все спустились в ресторанчик, мне удалось побеседовать с Гринбергом о проблемах хип-хопа и брейка.

В начале 1986 года меня наконец-то приняли в Союз композиторов. Этому предшествовало долгое и нудное прохождение через семь комиссий и секретариатов, через прослушивания и оформление уймы бумаг и партитур. Огромную роль в проталкивании джазменов в Союз композиторов играл Юрий Саульский – ему когда-то удалось создать при СК Москвы комиссию по эстрадной и джазовой музыке с правом рекомендации новых кандидатов для вступления в Союз. Далее следовали приемные комиссии и секретариаты трех Союзов: Московского, РСФСР и СССР – в сумме семь этапов.

Одним из непременных условий такой заявки был диплом о высшем композиторском образовании. Даже тех, кто окончил консерваторию по классу, скажем, скрипки или валторны, в Союз композиторов не принимали. А у меня, кроме диплома о высшем архитектурном образовании и полученных незадолго до этого документов об окончании Московского областного царицынского училища по классу саксофона, ничего не было. И все же Саульский решил подать на меня заявку, подкрепив ее рекомендацией своей комиссии. Мне – человеку, вдобавок имевшему скандальную, с точки зрения властей, репутацию джаз-рок музыканта, почти диссидента, – предстояло пройти через все эти сита.

Я представил фонограммы и партитуры своих наиболее сложных и концептуальных пьес, написанных для «Арсенала», во избежание упреков в примитивизме, ведь в академических кругах джаз все еще считался музыкой ресторанной, танцевальной. И все комиссии прошел при подавляющем большинстве голосов «за». Против, как я потом узнал, голосовали не столько маститые классики, сколько известные эстрадники, сами с трудом попавшие в Союз. Но когда дело дошло до последней стадии, до Секретариата СК СССР, против моей кандидатуры выступил сам его глава – Тихон Николаевич Хренников. Тут-то за меня вступились такие замечательные люди, как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, плюс ряд других известных композиторов. А особую роль, конечно, сыграл Андрей Яковлевич Эшпай, тогда председатель Приемной комиссии СК СССР. Не будучи джазовым композитором, он начал поддерживать джаз еще во времена первых московских фестивалей. И в случае со мной проявил свою принципиальность, настаивая, чтобы меня приняли в Союз как профессионала. Это при том, что он больше принимал традиционный джаз, а к музыке стиля «фьюжн» симпатии не испытывал. Что до Хренникова, я убежден, что он даже не слышал моих композиций, и причина его выступления «против» была не в музыке. Являясь членом ЦК КПСС, имея в кабинете прямую связь с Кремлем (так называемую «вертушку»), он, думаю, получил обо мне закрытую информацию из «органов», поэтому и отказался подписать протокол обсуждения. Но Эшпай довольно резко выступил в мою защиту, чем насторожил Хренникова. На следующем заседании секретариата Тихон Николаевич, не желая портить отношения с ведущими композиторами, подписал протокол – и я, наконец-то, стал тем, кого тогда называли «советский композитор».

Я беседую с Андреем Яковлевичем Эшпаем

Почувствовав себя полноправным членом Союза, я создал при его московском отделении свою комиссию. Название ей дал «Объединение “ПОСТ-РОК”», а задачей поставил поддержку самых интересных, заслуживающих внимания рок-музыкантов. Я организовывал концерты рок-групп, исполнявших концептуальную авторскую музыку с элементами импровизаций – то, что обычно определяют как «прогрессив-рок» или «панк-фанк». Среди групп были «Вежливый отказ», «Ночной проспект», «Автограф», «Нюанс», а некоторые концерты удалось отснять и показать по ТВ. Более того, я смог протащить в члены Союза первого и, к сожалению, единственного рок-композитора – руководителя группы «Автограф» Александра Ситковецкого. (Недолго побыв в звании «советский композитор», он вскоре эмигрировал в США. Да и в конце 80-х, на закате Советской власти, членство в Союзе композиторов мало что значило в практической жизни. А через несколько лет этот статус, да и само понятие «композитор» и вовсе обесценились. В новой России композиторами стали называть себя все, кому не лень – от аранжировщиков до диджеев.)

