Глава 20. Третье дыхание

 

К 1996 году мне неодолимо захотелось начать играть совсем другую музыку: тихую, акустическую, с массой нюансов, сложную и в то же время доступную любому простому слушателю. К этому меня подтолкнуло недолгое сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более глубоко интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца XIX – начала XX веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил гармонические концепции, которые привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х – начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Гармонические последовательности в музыке русских композиторов А.Бородина, С.Рахманинова, М.Мусоргского, С.Прокофьева оказались не менее близки к джазовым. Эта общность двух культур позволила мне подойти к исполнению классики по-новому, с вкраплением импровизаций, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. В этом ничего нового нет, лишь возврат к старому, подзабытому методу. Импровизационность придает живому исполнению особый нерв, ей передается волнение исполнителя, сочиняющего музыку на ходу, заранее не зная, что получится. Это, в свою очередь, предается аудитории – возникает невидимый контакт, обратная связь с исполнителем.

Осенью 1996 года я познакомился с музыкантами Государственного струнного квартета имени Д.Шостаковича, игравшими вместе тридцать лет академическую музыку. Выяснилось, что еще учась в консерватории, каждый из них собирал и слушал записи американских джазменов, несмотря на запреты профессуры и администрации. Мое предложение сделать совместную программу они встретили с энтузиазмом – и я засел за оркестровки. Предстояла довольно непростая задача: превратить некоторые симфонические партитуры, скажем, «Паваны» Г.Форе, «Лунного света» К.Дебюсси или «Марша» С.Прокофьева, в пьесы для квартета с саксофоном. Надо было, оставив основные голоса, спасти все подголоски, не утеряв ни одного. Здесь очень помогло знание компьютера. Достав в библиотеке Союза композиторов нужную мне партитуру, я «загонял» ее в компьютер, перерисовывая на нотный стан на экране. После этого трансформировал ее, как мне было необходимо, и компьютер проигрывал полученное звуком реальных скрипок, а по окончании работы распечатывал все отдельные партии и партитуру. Мои новые коллеги – Андрей Шишлов, Сергей Пищугин, Александр Галковский и Александр Корчагин, профессора Московской консерватории по классу струнного квартета, давали мне ценные советы по написанию таких оркестровок с учетом специфики инструментов, тесситуры и т.д.

1998 год. Я с квартетом им. Д. Шостаковича

После репетиций я собирал ноты, исправлял в компьютере все ошибки и в следующий раз приносил заново отпечатанные партии. Такая помощь – компьютера и живых специалистов – позволила мне в короткий срок освоить технику квартетного письма и сделать программу концерта из двух отделений. А после записать компакт-диск.  

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

Войдя во вкус исполнения камерной музыки, я решил параллельно создать более гибкий и еще более камерный проект – дуэт с пианистом-клавишником. Я пригласил Вячеслава Горского, и мы сделали программу из новых версий произведений, ставших классикой не только в академической музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главной идей была возможность импровизировать в самых разных стилях. Джазовые стандарты и рок-хиты мы превращали в камерные пьесы, без явного драйва. А классическая музыка, освобожденная от условностей, возвращалась к утраченному принципу импровизационности. Мы назвали этот проект «Дуэт новой камерной музыки».

Дуэт с Вячеславом Горским.

(Здесь я не первооткрыватель: на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей названия типа «New Emotional Music» или «Contemporary Impressionistic Americana», – в общем, эта тенденция существует и, судя по всему, прогрессирует. Уже после того, как я сделал свои новые программы, я услышал запись джазового американского контрабасиста Ричарда Дэйвиса, где он исполняет те же пьесы, что и мы: «Apres Un Reve» Габриэля Форе и «Вокализ» Сергея Рахманинова. Другой великий контрабасист Чарли Хейден также выпустил в 1999 году альбом «Art of Song» с пьесами Равеля и Рахманинова. Мне стало приятно, что угадал мировую тенденцию.)

В феврале 1997 года сбылась еще одна мечта – я сыграл сольный концерт с симфоническим оркестром. Мне это было необходимо по разным причинам. Прежде всего, играть в сопровождении мощного акустического коллектива, быть его частью – громадное удовольствие. Кроме того, хотелось доказать и себе, и широкой публике, что джазмены – не люди второго сорта по сравнению с академистами. От этого комплекса неполноценности мне надо было избавиться раз и навсегда, и вот представился случай. Я познакомился с дирижером и прекрасным аранжировщиком Виктором Наумовичем Барсовым. Он взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из произведений французских композиторов Габриэля Форе, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Другие пьесы делались им на основе моих оркестровок для струнного квартета – он их как бы расширял. Мы подали заявку в план БЗК им. П.И.Чайковского, и концерт состоялся. Перед ним я очень волновался, поскольку за несколько репетиций ни разу не было полного состава оркестра: отсутствовали то альты, то тромбоны и трубы, то контрабасы. Иногда, прямо во время репетиций, часть музыкантов, тихо извинившись, покидала помещение. Спросив у инспектора оркестра, что это значит, я узнал, такое весьма обычно для московских оркестрантов: из-за крайне низкой и не всегда выплачиваемой зарплаты они вынуждены работать сразу в нескольких оркестрах, а графики репетиций иногда совпадают. Так и получается, что музыкантам приходится в течение дня перебираться с одного места на другое. Раньше такого нельзя было представить, а в условиях общего обнищания культуры пришлось с этим мириться.

Тем не менее, на генеральную репетицию за два часа до концерта явились все. После настройки оркестра прошли наиболее сложные места некоторых пьес, и начали концерт. Виктор Наумович собрал оркестр в единый кулак, и тот справился с музыкой, необычной для тех, кто привык играть лишь по нотам – ведь когда я импровизировал, оркестрантам надо было ориентироваться в «квадрате» и, главное, играть со свингом. Завершался концерт известным «Болеро» Равеля. Я вышел на сцену лишь в финале, когда музыка достигла апофеоза, и сыграл соло на фоне этой мощной звуковой опоры, построенной на одном восточном звукоряде. Позже я повторил этот свой опыт, выступив с симфоническими оркестрами в Ростове-на-Дону и Калининграде.

1996 год. Концерт с симфоническим оркестром в КЗ им. Чайковского. Дирижер - В. Барсов.

Осенью 1999 года в Москву прибыл Дэйв Брубек, один из немногих живых мастодонтов джаза, исполнить в Большом зале Консерватории свою «Мессу» с симфоническим хором и оркестром. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры посольства США и пригласили на переговоры о музыкальной части вечера, посвященного встрече с Брубеком в доме посла, в Спасо-Хаузе. Я вспомнил, в какой атмосфере тайны и риска проходили мои переговоры о выступления «Арсенала» там же 23 года назад. А в 1999-м вместе с известным пианистом Игорем Брилем мы запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками его отдела культуры порядок выступлений на этом вечере.

