Глава 7. Кафе «Молодежное»

 

Идея создания кафе, явившегося, по сути, первым официальным молодежным и джазовым клубом в СССР, принадлежала целиком МГК – Московскому городскому комитету комсомола. Стояла осень 1961 года – пик «хрущевской оттепели», время, когда надежды на послабления и улучшения еще были сильны, когда в МГК пришли в качестве так называемых «внештатных инструкторов» вполне приличные люди. Да и среди карьеристов-перестраховщиков, профессиональных комсомольских работников, попадались в тот период романтически настроенные «комсомольцы-добровольцы»: принципиальные, честные и рискованные. Должность внештатного инструктора для них служила лишь способом делать хорошие дела, пользуясь именем МГК, как прикрытием. Как правило, это были люди сравнительно немолодые, с высшим образованием, специалисты в своих областях. Именно на них и были целиком возложены организация и функционирование «Молодежного». Никаких денег за эту работу никто не получал, такое и в голову не приходило – все строилось на голом энтузиазме. Я думаю, что те, кто выдвинул и санкционировал идею создания такого заведения, будь то партийные чиновники или органы политического надзора, были людьми дальновидными и неглупыми. Здесь убивалось сразу «несколько зайцев». Во-первых, кафе предназначалось для «выпускания пара», по аналогии с ролью клапана в паровом котле, когда при возрастании давления до критической величины клапан автоматически открывается и спускает часть пара, предотвращая взрыв котла. Во-вторых, такое место оказывалось очень удобным наблюдательным пунктом для самых разных ведомств идеологического и политического надзора: кафе давало им, при определенной терпимости, возможность быть в курсе всех модернистских увлечений молодежи – джазом, абстракционизмом, западной литературой и поэзией, запрещенными советскими изданиями минувших времен, религиозными и духовными учениями… Ну, и в-третьих, столице СССР в посткультовский период демократического заигрывания с остальным миром было просто необходимо иметь доказательства того, что в стране есть и джаз, и модные молодые люди, и вообще – свобода мысли и поведения. Это была типичная форма показухи, рассчитанная на наивных иностранных гостей разного уровня. Что же касается представителей западной прессы, ее обмануть было не так легко. Представители главных буржуазных газет и журналов, постоянно проживавшие в Москве, в силу своих возможностей более ясно понимали ситуацию с запретами в Советском Союзе. Тем не менее, открытие молодежного кафе с джазовым уклоном было фактом, против которого не попрешь.

Мы же, в отличие от большинства иностранцев, прекрасно понимали все и вся, но старались всячески подыгрывать властям – кафе было для нас единственным шансом выйти на официальную поверхность советской культуры, сделать джаз равноправным видом искусства, наряду с балетом, оперой, камерной и симфонической музыкой. Вдобавок уж больно приелось убогое подпольное существование под видом художественной самодеятельности, игра на «халтурах» или обслуживание советских эстрадных певцов.

Я попал в «Молодежное» благодаря моему другу, архитектору Володе Кильпе. Он был автором проекта его интерьера, внештатным инструктором МГК, в дальнейшем – членом Совета кафе. Именно ему, еще в период обсуждения самой идеи кафе-клуба в МГК, пришла мысль сделать основой культурной программы кафе именно джаз, а для этого пригласить джазменов. Тогда эта мысль была довольно смелой – даже в послесталинское время отношение к джазу в нашей стране было хуже некуда. В официальных сферах он продолжал считаться вражеским искусством, чуждым советской идеологии, а в народной массе, в обывательской среде всегда ассоциировался исключительно с ресторанным пафосом, пьяными танцами, жратвой, угаром, загулом. Как тут не вспомнить слова из послевоенной песни «Венгерское танго», где после сакраментальной фразы: «С тобой пройдем мы в ресторана зал, нальем вина искрящийся бокал», – следовало – «…расскажи, о чем тоскует саксофон, голосом своим терзает душу он!». Или в другой популярной тогда песне: «Так проходит вся жизнь в угаре пьяном <…> где плачет пьяный саксофон, рыдает скрипка, а на бледных губах дрожит улыбка…». Нашему поколению послевоенных джазменов предстояло переломить эту тенденцию и доказать, что джаз – искусство серьезное и содержательное, его место на концертной сцене, а не в «кабаке». Эта проблема была, собственно говоря, не новой: как ни странно, на родине джаза, в США, борьба с ним повелась еще в начале 20-х. Элита американского общества, так называемые WASP, White Anglo-Sax Protestants, белые англо-саксы протестантского вероисповедания, отвергавшие иноверцев и инородцев в лице итальянцев, евреев, латиносов, представителей желтых рас, не говоря уже о неграх, метисах, креолах, да и многих других, была в панике от неожиданного взрыва популярности джаза, берущего истоки в негритянской культуре. Для расистски настороенной элиты сама мысль о распространении в Америке джаза была невыносимой. Поэтому борьба с ним повелась нешуточная. К ней подключились представители церкви, крупные деятели академической музыки, ученые и бизнесмены. Специальные фонды по борьбе с джазовыми танцами – ранние формы джаза носили исключительно танцевальный характер – создавались известнейшими людьми: например, автомобильным магнатом Генри Фордом или изобретателем Эдисоном.