С брейк-дансовской программой мы ездили года до 1987-го, затем мода на хип-хоп во всем мире сошла на нет и «Арсенал» вернулся к строгому варианту концерта. В период с 1988 по 1990 годы ансамбль вошел в идеальную форму во многих смыслах. Это был сплоченный коллектив настоящих мастеров, всех объединяла идея играть современную музыку; случайных людей не осталось, и сами собой отпали проблемы с дисциплиной, алкоголем, претензиями и амбициями. Последний филармонический «Арсенал» был таким: Иван Смирнов (гитара), Анатолий Куликов (бас-гитара), Андрей Денисов (клавишные), Алексей Гагарин (ударные) и Валерий Демин (перкашн). В последний год с нами также работал тенор-саксофонист Павел Григорьев. Со всеми коллегами у меня установились спокойные, деловые отношения, с ними я стал общаться на «вы», откинув всякое панибратство с обеих сторон. Это, как выяснилось, делает общение легче и спокойнее. Да и сама работа наладилась. Администрация областных филармоний нас ценила – мы приносили немалый доход, что дало мне возможность ставить свои условия в отношениях с филармониями. Нас поселяли в лучшие гостиницы, мы пользовались качественными транспортными услугами, играли в самых престижных залах. Мне удалось добиться для музыкантов самых высоких камерных ставок с различными надбавками. За положенные тринадцать концертов в месяц «арсенальцы» зарабатывали несколько больше доктора каких-либо наук в НИИ или министра средней руки, при этом занимались любимым делом, не подстраиваясь под сильных мира сего. В годы перестройки власти не просто признали «Арсенал» – нас вовсю принялись использовать в ответственных мероприятиях: днях культуры различных республик СССР, фестивалях искусств. Но до крупных идеологических концертов не допускали, в центральных СМИ нас не упоминали и путь на телевидение был по-прежнему закрыт (если нас и показывали на ТВ, то лишь благодаря смелым редакторам, рисковавшим карьерой). Зато мы представляли культуру СССР за рубежом, в частности, в Индии на крупном советско-индийском фестивале.

1989 год. Последний филармонический состав Арсенала.

В 1987 году нас включили в состав делегации для чисто пропагандистской поездки в ФРГ. Делегация состояла из «Арсенала», русской народной певицы Татьяны Петровой со своим ансамблем и лекторов ЦК ВЛКСМ, а программа называлась «Так живет молодежь в Советском Союзе». Гастроли в ФРГ были приурочены к важной встрече в Москве генсека КПСС Горбачева и президента ФРГ Вайцзеккера. «Арсенал», Татьяна Петрова и комсомольские лекторы выступали независимо, на разных площадках. Мы никакой идеологией не занимались, просто играли – это само по себе было достаточной пропагандой. (Правда, однажды на небольшом выступлении в Кельне в одной из популярных программ телеканала «West Deutche Rundfunk», я, представляя перестроечный Советский Союз, беседовал с ведущей программы на политические темы.)

Поездка была крайне интересной. Мы объездили много немецких городков, а также выступили на знаменитых площадках, в частности в гамбургском в зале «Fabrik», где играли «The Beatles». Судя по афишам внутри зала, незадолго до нас там побывали Майлз Дэйвис и Джон Маклафлин. В начале выступления зрителей в зальчике с массой балкончиков было мало – и немудрено: в Гамбурге никто ничего не знал о нашем коллективе. Нам, избалованным домашними аншлагами, стало не по себе. А как только мы сыграли первую пьесу (помнится, мой «Голубоглазый блюз»), многие из тех, кто пришел, спешно выбежали из зала, еще больше расстроив нас. Но вдруг публика начала прибывать, и вскоре зал был забит до отказа. Как рассказали наши сопровождающие, те, кто покинул зал, бросились к телефонам-автоматам в фойе и стали названивать друзьям, сообщая, что такое стоит послушать. Там такие звонки – почти обычай.