И вот 3 ноября 1999 года я снова в зале Спасо-Хауза, только не с подпольным «Арсеналом», а с Государственным струнным квартетом имени Д.Шостаковича. Мы начинаем играть специально сделанную мною оркестровку «Take Five» – популярнейшей пьесы из репертуара «Квартета» Дэйва Брубека – и… в зале кто-то восторженно вскрикивает! Как выяснилось, это был сам Брубек, он никак не ожидал услышать эту пьесу в таком варианте.

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

После нас выступил Игорь Бриль со своими сыновьями, виртуозами-саксофонистами, а завершил концерт «джем-сэшн» с самим Брубеком.

Джем в Спасо, Д.Брубек, посол США Д.Коллинз

Позже я получил письмо от господина Джеймса Ф.Коллинза, посла Соединенных Штатов в России, в котором он лично выразил мне благодарность за участие в вечере, а также передал особую признательность от г-на Брубека за услышанную им струнную версию «Take Five». Для меня это письмо стало еще одним доказательством, что в жизни я добился кое-чего значимого.

Письмо Джеймса Коллинза

А еще позже мне позвонила прибывшая в Москву по делам американка с просьбой от Брубека передать ей партитуру моей оркестровки «Take Five». Оказывается, при одном из университетов США есть музей Брубека, в нем сейчас, надеюсь, и находится эта партитура.

В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению с использованием электронных инструментов. К тому дню джазовое образование в Москве достигло очень высокого уровня, появилось немало молодых профессионалов, студентов и выпускников Гнесинского училища и Российской академии джаза, блестяще владеющих техникой и знанием гармонии. Но узость взглядов и вкусов сохранились с былых времен, хотя уже не в той степени, но музыканты, воспитанные на «бибопе», в большинстве своем остаются приверженцами бопа, мало интересуясь, что происходит вокруг. Боперский фанатизм с его неприятием ладовой музыки, рок-музыки, политональности и многого другого напоминает мне религиозный фундаментализм. Да, упертость необходима, особенно в период освоения профессии. Но затем она становится тормозом, превращая музыканта в узкого профессионала, а то и в ремесленника.

Поэтому найти джазового музыканта, который бы искренне любил и классику, и New Age, и фанки, и стиль ЕСМ, и арт-рок да еще и читал книги по искусству, философии и истории – дело нелегкое. И мне здесь, думаю, просто повезло. Еще в 1997 году, когда Анатолий Лысенко предоставил мне эфир на только созданном московском телеканале ТВЦ, я познакомился с режиссером Григорием Илугдиным. С ним мы выпустили пять программ под названием «Импровизация на тему», где я был автором-ведущим, а редактором работала жена Григория Наташа. Во время съемок Григорий однажды вскользь сказал, что их сын учится в Гнесинском училище, неплохо играет джаз. Тогда я лишь вежливо кивнул в ответ: родители всегда хвалят детей, считают их лучшими и радуются любому успеху; вдобавок я был поглощен новым проектом со струнным квартетом им. Д.Шостаковича. И когда летом 1998 года мне порекомендовали молодого пианиста Дмитрия Илугдина, я, несмотря на редкость этой фамилии, не сообразил, что Дмитрий – сын Григория и Наташи. Лишь после того, как я прослушал его и решил пригласить в свое новое трио, до меня дошло, кто таков этот самый Илугдин. Дима к 22 годам уже многому научился, а главное, был открыт к любой музыке, от традиционного джаза до классики. Очень важным стало и то, что он в совершенстве владел компьютером, знал все модели современных синтезаторов и сэмплеров, умел программировать необходимые звуки. Для клавишника, исполняющего современный «джаз-рок-фьюжн», эти навыки необходимы, как воздух.

Я с Дмитрием Илугдиным

С бас-гитаристом было легче. Евгений Шариков играл в «Арсенале» в 1994–95 годах, ездил со мной в США, снимался в передачах на НТВ. Для меня было важно, что он уже знал, чего я от него хочу. Правда, в середине 90-х музыка «Арсенала» была более однородной и близкой к стилю «фьюжн». Сейчас же от Евгения требовалось не только умение аккомпанировать, играя «слэпом» в стиле фанки, а еще и солировать на безладовой бас-гитаре. Ему поручался не нижний голос, а верхний – в унисон или в терцию с саксофоном. А функции баса я решил передать клавишным.

В августе 1998 года этот состав, который я назвал «Ars Nova»-Тrio, начал выступать в клубе «Форте». Название придумалось легко. «Арс Нова», «Ар Нуво» – синонимы стиля «модерн» начала XX века, он же «югенд штиль», «сецессион», в зависимости от страны, где развивался. (В самом «Ars Nova» вдобавок была игра слов: «Арс» – сокращенное «Арсенал», слово из трех букв для состава из трех человек, камерного варианта «Арсенала».) Я с детства обожал все, что несло отпечаток этого утонченного стиля, погубленного Первой мировой войной, и преклонялся перед такими его класиками, как Джон Рескин и Уильям Моррис, пытавшимися спасать красоту мира от напора промышленной революции, унификации, массового производства и, по сути, масскультуры. Под очарование музыки «модерна» я попал, изучая творчество таких французских композиторов, как Габриэль Форе, Клод Дебюсси, Морис Равель и Эрик Сати.

Поначалу казалось, что ритмичные фрагменты пьес будет нелегко играть в трио, где нет ударных инструментов. Но постепенно пришло взаимопонимание. Без барабанов мы почувствовали свободу от ритма, возможность иногда играть «рубато», то есть меняя темп, замедляя и ускоряя его. Хотелось не зависеть от постоянного драйва, как в традиционном джазе. В процессе формирования программы мы стали ориентироваться на мои новые пьесы, на классику в лице Вагнера, Бородина, Рахманинова, Равеля, а также на музыку джазменов, близких нам по духу: Яна Гарбарека, Кита Джэррета, Пэта Мэтени, Ральфа Таунера. Клуб «Форте», находящийся рядом с Пушкинской площадью, на Большой Бронной улице, уже не первый год работал как блюзовый клуб – без попсы, диско, совковых песен и другой развлекаловки. Я предложил Альберту Сергину, хозяину и создателю «Фотре» в арендованном у Литинститута помещении, взять на работу «Ars Nova»-Тrio, хотя в формат клуба наша эстетика не вписывалась. Но Альберт решил попробовать расширить аудиторию, предоставив нам для выступлений один день в неделю – пятницу. На наши концерты стали ходить мои давние поклонники со времен «Арсенала», затем стали появяться и молодые люди – совсем новая публика. Это радовало больше всего, я видел, что связь времен не прерывается. С сентября 1998 года мы начали играть в «Форте» музыку непростую, тихую и, на мой взгляд, самую современную по подходу. Постепенно в клубе начала формироваться «своя» аудитория, а также особая концертная атмосфера.