Мы же тогда о таком и не догадывались, считая, что в Америке джаз всегда был достоянием культуры, ее гордостью. Тем более, что к началу 60-х, джаз, претерпев многочисленные периоды в своем развитии, превратился в сложное, утонченное и серьезное искусство – достаточно вспомнить Дэйва Брубека, Орнета Коулмэна, Стэна Кентона и Гюнтера Шуллера, организацию «Джаз в филармонии» Нормана Грэнца… Говорить о его исключительно развлекательской функции стало нелепым. (Тем не менее, пренебрежительное, потребительское отношение к джазу в определенных респектабельных кругах американского, да и российского общества существует и по сей день.)

Точности ради скажу, что появлению в Москве кафе «Молодежное» – а затем «Аэлиты» и «Синей птицы» – предшествовали менее известные попытки организации джаз-клубов. Одна из первых была предпринята где-то в середине 50-х, вскоре после смерти Сталина. Стихийно возникла небольшая группа энтузиастов-романтиков, куда входил и я. Это были не музыканты, а просто неугомонные фанатики джаза – я тогда и не думал, что стану серьезно заниматься исполнительством, да еще на саксофоне, а энергию, порождаемую восторгом от всего, что связано с джазом, просто было некуда девать. На каких-то «процессах» и институтских вечерах я познакомился с такими же фанатиками Алексеем Баташевым и Леонидом Переверзевым – и образовалась компания заговорщиков, решивших создать джаз-клуб. Что это такое, мы толком не знали, но представляли его некоей общественной организацией, призванной всячески способствовать развитию джаза в СССР.

Кто-то из нас троих добился, что в одном из ЖЭКов Бауманского района нам дали крохотную комнатку в полуподвале старого дома в районе Новобасманной улицы. Помню, как мы навесили на ее дверь свой замок, изготовили копии ключа и раздали их каждому из «членов клуба». Было нас всего несколько человек, но, нося этот ключ в кармане, я страшно гордился, чувствуя себя кем-то вроде молодогвардейца-краснодонца, только наоборот… Мы даже не подозревали, какую опасную игру затеяли: хоть Сталин был уже на том свете, отношение советской власти к несанкционированной активности любого рода было прежним – ей везде мерещился заговор. Ну а джазовое подполье в условиях набиравшей обороты «холодной войны» носило явную политическую подоплеку. Ведь партия, повторюсь, уже определила главного врага в будущей войне – Соединенные Штаты Америки. А символами его стали кока-кола, чуингам и джаз. Зомбированный советский народ послушно забыл о том, что значили для СССР в годы войны американские самолеты и танки, виллисы и студебеккеры, тушенка и яичный порошок, галеты и многочисленные шмотки, доставляемые к нам согласно ленд-лизу. Поэтому энтузиазм создателей джаз-клуба был абсолютно чужд всем, кроме мизерного количества фанатиков джаза.