В каждом немецком городе наша музыка, прежде всего, вызывала удивление. Публика не могла поверить, что мы из СССР. Ведь это был первый прорыв сквозь стену ее недоверия ко всему советскому. Мы стали натыкаться на рекламные афиши наших концертов – с крупной надписью «Die Russen commen!» («Русские идут!»), фразой, которой немецкое население в конце войны предупреждалось о приближении советских войск. Фраза, призывавшая мирных граждан прятаться от русских солдат по подвалам, обернулась доброй шуткой: нас принимали абсолютно как своих, без тени неприязни. Та поездка в Германию окончательно смыла в моей душе жившее еще с детства отношение к немцам, как к фашистам.

Фрагмент концерта «Арсенала» в ФРГ — запись с немецкого телевидения.

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

В Штутгарте нас принимал мэр города – господин Роммель, сын знаменитого генерал-фельдмаршала Эрвина Роммеля, который участвовал в заговоре против Гитлера и которому Гитлер разрешил покончить с собой, чтобы сохранить доброе имя героя. (Примерно так же, согласно слухам, Сталин расправлялся с некоторыми из своих друзей-сподвижников.) Когда мы ожидали в приемной встречи с мэром, со мной заговорил его близкий помощник, явный старый вояка, может быть, даже бывший соратник фельдмаршала. Когда я, желая удивить его, рассказал многое из того, что знал о Роммеле, он так растрогался, что чуть не заплакал. Когда же появился мэр, старичок бросился к нему и начал что-то говорить, указывая в мою сторону… На официальном приеме нам были вручены символические подарки, а я получил особый – галстук с гербом Штутгарта. Сам мэр Роммель произвел впечатление и неподдельным аристократизмом, и простотой в общении, когда прием окончился он вышел проводить всех нас к автобусу. А поскольку шел дождь, он раскрыл свой зонтик и прикрыл меня от капель, пока мы спускались по лестнице и пересекали площадь.

Уже в самом начале того турне со мной произошел курьезный случай. Первый тур концертов был в северных областях Западной Германии, главным образом во Фризландии, где живут фризы – народность, близкая к голландцам. В далеком прошлом они жили в землянках у болот, прилегающих к северному побережью, и считались почти дикарями. Затем этот народ стал частью немецкой нации, но сохранил и язык, и многие свои обычаи. Но «коренные» немцы до сих пор относятся к фризам снисходительно и с юмором, как в России к чукчам. У немцев есть множество анекдотов про фризов, идентичных нашим про аборигенов Чукотки. Об этом мне поведал встречавший нас в одном из городов Фризландии депутат бундестага – фриз по происхождению. А постоянным сопровождающим по Северной Германии от Общества германо-советской дружбы был благовидный старичок с тросточкой, русский, но гражданин ФРГ. Он подсел к нам в автобус в первом же после прилета городе и постянно ездил с нами, все объясняя, организуя питание, гостиницы и концертные площадки. Внешне он напоминал дореволюционного русского аристократа, – осколок прошлой России: изысканная речь, дорогая старомодная одежда, тросточка. В гастрольном автобусе я обычно сижу на первом ряду справа, чтобы видеть через лобовое стекло дорогу. Это нужно, чтобы давать указания водителю насчет остановок по разным надобностям: в туалет, перекурить, попить-поесть, просто размять кости и т.д. В том туре рядом со мной сел этот самый старичок. Нам было очень интересно разговаривать: я расспрашивал о Германии, мы вспоминали дореволюционных русских писателей, поэтов, художников. Эти беседы помогали скоротать переезды из города в город, длившиеся по нескольку часов.