«Молчание свечи» Ральфа Таунера

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

В самом начале 1999 года нам пришла идея: не возродить ли «Арсенал» на основе Тrio? Идея неплохая, но… вечный вопрос: где взять подходящих музыкантов? Мне хотелось, прежде всего, продолжить эстетическую линию, получившуюся в Тrio. Но если уж выступать под названием «Арсенал», необходимо вернуться к мощной фанки-энергетике. Не сразу, но нам все-таки удалось найти ударника с фанки-драйвом, способного играть самую разную музыку, Юрия Семенова из Баку, прошедшего школу известных коллективов Азербайджана. Уже вчетвером мы быстро сделали новую программу. А помещение для репетиций и аппаратуру предоставлял нам в «Форте» Альберт Сергин. Эту услугу трудно переоценить: репетиция в нормальных условиях крайне плодотворна, когда все участники хорошо слышат друг друга, они могут точнее оценить плоды своего труда и скорее выбрать нужный вариант. Ведь в нашей музыке исполнители нередко предлагают свои решения по внесению того или иного элемента в оркестровку. Я же, как автор композиции, приношу на репетицию основной материал – тему, мелодии, гармонии, общую схему пьесы, как бы полуфабрикаты. Дальше начинается приготовление блюда, где поварами являются все, но шеф-повар, все-таки, я. Известно, что из хорошей вырезки можно сделать отличный стейк, а можно и загубить мясо, пережарив или пересолив. В работе над оркестровкой, я даю коллегам самим готовить «блюдо» – не столько для слушателей, сколько для себя, чтобы по ходу дела наилучшим образом проявить свое мастерство, сыграть то, что получается лучше. Я редко навязывал коллегам то, что им не нравилось или не под силу, но иногда все-таки приходилось: особенно при переосмыслении классических пьес, здесь уж ничего не поделаешь. Например, приношу на репетицию оркестровку увертюры к опере Рихарда Вагнера «Тангейзер». Вначале она вызывает скрытый или явный отпор, поскольку некоторые из музыкантов равнодушны к такой музыке и не понимают, зачем браться за все это. А я давно люблю эту музыку, знаю, почему, зачем и как ее надо играть, но пока не уверен, получится ли «блюдо». Ведь аналогов обработки такой музыки современными средствами я не слышал. Но постепенно, в процессе репетиций, музыканты проникаются красотой произведения, и мы приходим к окончательному варианту пьесы. Еще сложнее бывает, когда приносишь свою новую пьесу, которая звучит лишь в твоей голове. А надо, чтобы ее услышали и поняли будущие исполнители: ведь они будут на эту тему импровизировать, вносить что-то свое. Тогда приходится рассказывать, махать руками, напевать, стучать, объясняя, что мне нужно. В итоге, нередко с большим трудом, получается нужный продукт. Когда же есть аналог, например, любая «фирменная» пьеса, «стандарт», такие вещи делаются на репетициях быстро и без особого труда.

С января 1999 года «Новый “Арсенал”» начал выступать в «Форте».  Программа была сознательно составлена из пьес двух типов. Для части аудитории, ходившей на «Арсенал» еще в 70-е и 80-е годы, мы сделали «старые добрые хиты»: «Сильвер-блюз», «Воспоминание об Атлантиде», «Второе дыхание», «Голубоглазый блюз», «Ностальгию», «Незнакомку», а позднее и другие. Естественно, в обновленных версиях, ведь у нового поколения исполнителей иной подход к исполнению. Но пьесы остались узнаваемыми, публика приняла их с энтузиазмом, и я понял, что был прав, вернувшись к ним. Что же до моих новых экспериментов с классикой и фольклором, здесь, как и положено, пришлось столкнуться с недопониманием и сдержанной реакцией. Правда, новая концептуальная музыка и не была рассчитана на овации, но и не делать из-за этого ничего нового было неверным. Держаться на старых хитах или на эффектных композициях в стиле фанки, означало превратиться в собственный музей. Один и тот же репертуар с успехом практикуется в классическом джазе – диксиленде, свинге, «бибопе». Но не в музыке «фьюжн», которая постоянно развивается, черпая все новое, проиходящее в мире музыки, в электронике и в исполнительской технике.

"Арсенал" в клубе ФОРТЕ

Слух, что «Арсенал» возродился, медленно, но верно разошелся за пределы Москвы. Нас стали приглашать с концертами в другие города и даже бывшие республики СССР, где «Арсенал» когда-то неоднократно побывал. Оказалось, что, несмотря на большой перерыв (иногда в десять с лишним лет), публика не забыла об ансамбле и принимала нас так, как это бывает, когда встречаются родственники, давно не видевшие друг друга. Это при том, что в коллективе все, кроме меня, были для нее новыми, зато неизменной осталась сама идея «Арсенала». Правда, выездные концерты были не так часто, как хотелось. Организовать приезд коллектива, которому требуются хороший зал, классная аппаратура и профессиональный менеджмент, обеспечивающий все – от питания до переездов и гостиницы – для новых времен дело очень сложное. Тем не менее, в нашей культуре что-то сдвинулось, концертная жизнь начала возрождаться.

Работая в новом составе, мы решили записать то, что играем в клубе, чтобы впоследствии издать это на компакт-диске. Женя Шариков, еще и прекрасный специалист по звукозаписи, микшированию и мастерингу, стал привозить в «Форте» свои «агрегаты» и подключать их к пульту, на который поступали сигналы с микрофонов, синтезатора и гитар. Звукорежиссер клуба Павел Васильев осуществлял запись во время исполнения. Так мы накопили материал для диска. Записи были полезны и тем, что при прослушивании мы находили у себя массу ошибок и недочетов, которые исправляли при последующих исполнениях. Играть, зная, что все фиксируется и будет издано – как работа сапера, без права на ошибку. Ведь живая игра на публике в корне отличается от студийной, где есть возможность многое переиграть: кто-то ошибся – он и переигрывает этот фрагмент на своей дорожке. Более того, при цифровой записи и переигрывать не обязательно – все можно исправить на компьютере, «перерисовывав» неверные ноты. Фонограммы для безголосых «попсовиков» так и делаются. Современный компьютерщик, специалист по мастерингу (созданию итоговой редакции произведения), способен сделать конфету из чего угодно, отсюда и успех фонограммных «звезд». Мы же предпочли живое исполнение, вдобавок у нас не было денег на дорогостоящую студию. Так появился на свет диск «Арсенал»-Live в клубе «Форте», позднее еще один – «Живые линии». А «Форте» постепенно превратился в место, где стали выступать зарубежные звезды джаза, блюза и «фанки-фьюжн». С некоторыми из них мы подружились и даже сыграли «джем-сэшены». Особенно запомнились концерты Скотта Хендерсона, Марко Мендозы, Фрэнка Гамбале и Алана Холсворта.