Первый сигнал об опасности я получил неожиданно, но – вовремя. На одном из «заседаний» в той комнатушке мы составили проект Устава для членов джаз-клуба – с целями и задачами, правами и обязанностями и т.д., все, как положено. Но зафиксировано это было от руки на листочках бумаги. И возник вопрос: где и как все это отпечатать и размножить. Стали выяснять, у кого есть дома пишущая машинка – оказалось, только у меня (вернее, у моего отца, научного работника, который купил ее в комиссионном магазине после войны для своих нужд). Это была добротная немецкая довоенная машинка фирмы «Torpedo», которую я хорошо освоил еще старшеклассником, печатая экзаменационные билеты, тайком раздобытые перед экзаменами. Машинку я привык считать своей, поэтому, придя со «сходки», не таясь, засел за печатание Устава. Тут-то ко мне подошел отец и спросил, для чего я взял машинку. Я, не желая ничего скрывать, показал текст… Реакция отца была настолько неожиданной, что я даже подумал: у него не в порядке с психикой. Он страшно разозлился, схватил машинку вместе с заправленной в нее бумагой, на которой уже красовался заголовок «Устав джаз-клуба», и сказал, что я не имею права без спроса пользоваться этой вещью. Возник не просто конфликт, а скандал: боясь, что не выполню почетного задания нашей организации, я попытался отнять у отца машинку… После чего он, осознав серьезность моих намерений, взял себя в руки, стал логично и обоснованно объяснять, какая опасность поджидает не только меня, но и всю нашу семью, если листочки, напечатанные на этой машинке, попадут в руки спецорганов. Он, секретарь парткома у себя на работе, прекрасно помнил, как в сталинские времена бесследно пропадали молодые люди, заподозренные в каких-либо организованных действиях, будь то кружок эсперанто, радиолюбителей или поклонников импрессионизма. Я также узнал, что все печатающие машинки находятся на учете в КГБ и по особенностям шрифта ничего не стоит определить владельца каждой. А самое главное – отец умолял не играть ни в какие заговорческие игры, поскольку они рано или поздно приведут к ГУЛАГу. Таким образом, мне не удалось отпечатать этот исторический документ. (Если честно, я тогда впервые задумался над словами отца, несмотря на негатив ко всем его партийным нравоучениям.) Возможно, этот эпизод повлиял на мою дальнейшую стратегию и тактику в играх с властью. Да и не только мою – многие из нас, осознав безысходность и опасность подполья, начали искать контакты с наиболее молодой и демократичной частью советской бюрократии – с комсомолом в лице его  отдельных деятелей на уровне райкомов. Использовать их, как прикрытие в борьбе за джаз, было единственным разумным выходом. Благодаря этому при поддержке Октябрьского РК ВЛКСМ в конце 50-х в Москве на короткое время возник джазовый клуб в помещении ДК Энергетиков на Раушской набережной. Там впервые стали проводиться концерты современного джаза совместно с комментариями Алексея Баташева, Леонида Переверзева и Аркадия Петрова; по сути, начала формироваться новая джазовая аудитория, возникла культура слушания джаза, зародилось отношение к нему, как к серьезному, концертному искусству. История клуба на Раушской требует отдельного повествования – о нем я упоминаю лишь потому, что именно там смогли заявить о себе (как любителям джаза, так и представителям власти, комсомольским работникам) несколько молодых коллективов, ранее игравших лишь на «халтурах», существовавших как бы в «подполье».

А чуть позже, в 1960 году комсомольским лидерам понадобилось создать современную атмосферу на проходившем в Москве Международном форуме молодежи и студентов. (Клуб на Раушской к тому моменту уже был тихо прикрыт под благовидным предлогом борьбы со спекуляцией американскими пластинками в его туалете, якобы имевшей место во время джазовых мероприятий.) Форум, в отличие от фестиваля 1957 года, проходил без особой помпы. В дневное время в клубах и домах творчества проводились симпозиумы и конференции – суховатые, строго научные. Зато на вечерних мероприятиях требовалась непринужденная и современная атмосфера. Здесь как нельзя лучше пригодились молодежные любительские джазовые составы, проявившие себя в клубе на Раушской. Мой квинтет был в их числе. Помню, нас попросили поиграть на встречах советских и иностранных студентов в Центральном Доме литераторов. О деньгах не было и речи, для нас и без них это было подарком. Отыграли мы достойно, проявив себя с лучших сторон по части организованности и музыкального профессионализма. (При этом исполняли лишь то, что хотели – современный американский джаз. Никаких обработок советских песен или народных мелодий!) Возможно из-за этого примерно через год работники МК ВЛКСМ вспомнили о нас – и меня пригласили на встречу по случаю организации кафе «Молодежное». На ней собрался будущий Совет кафе, а также актив – те, кто должны будут помогать Совету. Было решено, что кафе станет работать, как молодежный клуб, шесть раз в неделю, с 19.00 до 23.00. При этом с десяти утра до пяти вечера кафе, как было, так и отсталось общепитом с постоянным меню: сосиски с горошком, яичница, кофе с пирожным, мороженое, красное сухое вино «Мелник»; туда мог попасть кто угодно с улицы. Вечером меню не менялось, но попасть в кафе без специального приглашения стало невозможным – оно превращалось в закрытое заведение с идеологической направленностью. В «Молодежном» была намечена принципиально новая форма общественного времяпрепровождения под руководством московского комсомола. Состояла она в следующем. За каждый из вечеров отвечал кто-либо из членов Совета кафе со своими активистами, которых он подбирал сам. Член Совета должен был обеспечить в свой день выступление в кафе так называемого «известного человека», будь то поэт, писатель, артист, космонавт, ученый, спортсмен, музыкант… Встреча с таким гостем и составляла основу вечера. Договорится с ним с уверенностью, что он обязательно придет, оказалось делом непростым. Но членами Совета были люди боевые, интеллигентные, умевшие находить контакт и уговаривать – срывов с гостями практически не было, хотя в самом начале многие из приглашенных отнеслись к идее выступить в каком-то маленьком кафе с недоумением. Если не удавалось найти «известных», приглашались так называемые «интересные люди». Выступление каждого гостя считалось центральным событием, но начинался вечер с концертного выступления моего ансамбля, где я впервые в жизни стал общаться с публикой, объясняя, что за пьесу мы будем исполнять, кто ее автор, к какому стилю она относится, где будет тема, а где импровизации. После джазовой части, на сцену выходил ответственный за данный вечер и представлял гостя, который строил свое выступление, как умел, ориентируясь в необычной обстановке маленького кафе. Поэты читали свои стихи, художники показывали свои работы, музыканты играли – и т.п. Очень часто завязывалось неформальное общение гостя с публикой в форме вопросов и ответов, а для того времени диалог незнакомых людей, да еще в общественном месте, где твои слова могут быть зафиксированными, был настолько новым и волнующим явлением, что сейчас ему даже не подобрать аналог. Хорошо помню особую приподнятость, ощущение легкости и свободы, которое часто возникало в стенах этого кафе.