Кроме старичка, к нам позднее подсел еще один человек, приехавший из Бонна представитель советского посольства в ФРГ, скромный с виду, ничем не примечательный соотечественник, которому никто не придал значения. Он тихо сидел в середине автобуса и общался, главным образом, с руководителем нашей делегации, сотрудником Комитета общества дружбы. Но однажды, когда автобус остановился для очередного перекура, этот сотрудник посольства отозвал меня в сторонку и сообщил мне, каковы его функции на самом деле. Он сказал, что не против моих задушевных бесед со старичком и просит даже продолжать их. Но я должен иметь в виду, что милый старичок во время войны был начальником гестапо в Минске, что после войны был постоянным сотрудником «Организации Гелена» (позже BND, федеральной разведслужбы), а его милая жена, которую мы еще увидим, была проституткой в немецком борделе, и он спас ее от расправы, когда советские войска освобождали Минск, прихватив с собой в Германию. И сейчас, когда началась перестройка, когда налаживаются отношения с Западной Германией, старичок, уже пенсионер, старается замолить грехи перед советской Родиной. «Сотрудник в штатском» очень кратко и спокойно объяснил все это мне, как руководителю коллектива, но попросил не рассказывать никому из коллег, что я и обещал.

Это было как обухом по голове. Все-таки я был одной из жертв войны, ее свидетелем, воспитанным в духе ненависти к гестапо. А теперь мне предстояло притворяться и продолжать любезничать с этим, как выснилось, отнюдь не простым старичком. Но я переступил через себя,и постарался не выдать, что знаю о старичке что-то «лишнее». Но бывший гестаповец, видно, почувствовал это, стал более официальным. Самое курьезное произошло в последнем городе, откуда мы должны были отправляться в центр, а затем на юг ФРГ. Перед приездом в этот город старичок объявил нам, что он местный житель и что после концерта устраивает в своем доме небольшой прощальный прием. На концерте я познакомился с его женой, милой, благовидной старушкой, глядя на которую нельзя было предположить, что она «обслуживала» немцев в оккупированном Минске. Но после концерта, когда надо было идти на прием к этой паре, я почувствовал, что пойти не смогу, что надоело фальшивить. Держа слово, я ни «арсенальцам», ни другим членам делегации ничего не сказал и остался в гостинице, объяснив старичку, что мне срочно нужно связаться по телефону с Москвой. Он явно не поверил, но мне было плевать, и я провел вечер в номере, смотря скучнейшие передачи на немецком. Зато, когда все вернулись с вечеринки, я получил, так сказать, компенсацию от рассказа о том, что там произошло.

Оказывается, старичок даже не попытался скрыть свое прошлое. Показав гостям свой типичный бюргерский дом, он перед угощением рассадил их в гостиной и предложил посмотреть фотоальбомы. В них глазам музыкантов «Арсенала», а также коллектива Тани Петровой и политработников из Горкома ВЛКСМ предстали фотографии эсэсовцев в парадной форме, на фоне полуразрушенных зданий. А старичок спокойно и даже с гордостью объяснял: «Это я в Минске, в таком-то году». «А это там-то, в таком-то…» – без тени желания оправдаться. При виде этих фотографий наступила немая сцена, как в известной пьесе Гоголя, но эксцессов не было – лишь потрясение. На следующий день, когда мы ехали в автобусе уже без старичка, один из комсомольцев-лекторов раскипятился: «Мой отец жизнью рисковал, освобождая Минск, а эта сволочь!.. Надо было ему морду набить!..» и т.п. На это я подумал, какой бы ужас был, не сдержи лектора его комсомольское воспитание. Музыканты «Арсенала» были тоже шокированы, но вели себя без аффектации и даже с долей юмора.

В это первое посещение Германии я понял, что у немцев о русских неадекватное представление. Мне доставляло удовольствие, пользуясь любым поводом, разочаровывать всех, кто считал нас дикарями, людьми с другой планеты, в этом смысле мы свою пропагандистскую миссию выполнили. Но к немцам вообще у меня осталось лишь уважение, особенно после того, как мэр баварского города Бибераха, бывшего гнезда нацизма, пешком прошел с нашей делегацией от мэрии до кладбища, где похоронены советские солдаты и офицеры, погибшие в этих местах. Среди них было немало военнопленных, работавших на местных военных заводах и погибших при налетах английских бомбардировщиков. Мы увидели множество могилок, содержащихся в идеальном порядке, на некоторых лежали свежие цветы…