Скотт Хендерсон ФОРТЕ с "Арсеналом"

Марко Мендоза в ФОРТЕ

Опыт, полученный мной в процессе работы с Квартетом им. Д.Шостаковича, тоже даром не прошел. С помощью своих новых коллег, мастеров квартетного искусства, я овладел некоторыми секретами написания музыки такого рода. (Еще одним помощником служил компьютер, используя который, я не только фиксировал все ноты по ходу работы над партитурами, а еще и слушал их, не прибегая к помощи живых музыкантов. Это, конечно, великое изобретение – компьютер с музыкальными программами-редакторами типа Cubase или Logic Audio. Все, что сочиняешь, играя на обычной midi-клавиатуре, моментально появляется на экране в виде нот или графических изображений. За последние лет пятнадцать я настолько привык к такой работе, что почти разучился писать от руки ноты, а заодно и слова, поскольку печатаю их только на клавиатуре. И однажды, когда надо было от руки составить какое-то заявление, я обнаружил, что коряво и неразборчиво пишу самые простые слова.) Меня все больше тянуло к сочинению композиций для струнного квартета и саксофона. Обращаясь к классике, я стал все дальше отходить от первоисточника и рискнул писать свои пьесы, основанные на мелодии и гармонии того или иного известного произведения. При этом возникла потребность в репетициях, в проверке созданных фрагментов с живыми исполнителями, а не при помощи компьютера. Но мои коллеги из Квартета им. Д.Шостаковича, народные артисты СССР, профессора Московской государственной консерватории, были крайне заняты из-за постоянных гастролей по заранее составленному графику. Я же, как человек нетерпеливый, не мог ждать, когда они освободятся от дел, чтобы уделить время проверке моих оркестровок. Поэтому само собой назрело решение сделать проект с молодежным, более свободным струнным квартетом. Мне удалось познакомиться с четырьмя девушками, заканчивавшими консерваторию по классу квартета и игравшими вместе в проекте «Twins квартет». («Твинз» означает «близнецы»: первая и вторая скрипки квартета – близняшки Лена и Таня Исаенковы. А на альте и виолончели – Лена Алексеева и Ира Смирнова.) Когда я пошел на первую с ними репетицию, у меня было сомнение лишь в одном, смогут ли они свинговать так, как это получалось у моих прежних партнеров, которые еще с 60-х годов собирали джазовые записи. Эти девочки, я думал, никогда ничего такого не слышали. И был поражен, когда понял, что у них все получается. Хотя о джазе, как я и предполагал, у них было самое поверхностное представление. Мы приготовили совершенно новую программу и начали выступать с концертами в небольших московских залах: в Центральном доме художника, в Центральном доме литераторов, в клубе «Форте». Осенью 1999 года девочки всем квартетом поступили в аспирантуру консерватории. (Признаком их будущего успеха стало получение первого приза Международного конкурса «Учитель и ученик», прошедшего в Москве в марте 2000 года под эгидой фонда «Классическое наследие».) Сотрудничество с ними подтолкнуло меня к самосовершенствованию в области музыки для струнных инструментов. Более того, я решил расширить палитру нашего совместного проекта и пригласил в него коллегу по «Арсеналу» – Дмитрия Илугдина. Получился своеобразный акустический секстет. Звук рояля придал оркестровкам, с одной стороны, бóльшую камерность, с другой – окрасил все в более современные тона, поскольку Дима играл свои соло с чувством и техникой нового поколения. Первое наше публичное выступление «секстетом» состоялось в Большом зале Консерватории в конце марта 2000 года. Георгий Гаранян, организовавший там концерт «Саксофон – король джаза», пригласил меня принять в нем участие. Я решил, что это чудесный случай проверить свои идеи на понимающей публике. Все прочие участники концерта играли традиционный джаз с ритм-группой, причем, с использованием электронной техники – микрофонов, усилителей, колонок, мониторов. Мы же вышли во втором отделении с чисто акустическим проектом, попросили отключить всю электронику и, как говорится, сработали на контрасте как по звуку, так и по стилю. Отклик зала был потрясающим, я, честно говоря, на такой и не рассчитывал. Единственно, что огорчило – реакция коллег-джазменов, участвовавших в том концерте. Они, в лучшем случае, отнеслись равнодушно. Увы, еще с советских времен в джазовой среде имел место особый род музыкального шовинизма, доходящий у джазменов, комплексующих по поводу чужого успеха, до «джазо-мизантропии».

2000 год. "Твинз-квартет", Д.Илугдин и я после концерта в БЗК

Выступления с девочками из «Twins квартета» продолжились, но лишь в достойных местах и для понимающей публики. 12 июня 2000 года мы сыграли в Ганновере на концерте по случаю Дня России на Всемирной выставке «ЭКСПО-2000». Специально для этого я приготовил сокращенную версию 2-го фортепианного концерта С.Рахманинова для саксофона с квартетом плюс с импровизациями на гармонии основных тем. Многонациональная публика, собравшаяся в ганноверском «Concert-Halle», отреагировала с энтузиазмом. А руководитель нашего симфонического оркестра, как мне донесли потом, постоянно бурчал, стоя за сценой, когда мы играли. Он, видите ли, не понял, зачем такиграть Рахманинова. Но сказать в глаза мне это побоялся, поскольку предвидел, что получит нелицеприятный ответ. Так что академисты, пожалуй, еще более консервативны, чем традиционные джазмены.

2000 год. С Твинз Квартетом в Ганновере.

Совершенно неожиданным для меня оказался эксперимент сотрудничества с мужским еврейским хором при хасидской синагоге в Москве. Инициатива этого принадлежит руководителю коллектива Александру Цалюку. Мне она показалась интересной, тем более, что у меня в компьютере хранилось множество оркестровок для саксофона и струнного квартета, где в принципе использовались те же четыре голоса. На первую репетицию я принес распечатки партий для скрипок, альта и виолончели. И тут выяснилось, что все это абсолютно не подходит для хора, не звучит, трудноисполнимо, что писать для хора надо по совершенно иным правилам. Здесь мне помог Саша Цалюк: приехал ко мне домой и коротко изложил основные правила создания аранжировок для мужского хора. Глядя на экран монитора, мы вместе исправили некоторые из моих старых струнных оркестровок, после чего я уже самостоятельно взялся за написание новых, для хора.

Мне понравился этот коллектив, который, во-первых, не замыкался на еврейской музыке, а во-вторых, не старался понравиться широкой публике исполнением местечкового ширпотреба типа «Бублички» или «Бай мир бист ду шен». Репертуар хора весьма широк, что меня и привлекло. Первыми из совместных пьес были «Вокализ» Сергея Рахманинова, «Пробуждение» Габриэля Форе и увертюра к «Тангейзеру» Рихарда Вагнера. С ними мы и решили выступить в Рахманиновском зале Московской консерватории на вечере памяти Ицхака Рабина в октябре 2001 года. Это было вскоре после страшной трагедии 11 сентября в Нью-Йорке: мир трясся от страха, ожидая новых злодеяний, а евреи – особенно. Насколько я понял, концерт был поддержан двумя организациями, в чем-то конкурирующими друг с другом: израильским «Сахнутом» и американским «Джойнтом». Но под патронажем посольства Израиля в Москве. Трудно пересказать, какие меры безопасности были предприняты, чтобы предотвратить теракт во время концерта. Каждого зрителя при входе проверяли представители спецслужб, прибывшие из Израиля. В зале собрались сливки еврейской интеллигенции. В первом ряду сидели послы нескольких стран, на сцене выступал хор Цалюка. Я же вышел в начале второго отделения довольно необычным способом. Публика уже сидела на местах, хор запел тихие, грустные аккорды, а я, находясь за сценой, начал играть и, не прекращая импровизировать, вышел к залу. Затем подал знак Цалюку, мы перешли к изложению темы «Пробуждения», сыграли пьесу до конца… и исполнили то, что не было запланировано организаторами концерта. Дело в том, что Рихард Вагнер при всей гениальности был ярым антисемитом (поэтому в Израиле официально запрещено исполнение его музыки). Но мы приготовили для концерта антифашистскую версию Вагнера. Объяснять организаторам, что это такое, было бесполезно, поэтому решили сделать так: если первая пьеса пройдет с большим успехом, на «бис» исполним Вагнера. Так и произошло: когда гром аплодисментов начал стихать, я жестом попросил тишины и обратился к залу примерно так: «Дорогие друзья, представьте, что мы в Германии, году этак в 1939-м, исполняется пьеса, в том виде, в каком вы сейчас ее услышите. Я думаю, что нас бы тогда до тюремной камеры даже не довезли, а расстреляли бы по дороге!». По аудитории прошел шумок. А мы начали фрагмент из «Тангейзера». В начале играли эту возвышенную музыку в абсолютном соответствии с первоисточником. Затем я начал импровизировать на гармонию одной из частей, что уже было кощунством по отношению к кумиру Гитлера: импровизации в Третьем Рейхе были запрещены приказом Министерства культуры. А затем началось главное. Хор завис на одном из аккордов, и на этом постоянном фоне один из солистов стал издавать звуки плача, стонов человека, гибнущего в мучениях. А я на этом фоне, перекликаясь с певцом, захрипел и завопил на своем инструменте, как еврей, задыхающийся в газовой камере – в эти минуты мне помогало виденное мною в Освенциме в 1962 году…