Нередко гости рассаживались на полу перед сценой

Заканчивался вечер также джазовой программой, но уже более демократично, с включением в нее пришедших в гости музыкантов, с репертуаром более доступным, допускающим танцы – разогретой публике уже не сиделось. В самом начале работы в «Молодежном» я играл на баритон-саксофоне, который ненадолго одолжил один музыкант. Мне страшно нравилось играть на нем – как страстному поклоннику Джерри Маллигана.

Первое время в "Молодежном" я играл на баритоне

А когда этот инструмент у меня забрали, я был вынужден перейти на альт-саксофон. (К слову, по иронии судьбы в 1967 году в «Молодежное» привели самого Маллигана, прибывшего на московский кинофестиваль в качестве режиссера фильма «Вверх по лестнице, ведущей вниз», где главную роль играла его жена Сэнди Деннис. Маллиган был без инструмента – и, чтобы он смог поучаствовать в «джеме», мне пришлось одолжить ему свой альт-саксофон.)

Джерри Маллиган в "Молодежном"

Позже, когда «Молодежное» уже широко разрекламировали в прессе, как еще один пример обогащения социалистического образа жизни, когда у него появились подражатели в других городах СССР, а композитор Марк Фрадкин написал специальную песню «В кафе “Молодежном”», выступить там в качестве гостя стало делом почетным. Наметился круг постоянных посетителей – «своих». Что касается «людей с улицы», их в кафе проникало крайне мало: оно приобрело такую популярность, что войти в клубный день вечером можно было, главным образом, по блату, по знакомству, как это и случалось в советские времена по отношению ко всему дефицитному. В кафе было всего сто с небольшим мест, подставлять стулья и добавлять столы было некуда из-за неудобной планировки основного зальчика – этакой «кишки» вдоль стойки бара.

Билет в кафе "Молодежное"

«Свои» и «блатные» состояли из старых друзей членов Совета и актива, из новых друзей, втершихся в доверие к активу, а также из «полезных знакомых» – представителей сферы обслуживания и торговли, людей со всевозможными связями. При этом любой, кто уже выступал в кафе, беспрепятственно пускался туда со своей компанией в любое время. К этой категории относились и многочисленные джазмены, заходившие поиграть на «джеме», которым обычно заканчивались вечера. Постепенно сложилась категория завсегдатаев, которые проводили в кафе большую долю своего времени, став его неотъемлемой частью. Их пускали вне очереди лишь потому, что они уже были антуражем кафе – привычным и приятным, создававшим необходимую и предсказуемую атмосферу. К тому же среди них было немало истинных знатоков и фанатиков джаза, что служило нам, музыкантам, большой поддержкой. Играли мы в основном для них, а не для тех, кто только приобщался к джазу.

Очереди из желавших попасть в кафе образовывалась за несколько часов до открытия, после которого внутрь попадали лишь стоявшие в самом начале. Прочие оставались стоять, ожидая, что кто-нибудь покинет кафе, и их пустят на освободившиеся места. Но такое почти не случалось – вошедшие сидели до конца, потому что каждый вечер была новая программа, время внутри летело незаметно. А очередь так и стояла вдоль всей витрины кафе и магазина «Динамо» – вплоть до окончания вечера, каждые сутки, в течение нескольких лет. При воспоминании об этом у меня до сих пор возникает к людям в очереди сочувствие, смешанное с сознанием нелепости происходившего. Тем более, что я сам постоянно проводил в кафе всех нужных нам людей и просто друзей – либо через главный вход мимо очереди, либо со двора, через служебный «черный» вход. Последнее было делом не простым – дирекция кафе запрещала проводить людей через служебные помещения. Здесь было явное и строго карающееся нарушение санитарно-гигиенических норм – особенно зимой, когда люди в пальто и шапках шли сквозь кухню и подсобки, а потом через весь зал к гардеробу. А войти «блатным» через главный вход иногда не давала возмущенная очередь. Но в итоге, все, кто должен был пройти, проходили – тем более, что они снабжались специально напечатанными пригласительными билетами, служившими пропуском как для дежурных дружинников на входе, так и для очереди. Музыкантский столик стоял в нише витрины кафе, задернутой шторами, поэтому друзья, приходившие без договоренности (или музыканты, забежавшие «на огонек» поиграть) обычно стучали нам в стекло витрины ключом или монеткой – на стук мы отдергивали штору и условными знаками показывали, что делать, куда идти.