80-е годы подходили концу. Горбачев под видом перестройки всеми силами старался спасти советскую власть, постепенно сдавая ее позиции. Но события в Сумгаите, Тбилиси, Баку и Вильнюсе все больше обнаруживали истинную сущность перестройщиков. Даже кровавыми мерами спасти СССР было невозможно – все республики хотели самостоятельности. И мы на своей шкуре почувствовали нарастающий национализм. Ездить в республики, где совсем недавно нас с радостью принимали, как носителей контркультуры, стало не только противно, а уже и не безопасно. Везде, начиная от магазина, рынка и улицы и кончая работниками филармоний, мы наталкивались на тупой шовинизм к русскоязычным. Один из острых моментов был в Каунасе, когда наши концерты в Литве совпали с приездом Горбачева в сопровожении группы политиков и ученых, пытавшихся отговорить литовцев отколоться от СССР. Весь Каунас вышел на улицы в знак поддержки сепаратистов, а наш концерт отменили, мы сидели в гостинице и смотрели телеканал на литовском языке, который транслировал дебаты между членами горбачевской делегации и местными политиками. В ресторане, куда мы спускались поесть, официанты уже не понимали по-русски. Вечером я пошел в центр города и бродил среди толпы, настроенной скорее празднично, чем воинственно. Я их понимал и сочувствовал, а вот они вряд бы меня поняли… В более темпераментных республиках неприязнь выражалась агрессивнее. В Кишиневе на наши концерты пришли преимущественно русские, поскольку для молдаван не пойти на концерт любого коллектива из России стало тогда знаком национального достоинства. В Таллинне, где в 60-е годы московских и ленинградских джазменов принимали как героев Сопротивления, где в 1975-м радовались приезду подпольного «Арсенала» с рок-оперой «Jesus Christ Superstar», у эстонцев будто память отбило. И когда, я уже писал об этом, в конце 80-х «Арсенал» приехал в Таллинн, нам предоставили лишь площадку окружного Дома офицеров, переименованного толпой в «Дом оккупанта». Эстонцы в этот зал принципиально не ходили, к нам же отнеслись, как к коммунистам. Это было настолько нелепо, что граничило с тупостью.

Ездить по России тоже стало неприятно. Тотальный дефицит, о котором большинство населения уже забыло, тогда рождал непредсказуемые явления. Из-за отсутствия мыла – педикулез (вши) в школах, из-за недоедания – эпидемия туберкулеза, из-за дефицита спиртного и табачных изделий – система талонов и бойни в очередях по их реализации, токсикомания среди младших школьников, исчезновение из магазинов всего, что как-то заменяло спиртные напитки: дешевых одеколонов, гуталина, зубного порошка, лекарств, настоенных на спирту. Стало почти невозможным купить в магазинах товары первой необходимости – вплоть до электрических лампочек. Дома еще можно было приспособиться, а вот на гастролях условия стали крайне тяжелыми, поэтому все необходимое в быту я возил с собой. Бывало, в холодное время года поселяешься в гостиницу, а там отключено отопление, в номере нет лампочек, выломаны розетки и выключатели, снята сантехника. В ванных даже срезали пластмассовые затычки стоимостью в полторы копейки (это не аллегория, а реальная цена этого изделия в хозмагах). Об отсутствии посуды, настенных градусников или украшений и говорить нечего. И это в номерах люкс, куда простых граждан не селили! Перед поселением в номер я всегда просил пройти с собой дежурную по этажу и заставлял зафиксировать все, что там в наличии и чего не хватает, поскольку при выезде горничные пытались свалить на нас недостачу чего-либо. На этом, несмотря на мои предупреждения, нередко попадались мои менее опытные (или более стеснительные) коллеги и вынуждены были платить за отсутствующие или испорченные предметы.