Рихард Вагнер — Увертюра к «Таннгейзеру» 

You need to install or upgrade Flash Player to view this content, install or upgrade by clicking here.

С Хасидской капеллой мы выступали не так часто. Общаясь с этим скромным, трудолюбивым коллективом, где, кстати, работают и русские, и грузины, я узнал, как часто им приходится сталкиваться с антисемитизмом и фашизмом в нашей стране. Нередко их концерты в российских городах отменялись из-за угроз местных экстремистов. Филармонии, опасаясь терактов, шли на попятный. Шовинизм, один из самых страшных пороков человечества, тихо тлеет под поверхностью российской действительности, как торф Подмосковья, испуская порой зловонную мглу над страной.

…11 сентября 2001 года произошло страшное событие, заставившее задуматься, кто мы и зачем существуем. Когда днем по нашему ТВ пошла первая порция этой жуткой информации с кадрами, как самолеты в врезаются небоскребы, как они оседают и рушатся, это воспринималось как голивуский боевиков про террористов, снятый с поразительной достоверностью. Наш телезритель насмотрелся фильмов такого рода, так что кадры взрывающихся домов, плотин и крупных промышленных сооружений стали нам привычными, не пугающими – это лишь кино, в реальности такого быть не может! Таким же было и мое первое впечатление от кадров разрушения башен-близнецов. Но уже следующей мыслью было: это по-настоящему! Возникло ощущение начала отсчета нового явления, которое повлечет за собой массу изменений в жизни на Земле. И уже на следующий день сознание начало привыкать к этому, сюрреализм оказался реальностью. Вечером я отправился в клуб «Форте» на очередное выступление с «Арсеналом» и, как обычно, включил музыку в машине, чтобы скрасить стояние в пробках. Так случилось, что в автомагнитоле стоял компакт-диск с записью вокальной группы «Singers Unlimited», исполнявшей популярные американские песни, «эвергрины». И когда я подъехал к Пушкинской площади, из динамиков машины вдруг зазвучала песня «Autumn In New York». Меня пронзила мысль, что ее слова приобрели для американцев иной оттенок. Что эхо осенней трагедии, гигантская братская могила на Манхэттене, омрачат смысл этого образца американской лирики – «Осень в Нью-Йорке». Прежнего Нью-Йорка уже нет.

Когда через год посол США Александр Вершбоу пригласил меня сыграть в Спасо-Хаузе на торжественном собрании, посвященном памяти жертв 11 сентября, я знал, что буду делать. Мы с еврейским хором Александра Цалюка приготовили грустную пьесу Габриэля Форе «Apres Un Reve». После вступительных речей господина посла и представителя российского МИДа начал петь хор, затем был мой выход. И перед исполнением музыки Форе я в полной тишине сыграл начальные фразы из песни «Autumn In New York», как бы говоря, что мы любим осенний Нью-Йорк, несмотря ни на что. Надеюсь, американцы это поняли.

Размышляя о том, что произошло тогда, я обратил внимание на лозунги, под которыми совершались все те злодеяния. Их смысл: тот, кто идет на смерть, унося с собой жизни неверных, будет вознагражден в раю, и все это по воле Аллаха, под знаменем ислама, от имени арабского мира. Но если знать истинную суть ислама и представить, что Магомет, последователь учения Христа, заново родился на Земле – он проклял бы этих пособников шайтана, утверждающих, что Аллах зовет к зверству, к убийствам. Аллах – лишь одно из имен общего для всех Создателя, которого в разных вероучениях называют по-разному (христиане – Саваофом, иудеи – Яхве), но Бог един для всех. А один из самых страшных грехов – убийство, когда один отнимает у другого то, что дано не им, а Господом. Это отражено в учениях всех пророков: Будды, Моисея, Христа, Магомета. Если же все-таки считать, что Аллах – отдельный мусульманский Бог, существующий как бы параллельно, скажем, с Саваофом, тогда, согласно простой логике, возникает мысль, что должен существовать Создатель, сотворивший отдельно – Аллаха, отдельно – Саваофа и других богов. А Он также не может дать разрешения убивать, в том числе псевдо-Аллаху террористов. Если кто в недоступном нам мире и благословляет людей на убийство, это, скорее, Дьявол, а Бога сюда не надо впутывать, поскольку здесь действуют алчность, стремление к власти, гордыня и забвение Божьих Законов. (Тогда меня также взволновала мысль, что тот теракт способствовал росту шовинизма, нелюбви к арабам со стороны американцев, россиян, граждан Европы. Что простые мусульмане, особенно те, кто живет не у себя на Родине, а рассеяны по другим странам, пострадают ни за что. Так и вышло: сразу после 11 сентября по отношению к ним прокатилась волна насилия. Об этом террористы не думали, что подтверждает отнюдь не божественную суть их деятельности.)

…На одном из приемов в Спасо-Хаузе Саша Цалюк познакомил меня с сотрудником посольства США Хью Уинном. Он, как оказалось, обладает прекрасным голосом и поет в стиле довоенных исполнителей «сладкого» джаза, почти как мой любимый Эл Боулли. В наше время практически невозможно найти вокалиста с этой неповторимой манерой пения. А у Хью Уинна все получалось, как в далекие 20-е и 30-е годы. К тому времени я открыл для себя английскую поп-музыку тех лет, но даже не мечтал когда-нибудь поиграть в том стиле, и тут сама Судьба послала мне Уинна. Ноты он читал безупречно, а когда я спросил его, почему бы ему не стать профессиональным певцом, он объяснил, что получает счастье от пения и боится лишиться его, если начнет зарабатывать на нем деньги.