Открытие кафе состоялось в середине октября 1961 года накануне 22-го съезда КПСС – очевидно, было к нему приурочено. Главным признаком этого было то, что во время съезда в кафе привозились представители дружественных компартий. А однажды – неожиданно, в ходе вечера – нам сообщили, что сюда едет делегация компартии Кубы во главе с братом Фиделя Кастро – Раулем. В то время – после победы революции на Кубе – эта маленькая страна играла важнейшую роль во внешнеполитических интригах СССР, что чуть не привело к ядерной войне в дни Карибского кризиса. С кубинцами тогда носились как с «писаной торбой»… И вот в кафе начались срочные приготовления к встрече, а к сцене, где настраивался наш квинтет, подбежал один из секретарей МГК ВЛКСМ и взволнованно, тоном, не терпящим возражений, прокричал, что делегация уже подъехала и что мы, как только она войдет в зал, должны сыграть «Марш 26 июля» – неофициальный гимн Кубы. Для нас, людей чуждых всякому официозу, обозленных на фальшиво-помпезную действительность, что «26 июля», что, скажем, «31 марта» – оба названия звучали одинаково бессмысленно. Но стало ясно: если не сыграем, что приказано, вечер станет последним для нас в этом кафе. Мы было стали переглядываться, выясняя, знает ли кто-нибудь, что это за мелодия, какие там аккорды и басы, но… народ, сидевший за столиками, вдруг встал и начал приветствовать кубинцев, идущих к сцене, прямо на нас! Я понял: это провал, мы не оправдали доверие, не продемонстрировали умение джазменов играть все и сходу. И вот тут-то, к общему счастью, случайно зашедший поиграть с нами Костя Бахолдин хватает свой тромбон, командует барабанщику Толе Кащееву: «Играй марш!» – и начинает играть «26 июля».

Выручивший нас Константин Бахолдин

Кубинцы – в восторге, горкомовцы тоже (а я, к слову, лишь тогда сообразил, что для марша достаточно и такого минимума инструментов, как тромбон с барабаном). Наша репутация в глазах комсомольского начальства резко укрепилась – и это не раз выручало в будущих сложных ситуациях… Кубинские партделегаты, включая самого Рауля Кастро, оказались совсем молодыми людьми в военной форме, непохожей на нашу, очень раскованными и темпераментными. Они вовсю пили и все время рвались танцевать, тем более, что мы играли тогда довольно много латиноамериканской музыки: самбы и босановы. Чтобы как-то «разбавить» их мужское общество, наши спецсотрудники в штатском, сопровождавшие делегацию, прибегли к вынужденной мере: стали подходить к столикам, где, как правило, сидели по две пары, и, сказав что-то молодым людям, уводили девушек за стол к кубинцам. Мы с изумлением наблюдали со сцены за этими эпизодами, крайне нетипичными для советской морали – особенно в тот наивный период. Кубинцы, проведшие к тому времени без женской ласки минимум неделю, заметно возбудились при появлении в их обществе молодых русских девушек. К концу вечера, разгоряченные вином и танцами, они уже пытались обнимать их, идя на сближение. Девушки не знали, как себя вести: уровень-то правительственный! А их кавалерам, просидевшим в одиночку за столиками остаток вечера, было приказано никоим образом не выражать негодование. Когда программа подошла к концу, мы быстро собрали инструменты и вышли на улицу посмотреть, чем все это кончится… а кончилось очень просто. Перед входом в кафе стояли правительственные «Чайки», поодаль от них – обездоленные кавалеры. И вот, из дверей стали выходить кубинцы, многие из которых не отпускали от себя своих недавних знакомиц – тех самых девиц. В момент, когда вся компания подошла к распахнутым дверям автомобилей, наши оперативники очень лихо и ненавязчиво отсекли девушек от кубинских «ухажеров», предложив последним рассесться по машинам. Те, недоумевая, пытались объяснить жестами, что им необходимо взять с собой девушек. На что им так же жестами же объяснили, что девушки поедут в других машинах. Это успокоило мужчин и они, полные надежд, залезли в предоставленные им лимузины. Двери быстро захлопнулись, кубинцы моментально уехали, а девушки – воссоединились со своими парнями. Советская мораль восторжествовала, показуха сработала. Мы, как зачарованные, наблюдали за этим, и меня, честно признаться, такой исход устроил, хотя и было чуть жаль наивных кубинцев, представляя постигшее их разочарование, не говоря уже о некоторых мучительных проблемах физиологического порядка.