К 1990 году во время поездок по провинции приходилось каждый день решать проблему с обедом – днем во многих городах СССР в ресторанах перестали кормить, оставляя скудные запасы продуктов на вечер. И я, чтобы пообедать в ресторане, вынужден был прибегать к розыгрышу в духе Остапа Бендера. Я брал на гастроли свою книжку члена Союза композиторов СССР – ярко красную, очень похожуую на ксивы сотрудников КГБ или МВД. Приходя днем в ресторан при гостинице, я обычно наталкивался на следующую картину: пустой зал, столы не накрыты, на них – перевернутые стулья, официантки сидят за столом в углу, курят и сплетничают. На что я каждый раз разыгрывал одну и ту же сцену. Подходил к официанткам и вежливо спрашивал, можно ли пообедать. В ответ на меня смотрели, как солдат на вошь, никто не снисходил до разговора. Такие слова как «пожалуйста» или «извините» для этой категории людей – пощечина, оскорбление. Я знал это, тем не менее, начинал разговор именно в таком тоне. После чего резко переходил на жесткий, если не сказать хамский, тон – более понятный и привычный для них. В ответ одна из официанток снисходит до меня и объясняет, что ресторан не работает, поскольку продуктов еле хватает на вечер. Тогда я спрашиваю: «Кто сегодня завпроизводством?». Получаю ответ, например, «Зина». На этом первый акт заканчивается, я перехожу ко второму: иду из раздаточной прямо в недра ресторана, минуя кухню, где сидят без дела повара, попадаю в служебный коридор, нахожу дверь с надписью «Зав. производством», стучусь и вхожу. За столом сидит, как правило, полноватая молодящаяся блондинка в белом халате, с «халой» на голове. Я делаю приветливое лицо и говорю: «Привет, Зиночка!» (для этого я и узнавал ее имя). Она не менее приветливо здоровается, принимая меня за кого-то из «своих» и спрашивает, какие проблемы. Я, с обаянием, смешанным с суровостью, говорю, что прибыл из Москвы с бригадой и спецзаданием, показываю издалека красную книжечку члена Союза композиторов. Так как работа нам предстоит вечерняя, говорю я, просьба покормить нас сейчас. Как ни странно, я никогда не встречал ни отказа, ни даже сомнения в том, что я оперативник. Зина спрашивала, сколько нас, после чего давала указание повару достать из холодильника и зажарить столько-то антрекотов и кричала старшей официантке: «Таня, обслужи товарищей!» Затем мы обедали в пустом зале, набираясь сил для концерта – и так в каждом городе изо дня в день.

Гастрольная жизнь, потеряв свою прелесть, подходила к концу. Точку в ней поставило то, что запланированные под наш приезд государственные залы раз за разом оказывались перекупленными за большие деньги шоу-бандитами, катавшими свои новомодные попсовые коллективы типа «Ласкового мая» и получавшими гигантские барыши. Об отмене концертов нам сообщали за день или два, когда мы уже находились на маршруте. Местная филармония извинялась и, оплатив несостоявшиеся концерты, отправляла нас домой. Несложно догадаться, что бандиты от музыки просто запугивали местную администрацию, заодно подкидывая небольшие взятки – и попробуй не возьми.

Калининградская филармония в этих условиях растерялась. В Москве, где мы жили и репетировали, у нас была база – специальное помещение, где между гастролями хранились ящики с нашим оборудованием. За нее филармония платила перечислением небольшие деньги. Но цены на аренду любого помещения в Москве выросли в десятки-сотни раз, и филармонии стало не по карману оплачивать нашу базу. Более того, новый директор филармонии обязал нас самим платить аренду за нашу аппаратуру, которая была на филармоническом балансе. В итоге наступил день, когда владельцы нашей базы, выгодно сдав помещение, выкинули нас на улицу. Пришлось срочно искать старых знакомых, владеющих хоть какими-то подвалами, ловить грузовики и развозить ящики по разным концам Москвы. Там за них никто толком не отвечал, мы пытались навешивать свои замки, но их легко взламивали ночами и что-то все равно пропадало. Филармония никаких попыток спасти положение не делала, и в конце 1990 года мы вынуждены были подать заявления об уходе. Так завершился филармонический, советский период жизни «Арсенала». Но история его на этом не закончилась.