«Ars Nova»-Тrio и Хью сделали программу, где вместе с довоенными английскими и американскими поп-хитами он пел русскую и французскую классику, причем, на языке оригинала. Наши концерты вызывали восторг у понимающей публики. Но Хью, к сожалению, перевели работать в другую страну, а программа осталась лишь в любительских записях.

Хью Уинн и А. Козлов в Калининграде

А в конце 2001 года мне пришла мысль «вернуться к истокам», к музыке времен расцвета рок-культуры, повторить на новом витке то, с чего начинал «Арсенал». А именно: сыграть наиболее сложную и концептуальную рок-музыку – «прогрессив-рок». И заодно снова сделать свою версию рок-оперы «Jesus Christ Suрerstar», которая так напугала наши власти в 1973-м. Я поделился идеей с коллегами и понял, что они не против, хотя единственным знатоком этой музыки был Женя Шариков. Дима Илугдин признался, что ее почти не знает, да и Юра Семенов до этого играл, главным образом, либо джаз, либо поп-эстраду со звездами типа Муслима Магомаева.

Я объяснил «арсенальцам», что это должна быть программа, не имеющая ничего общего с тем, что мы играем по пятницам в «Форте». Заодно рассказал, что в мою бытность хиппи, в начале 70-х, во времена рок-подполья в Москве не было ни одной группы, представлявшей прогрессив-рок. Большинство самодеятельных рок-групп тогда состояло из старшеклассников или студентов «немузыкальных» вузов. Это были ярые фанатики рок-музыки, но исполнять что-то сложное они не могли. Поэтому процветали кантри, фолк-рок, блюз-рок, хард-рок. Каждая группа чаще всего исповедовала творчество своего кумира, «снимая один в один». Кто-то пытался играть в манере «Deep Purple», другие подражали «Black Sabbath», или «Rolling Stones», или брались за песни «The Beatles», очень популярен был Боб Дилан. Что касается таких групп, как «Pink Floyd», «Collosseum», «Soft Machine», «Yes», «Emerson, Lake & Palmer», «Atomic Rooster», «Third Ear Band», «Jethro Tull» или «King Crimson», ими увлекалась продвинутая часть хипповой молодежи. Слушали небольшими компаниями, собираясь на «флэтах», магнитофонные записи такой музыки были редкостью. А самим сыграть что-то подобное не получалось ни у кого: метод «на слух» или «по памяти» не срабатывал, вдобавок не хватало знаний, позволявших разобраться в оркестровках. Да и играть, как Кит Эмерсон или Роберт Фрипп, тогда никто даже не пытался. Еще одной проблемой было отсутствие классной аппаратуры и инструментов, главным образом, клавишных, без которых «прогрессив» не изобразишь. Слабенькая клавинола «Йоника» была пределом мечтаний, советские усилители УМ-50, напоминавшие взрывные устройства, были редкостью, а микрофоны МД-25 больше годились для объявления остановок в автобусе. Без настоящего звука никто и мечтать не мог об арт-роке. Лишь ближе к 80-м в СССР зародился настоящий прогрессив-рок: свердловская группа Саши Пантыкина «Урфин Джюс» и горьковский «Горизонт» Сергея Корнилова. А играли они свою музыку, никому конкретно не подражая.

Сознавая, что прогрессив-рок немоден и забыт, мне захотелось возродить интерес к этой некоммерческой рок-музыке, а заодно исполнить ее по-новому. Эта задача казалась технически несложной, трудным было найти вокалистов и рок-гитариста. Обычно при подготовке новых пьес программы я приношу музыкантам написанные мной партии, которые сперва исполняются как есть, затем каждый музыкант может внести свои изменения в форму пьесы, предложить для той или иной ее части свою ритмическую фактуру, тембры, темпы и многое другое. Пьеса видоизменяется до тех пор, пока не устроит всех исполнителей. Нет диктата композитора и аранжировщика, главное, результат, удовольствие от исполнения. И если я чувствую, что моя новая композиция не совсем устраивает коллег, я ее снимаю с репертуара.

В итоге довольно нудных, не всегда приятных прослушиваний кандидатов, гитаристом нового состава был выбран Игорь Кожин, (его позднее сменил Олег Пластинкин), а вокалистом – Валерий Каримов, приехавший из Челябинска, где он вращался в кругах, близких к группе «Ариэль». Позднее для исполнения женских вокальных партий к нам присоединилась Ирина Кравченко, имевшая опыт джазовой певицы. В данном случае метод работы с разучиванием пьес был простым. Главным «снимальщиком» гармонических схем стал Дмитрий Илугдин, остальные «снимали» свои партии прямо с записей. Перед репетицией я раздавал каждому музыканту запись следующей пьесы, а вокалистам – распечатки слов, найденных в Интернете. Сначала все исполнялось, как на первоисточнике, делалась «болванка». Затем я вносил коррективы, которые чаще всего сводились к добавлению импровизационных кусков, к расширению формы пьесы. Нередко сами музыканты придумывали в некоторых частях ритмическую фактуру, более современную, чем тридцать лет назад. Так родилась рок-группа «Арсенал» с программой, куда вошла музыка групп «Yes», «Emerson, Lake & Palmer», «Atomic Rooster», «King Crimson», «Rush», «Genesis», «Chicago», «Led Zeppelin», «Doors», «Police». К вокальным номерам мы добавили чисто инструментальные пьесы в стиле арт- или классик-рок: мое «Воспоминание об Атлантиде», пьесу Габриэля Форе «Павана», известный хит Джона Маклафлина Махавишну «Корни лотоса». Постепенно начали подбираться к номерам из рок-оперы «Jesus Christ Suрerstar» Эндрю Ллойда Уэббера. Я сам взялся за их оркестровку, по старой памяти, как в 1973 году. И пришлось все переосмысливать, ведь первоисточник исполнялся с использованием недоступных для нас средств: с хором и большим симфоническим оркестром. Мы же должны были исполнить все это малым составом, причем, вставляя в основные арии инструментальные импровизационные куски. Пришлось менять и ритмические фактуры, вводя элементы фанка, свинга, современные синтезаторные тембры. Самое сложное состояло в том, чтобы, сохранив художественную суть этого произведения, по возможности придать ему больший драйв. На это ушло немало времени и сил. Работая над постановкой концертной версии «Jesus Christ Superstar», я еще раз поразился, насколько талантливы текст и музыка этой оперы: современное видение событий, происходивших две тысячи лет назад, ирония по отношению к Апостолам, сочувствие Иуде, неприятие экстремизма, оценка ситуации в тогдашней Иудее, идущая от книг Эрнеста Ренана, благоговение перед сомнениями Иисуса в Гефсиманском саду и многое другое – все это всколыхнуло в 70-е во многих молодых людях того поколения желание приблизиться к Богу, обрести веру, стать лучше.