Если вспоминать другие вечера с высокими официальными гостями, одной из наиболее запомнившихся была встреча с Юрием Гагариным и, как тогда говорилось, отрядом космонавтов. Их всех усадили на сцене, а посетители, как часто бывало, взяв свои стулья, расселись на площадке перед сценой, и началось довольно неформальное общение в форме вопросов-ответов. Сам Гагарин, будучи еще в начале славы, держался скромно, довольно зажато, но очень естественно, никого из себя не изображая. Роль весельчака и рубахи-парня брал на себя Павел Попович, также запомнился Алексей Леонов, во многом отличавшийся от типичного советского военного.

Никогда не забуду и вечер, на который пригласили писателя Михаила Светлова. Именно в тесном общении, в простом разговоре с небольшой аудиторией кафе проявились особые душевные качества этого человека, его доброта и скрытый в глубине, огромный, искрящийся горьковатый юмор. Этот единственный в жизни контакт с ним дал мне в понимании Светлова куда больше, чем все, что я читал у него или слышал о нем. То же самое можно сказать о встрече с Назымом Хикметом – он, известным всем нам турецкий писатель, вдруг обнаружил приличное знание русского языка. Часто в качестве гостей бывали восходящие звезды советской поэзии: Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Бэлла Ахмадуллина, Роберт Рождественский. А однажды были приглашены молодые студенты Московской государственной консерватории (они поочередно выступили со своими номерами в классическом репертуаре), среди них – пианист Николай Петров, который выделялся из большинства коллег по консерватории любовью к джазу и попытками играть его. В те времена было почти невозможным совмещать классическое музыкальное образование с таким увлечением: консерваторская элита, подпитываемая антиамериканской пропагандой, блюла чистоту жанра, пресекая все попытки профессионального интереса своих студентов к джазу. Поэтому, когда Коля Петров в «Молодежном» после своей классической программы вдруг попросил нашу ритм-секцию саккомпанировать ему пьесу из репертуара Оскара Питерсона, мы были удивлены и польщены – хотя в манере Питерсона тогда играл лишь один наш джазмен, Боря Рычков. Тем не менее, Коля сыграл достойно, показал высочайшую технику и даже драйв, что было удивительно: у тех, кто не играет постоянно с ансамблем, драйв обычно отсутствует. Заодно тогда я впервые узнал, что такое настоящее пианистическое «туше». После таких «туше» в исполнении Коли Петрова наш старенький полулюбительский рояль фирмы «Блютнер», который я лично подыскал для кафе в мебельном комиссионном, лишился сразу двух или трех клавиш – они треснули посредине и стали западать. Мне пришлось вынуть их из рояля, чтобы дома склеить столярным клеем – и так после каждого раза, когда Коля заходил поиграть «джем».

Одной из сторон нашей работы в «Молодежном» была проблема «кадрёжа», заведения новых знакомств с девушками. Регулярно находиться в среде, где половину составляют моднящиеся молодые девушки, пришедшие развлечься, и оставаться безучастным, было невозможным – тем более, что поначалу все мы были неженатыми. Но познакомиться в кафе было делом непростым: девушки, стоящие внимания, всегда приходили с молодыми людьми. Несмотря на то, что для посетителей кафе музыканты были героями, если не кумирами, простая попытка «отбить» приглянувшуюся девушку прямо там, на месте, было трудно и небезопасно. Нужно было бы ловить момент, когда либо девушка, либо ее спутник отойдет от столика, после чего быстро войти с ней в контакт, передав или взяв номер телефона. При этом еще неизвестно, кем ей этот спутник приходится: может, они молодожены или влюбленная пара, и ты со своей «кадрёжкой» окажешься в полных дураках. Поэтому я подобной практикой почти не занимался, хотя один из немногих случаев закончился тем, что я познакомился с будущей первой женой Галей Смычниковой – студенткой консерватории, пришедшей в качестве гостя исполнить классическую музыку. Я сразу заприметил ее – и внешность, и скромность Гали были в моем вкусе. Но особо важным для меня казался ее профессионализм будущего музыканта, принадлежность к недоступным для меня сферам консерваторцев. Ведь я, несмотря на познания в области джаза, на умение импровизировать, все равно в глубине души считал себя любителем, самодеятельностью, человеком без музыкального образования. Это особенно болезненно проявлялось в неумении читать ноты с листа. В детстве, учась в музыкальной школе, я бегло играл по нотам упражнения типа Гедике или Клименти, но к взрослым годам это выветрилось, и по нотам я мог играть лишь знакомый материал.