С программой прогрессив-рока, включившей элементы рок-оперы, мы стали постоянно выступать по четвергам в том же «Форте». И произошло то, что и должно было: по четвергам в клуб стала ходить публика, совсем другая, чем по иным дням, круг наших поклонников расширился, мы преодолели инерцию в представлении новой молодежи о нас, как о джазовом коллективе. Но если молодежь прежде считала нас джазом, то большинство джазменов и любителей традиционного джаза издавна считали, что «Арсенал» играет рок. И когда мы сделали явную рок-программу, наша репутация в джазовой среде пошатнулась окончательно. Я отношусь к этому с юмором, тем более, что отнюдь не все джазмены смогут сыграть, например, пьесу группы «Yes» – «The Owner Of A Lonely Heart» или «Kashmir» из репертуара «Led Zeppelin», дело это очень специфическое и непростое.

«Кашмир» — поет Валерий Каримов 06 — Kashmir

Мы решили рискнуть и выступить за пределами клуба «Форте», где нам всегда было комфортно во всех отношениях. Нам предложили выступить в клубе «Б2» («Бункер-2») на Садовом кольце, в огромном помещении, где собирается молодежь и где концерты начинаются ближе к полуночи. Перед сценой там площадка для стоящей или танцующей публики, сидячие места лишь по периметру, на балкончиках. Темнота, меняющийся и мигающий свет, огромное количество звуковой аппаратуры, создающей напор, но не качество звука – обстановка, скорее, для дискотеки, чем для концерта. С серьезной инструментальной программой «Арсенал» там никто слушать бы не стал, а с прогрессив-роком мы решили рискнуть в надежде, что придет не тусовочная молодежь, а те, кто любит такую музыку. Вдобавок выяснилось, что «Б-2» не имеет жесткой стилевой направленности, как это бывает обычно с ночными клубами, что там выступают самые разные коллективы со своей «целевой аудиторией». Мы с трудом перенастроили местную аппаратуру под наши параметры, чтобы в общем звуке был идеально слышен каждый инструмент. (В клубно-дискотечной обстановке, где важна не музыка, а психоделическое звуковое давление на аудиторию, все делается наоборот – создается звуковая каша с преобладанием низких частот. В такой настройке звук бас-гитары, например, неотличим от большого барабана. И то, что играет бас-гитарист, не имеет значения, лишь бы был постоянный ритм на каждую четверть.)

Мои опасения, что нам придется играть перед «урлой», не оправдались. Когда настройка закончилась и в зале начала собираться публика, я спустился в зал приглядеться к будущим слушателям. Увиденное порадовало: пришла молодежь, но не тинэйджеры, а в большинстве студенты-старшекурсники или так называемые молодые специалисты. Людей из более старших поколений было немного. Чтобы выйти из зала, мне пришлось протискиваться перед контролем через небольшую очередь за входными билетами. В лицах стоящих я не заметил ничего общего с тем, что давит с телеэкрана в молодежных ток-шоу и поп-программах, в видеоклипах и рекламных роликах, наглой самоуверенности и пустоты. На меня смотрели интеллигентные молодые люди – спокойно, без ущербности во взглядах. Я понял, что немного оторвался от жизни, сидя за компьютером и выходя, главным образом, в «Форте» или на редкие приемы, презентации и деловые встречи, где увидеть обычных молодых интеллигентов новой формации не было возможности. Но мои предположения, что в новой России есть субкультура, не изуродованная прессом масскульта, подтвердились. Раньше был «совок» и «стиляги», «совок» и хиппи, интеллигенты и «жлобы», конформисты и диссиденты. Сейчас – те же разделения, только не оформившиеся и не названные.

Концерт прошел успешно, я даже позволил себе короткие комментарии к пьесам, как делал в «Форте», а реакция публики на отнюдь не танцевальную программу была адекватной. Исключение – момент, когда совсем молодой парнишка, очевидно, впервые в жизни услышавший такую музыку, подошел к сцене и стал в изумлении разглядывать нас, а потом уселся на краю сцены, почувствовав себя своим. Бдительные охранники сразу же увели его…

В самом конце 90-х, в одну из наших клубных пятниц в «Форте», ко мне обратился некто Виталий Булавин с предложением провести здесь же, в клубе, вечер, связанный с годовщиной его фирмы Школа менеджеров «Арсенал». Меня заинтересовало, почему он так назвал свою школу, но расспрашивать его не стал (тем более, что уже привык к появлению «Арсеналов» в российском бизнесе; о футбольных командах «Арсенал» в Киеве и Туле, а также одноименных заводах в Питере и в Киеве, и не говорю). Упомянутое торжество, где звучали речи и вручались памятные подарки, заключил наш концерт, на котором я, слегка пижоня, даже позволил себе импровизированные комментарии насчет специфики работы современных топ-менеджеров. Позже Виталий пригласил меня посетить его Школу и даже сделал предложение о сотрудничестве. Приехав в помещение школы и увидев дизайн интерьера, я понял, почему ее так назвали. Стены и даже потолок в коридоре были с фотографиями и текстами, прямо относящимися к джазу и особенно к стилю «фьюжн». Наряду с портретом Майлза Дэйвиса я заметил и свое фото. Виталий подарил мне книгу двух шведских авторов «Бизнес в стиле фанк», что лишь укрепило меня в уверенности, что название Школы связано с историей моего ансамбля. А когда наши отношения переросли из деловых в дружеские, он поведал мне, что еще в советские времена, в своей ранней молодости, живя в Баку, побывал на концерте «Арсенала» – и это повлияло на его мировоззрение. Так что, создавая свою Школу, он не случайно выбрал ей такое название…

Булавин решил стать издателем моих проектов (в первую очередь, музыкальных альбомов), на что я с радостью согласился. Мы привлекли к работе музыкального продюсера Николая Богайчука, который взял на себя хлопоты с изданием компакт-дисков: полиграфию, мастеринг, «очистку» авторских прав и другое. Постепенно Школа менеджеров «Арсенал» стала еще и издательским лэйблом. Так вышли в свет новые работы ансамбля «Арсенал» – альбом «Живые линии», записанный живьем в клубе «Форте», и студийный альбом «Седьмое воплощение». Вдохновленный перспективой, я подготовил к изданию то, о чем и не мечтал – архивные подпольные записи 1974–75 годов, а также любительские записи, сделанные на концертах в период официального, филармонического «Арсенала». Результатом стали альбомы «Подпольный “Арсенал”» и «Неизвестный “Арсенал”». А я, по просьбе Булавина, изредка стал вести семинары на темы «Джаз и бизнес» и «Лидер и его личные качества», вновь почувствовав себя в роли методолога времен ВНИИТЭ, тогдашней атмосферы интеллектуальных игр на семинарах Г.П.Щедровицкого.