…Когда подошла очередь приглянувшейся мне студентки, я заметил, что задние ножки стула, на который она должна была сесть за рояль – в сантиметре от края сцены! Это означало, что она, еще не начав играть, может навернуться со сцены спиной вниз. Я поспешил к сцене и, оказалось, не зря. Галя, как только объявили ее выступление, подошла к стулу и, садясь, слегка отодвинула его назад. Задние ножки скользнули в пустоту, и Галя со стулом начала валиться назад. К счастью, я уже находился рядом и спас положение, подхватив на лету стул вместе с Галей. Публика засмеялась, Галя смутилась, но сыграла уверенно, чем вызвала всеобщее восхищение. Мое – в том числе.

А в нашем составе в то время играл на контрабасе Юра Фролов – заядлый «кадрильщик», для которого «кадрёж» перерос в спортивный интерес.  Он просто не выдерживал, когда за каким-либо столиком сидела симпатичная девица (неважно, что с молодым человеком) и делал все, чтобы познакомиться. Методика его не отличалась особой изощренностью. Как только во время нашего антракта девушка ненадолго оказывалась одна, он быстро подходил к ней и, не произнося вступительных фраз типа: «Девушка, как вас зовут», шептал ей на ухо со скоростью пулемета одно слово: «телефончик, телефончик, телефончик…». Это звучало, как «тлфнчктлфнчк…». Чаще всего, девушка не понимала, чего от нее хотят, и Юра отходил ни с чем. Но иногда улов у него все-таки случался – тем более, что внешне он был достаточно симпатичным молодым человеком. В тот вечер студентка Галя, выступив, вернулась в зал за столик для гостей. И я вдруг заметил, что в одном из антрактов Юра подошел к ней, начал шептать что-то на ухо – стал «кадрить» понравившуюся мне девушку. Я отловил его, сказал, чтобы он больше не пытался это делать. Юре было все равно, кого «кадрить», он не настаивал. А телефончик у Гали взял я сам, что имело для моей будущей жизни серьезные последствия. К слову, как выяснилось позже, Галя так и не поняла ничего из того, что в тот вечер нашептывал ей Юра Фролов. С которым, опять же к слову, однажды в кафе произошел потешный случай на почве «кадре′жа». Нередко из «Молодежного» делались небольшие телевизионные репортажи, для которых приезжала целая группа с камерами, световой и звуковой техникой. На одну из таких съемок в составе телевизионной группы прибыла довольно заметная пара: солидный, «фирменно» одетый мужчина (очевидно, режиссер) и явно его жена, холеная, красивая и респектабельная дама; оба – немногим старше нас. Они сели за столик прямо перед нами, откуда мужчина постоянно отлучался по своим делам… До сих пор не понимаю, на что рассчитывал наш Юра, но он таки умудрился подойти к даме и пробормотать ей свое «телефончик, телефончик…». Она даже не среагировала. Но когда мы начали играть следующее отделение, она, видимо, что-то сказала своему спутнику, отчего он стал более внимательно смотреть на нас – особенно на Юру, который забился со своим контрабасом в угол и практически перестал играть, бормоча: «Чуваки, сейчас будет “чук”…», имея в виду мордобитие. Как бы в подтверждение этому, в перерыве между пьесами мужчина встал и пошел к оркестру, Юра снова запричитал про «чук», но… мужчина лишь спросил меня по поводу не то света, не то звука для съемки, не обратив на Юру никакого внимания – в этот раз ему все сошло. (Позже Юра все-таки имел на этой почве большие неприятности, о которых я умолчу.)В углу - Юрий Фролов