…В сентябре 2004 года у меня дома раздался телефонный звонок. Вежливый женский голос спросил, можно ли поговорить с господином Козловым. «Да», ответил я, после чего услышал: «С вами говорят из Праги. Я соединяю вас с послом Российской Федерации в Чехии, его зовут Алексей Леонидович Федотов». Так начались переговоры о приезде «Арсенала» в Прагу для выступления перед Президентом Чехии г-м Вацлавом Клаусом. В первом же телефонном разговоре я узнал, что новый Президент Чехии – большой любитель джаза, поэтому раз в месяц устраивает в Пражском Граде концерты лучших представителей этого вида музыки, отдавая предпочтение европейским или американским джазменам, выходцам из Чехии. А к Федотову он обратился с просьбой пригласить джазовый коллектив из России. Объяснив это, Алексей Леонидович попросил меня как можно скорее прислать с нарочным записи «Арсенала». Насколько я понял, посольству хотелось сделать выбор из нескольких звезд российского джаза. Я не интересовался, к кому еще обращались с таким же предложением, но в глубине души был убежден, что выберут коллектив, более отвечающий традиционному понятию джаза, скажем, Лукьянова, Гараняна, Бриля или Бутмана. Но выбор, как ни странно, пал на «Арсенал».

Начались разные переговоры с российским посольством, а позднее с чешскими продюсерами, которым был переадресован наш райдер, то есть список необходимой аппаратуры и условий технического и бытового характера. Из Праги мне передали один из дисков серии «Джаз в Пражском Граде» – его первый трек был вступительной речью Президента Клауса, затем шла запись концерта коллектива под руководством Людека Гулана, с которым в последней композиции сыграл классик чешского джаза Иржи Стивин, – мой старый знакомый еще со времен Пражского джазового фестиваля 1965 года, а позже с фестиваля 1980 года «Братиславские джазовые дни».

В Прагу мы прибыли 12 февраля 2005 года, за день до концерта, чтобы выспаться и наутро заняться проверкой аппаратуры и настройкой звука. Для нас этот момент очень ответственен, поскольку нередко мы попадаем в ситуацию, когда нас хотят озвучить как акустический джазовый состав. Мы же относимся к электронному стилю «фанки-фьюжн», где каждый инструмент должен быть озвучен и заведен в звуковую систему так, чтобы все музыканты коллектива слышли друг друга через стоящие на полу колонки-мониторы, обращенные внутрь сцены. (Обычно, мы отказываемся от акустического рояля, поскольку он улавливает все, что идет из мониторов, отчего в зале появляется фон, то есть звук «завязывается». Поэтому мы используем тип синтезаторов, обладающих настоящей рояльной клавиатурой, и целым рядом тембров, по сути, не отличающих такой инструмент от роялей разных фирм. Но такие изделия громоздки, тяжелее обычных синтезаторов, и не транспортабельны. Все это я описываю так подробно, чтобы читателю стало яснее, с какими проблемами мы сталкиваемся на выезде. Нередко, получив наш техрайдер (перечень технических требований к звуковой аппаратуре), устроители уверяют меня, что у них все есть. А по прибытии, мы видим, что синтезатора с рояльной клавиатурой вообще нет, мониторные колонки слабенькие, микрофоны не соответствуют нужным параметрам, микшерный пульт устаревшей конструкции – и т.п.)

На следующий день после прибытия мы, слегка волнуясь, направились в Пражский Кремль, в Град, где нам предстояло играть уже через три часа. Нас провели через специальные рамки, тщательно проверив инструменты. И вот мы в Испанском зале Града, в громадном вытянутом помещении с высочайшим потолком, откуда свешиваются пышные люстры, а в еще средневековой отделке стен и потолка преобладают золоченые детали. Специально для концерта возвели сцену, где стояло все, что нам требовалось, оставалось настроить звук. Тут мы столкнулись с серьезной проблемой. Оказалось, что в этом зале уровень естественной реверберации равен примерно 10 сек, проще говоря, это означает, что изданный звук затихает целых 10 секунд, смешивается с изданными до и после него, и создается «звуковая каша». Главное же – у слушателей возникает ощущение чрезмерной громкости. (С такой акустикой мне приходилось сталкиваться в залах Петербуржской или Киевской филармонии, а также в Колонном зале Дома Союзов.) Встала задача составить программу так, чтобы гости не оглохли. Но ограничиться исполнением тихих пьес было нельзя, так бы мы не смогли показать все стилистические грани ансамбля. Посовещавшись, мы включили в программу несколько «ударных» композиций в расчете на то, что ухо слушателя постепенно привыкнет к ненормальной акустической обстановке.

Была еще одна проблема, не менее важная. Я отчетливо представлял предпочтения Президента – традиционный американский джаз стиля «бибоп» или хард-боп (разумеется, акустический: с контрабасом, роялем, с тихим свинговым аккомпанементом на барабанах). А мы давно уже играли в основном собственную музыку; а уж если американскую, то либо фри-джаз, либо «фанки-фьюжн». Известно, что на концерте положительные эмоции у слушателей вызывают узнаваемые мелодии, «хиты». Поэтому возникла дилемма: либо, играя знакомые темы, понравиться публике, но оставить о себе впечатление вторичности, несамостоятельности; либо, рискуя не вызвать бурной реакции, показать, что в России джаз развивается по-своему… Немногочисленных гостей пригласили в зал, а мы, удалившись в служебное помещение, стали думать над программой. Получилось, что чуть более ее половины составили мои композиции, такие как «Небесный голос», «Голубоглазый блюз», «Легенда», «Французский вальс», «День рождения». Остальное пришлось на джазовые «хиты»: «Flamenco Sketches» Майлза Дэйвиса, «Rambling» Орнета Коулмена, «Freedom Jazz Dance» Эдди Хэрриса, а также на французскую и русскую классику в нашей интерпретации – «Фарандолу» Жоржа Бизе, «Павану» Мориса Равеля и «Половецкие пляски» Александра Бородина. Этим, как мне показалось, удалось решить сразу две задачи: насколько возможно, показать свое лицо, умение по-своему играть американскую музыку – и подчеркнуть, что мы – европейцы, уважающие свои исторические корни.

Перед нашим выступлением на сцену вышли Президент Чехии Вацлав Клаус и посол России Алексей Федотов. Они произнесли короткие речи и мы начали концерт. Длился он, считая с антрактом, около двух часов и прошел, как мне показалось, с большим успехом, публика заставила нас сыграть «на бис». Вацлав Клаус вновь поднялся на сцену, поблагодарил нас, вручил мне букет цветов. Остальным «арсенальцам» цветы вручили красивые чешские девушки. После концерта состоялся прием с фуршетом, где мне удалось побеседовать с Президентом – простым в общении, интеллигентным и искренним человеком. И в Москву мы возвратились с чувством, что честь российского джаза не уронили.

Президент Чехии Вацлав Клаус произносит вступительную речь перед концертом "Арсенала"

На приеме - Президент Клаус вспоминает что-то

А в 2001 году в Государственном концертном зале «Россия» состоялся концерт «Арсенала», посвященный 80-летию советского джаза. (Принято считать, что именно 1 октября 1922 года в Москве состоялся первый в СССР джазовый концерт: его организовал Валентин Парнах, вернувшийся из Парижа поэт, актер и немного музыкант. Благодаря ему советские граждане узнали о новой для них музыке – джазе, и эту дату с легкой руки музыковедов считают днем рождения советского джаза.) Концерт прошел торжественно и пышно, показав, что джаз, несмотря на все запреты, выжил и продолжает развиваться в нашей стране.

2001 год. "Арсенал" на сцене ГКЗ "Россия"