Популярность «Молодежного» и тех, кто там играл, стала приносить нам плоды – пусть не в материальном плане. (Мы были оформлены в штате ресторана «Пекин», с окладами 90 рублей в месяц, на «халтуры» времени и сил не оставалось, а «парнос» отпал сам собой по идейным соображениям: мы уже чувствовали себя артистами и возвращаться к холуйской погоне за «левыми башлями» не хотели.) В кафе стали приходить известные актеры, художники, поэты и писатели, и мы обрасли новым кругом знакомых и друзей из этой среды. В то время в Москве наметилась странная на первый взгляд тенденция возникновения дружеских компаний из актеров и спортсменов. Одна из таких иногда приходила к нам. В ней были популярные торпедовские футболисты Валентин Иванов, Борис Батанов и Слава Метревели, а также известные личности из актерской среды – Людмила Гурченко и ее тогдашний муж Саша Фадеев, сын советского писателя-классика. Увлекались джазом и Миша Козаков, и Валя Никулин. Обычно, после окончания вечера в 23.00 мы все вместе шли в легендарный ресторан ВТО (Всесоюзного театрального общества) на Пушкинской площади, куда был вход только по членским билетам ВТО. Актеры проводили туда всю компанию, а ресторан славился не только публикой, наполовину состоявшей из знаменитостей, но и потрясающей кухней. Многие годы шеф-поваром там была легендарная личность по прозвищу «Борода». Этот человек готовил феноменальные блюда, из которых мне наиболее запомнилась «вырезка по-деревенски» с особо поджаренным луком. Говорят, чтобы не ронять марки, он самолично ходил на Центральный рынок и закупал на собственные деньги, по коммерческим ценам, вырезку и другие нужные продукты. Для общепитовского государственного заведения, каковым был ресторан ВТО, это было недопустимо, поскольку являлось частным предпринимательством. Но «Борода» мог все.

Помимо престижных культурных связей у нас появились полезные контакты другого рода. Чтобы проходить в кафе, минуя очередь, нам стали предлагать свои услуги представители так называемой «сферы обслуживания», через которых можно было «достать» все дефицитное. Одно из таких знакомств переросло позднее в постоянную дружбу: однажды в кафе ко мне подошел человек и на ломаном русском сказал, что он финский студент, Сеппо Сипари, проходящий в Москве стажировку, очень любит джаз, сам немного играет на контрабасе и гитаре, и у него ко мне деловое предложение. А именно: я устраиваю ему постоянный беспрепятственный проход в кафе, он же постарается привезти из-за рубежа мне и моим музыкантам необходимые инструменты. Такое было как нельзя кстати – тем более, что инструменты из-за границы никто не вез. (Это было рискованно, тяжело и невыгодно – поэтому те, у кого была возможность привозить что-то на продажу, предпочитали совсем другой товар.) Я оформил для Сеппо пропуск активиста кафе и попросил его привезти мне настоящий «фирменный» саксофон. До этого я играл лишь на каком-то старье, постоянно его ремонтируя и меняя по принципу «шило на мыло». Сеппо пообещал, но сказал, что будет проблема: на границе записывают любой ввозимый инструмент и проверяют его наличие при выезде из СССР. Поэтому мне надо достать любую развалину, лишь бы напоминала саксофон, чтобы Сеппо предъявил ее пограничникам при выезде, иначе у него будут неприятности. (До того, чтобы записывать марку инструмента и его серийный номер таможенная система тогда почему-то не додумалась.) В итоге все прошло как по нотам, и я стал обладателем американского альт-саксофона марки «Kohn» – почти нового, купленного в Финляндии в комиссионном. Это была модель, на которой играл еще недавно Чарли Паркер.

Тот самый саксофон, привезенныи мне Сеппо Сипари из Финляндии.

Тот самый саксофон, привезенныи мне Сеппо Сипари из Финляндии.

Валерий Буланов, Сеппо Сипари, Тоня Буланова и моя жена Галя Смычникова сидят за столиком музыкантов в углу у окна, а на площадке выступают грузинские танцоры.

Позднее Сеппо даже умудрился привезти для Валеры Буланова целую ударную установку американской фирмы «Ludvig» – ни у кого в Москве такой не было.

Или другой подобный случай. Однажды в кафе пришла группа солидных людей: американских бизнесменов, руководителей «Ford Fundation», корреспондентов журнала «Look» и наших чиновников, их сопровождавших. Американцы попросили меня дать интервью для «Look», а после господин из Фордовского фонда спросил меня, чего бы мне хотелось получить из Америки. Я решил, что другого такого случая не представится, и попросил редкий мундштук для саксофона, который делался вручную (и продавался тогда только в Нью-Йорке – мой финский друг не мог достать его на своей родине). Американец подробно записал все параметры мундштука, и мы расстались. У меня, честно говоря, в тот момент никакой надежды на получение этой вещи не было, а спустя несколько месяцев я и вовсе забыл про ту встречу. Но однажды кто-то из Совета кафе передал мне телефон, по которому я должен позвонить по поводу какой-то посылки. Я позвонил – оказалось, это телефон Отдела внешних сношений Министерства здравоохранения. Чиновник из этого отдела сказал, что к ним пришла небольшая посылка на мое имя и я могу взять ее. Я не понял, ни что за посылка, ни почему она пришла именно в то министерство. Но приехал по указанному адресу на Рахмановский переулок, нашел нужную комнату и получил легкий сверток, обернутый в желтую почтовую бумагу, не догадываясь, что внутри. Лишь сорвав обертку, я увидел коробочку с надписью «“Meyer” Mouthpiece, Medium Chamber, New York»… Все было как во сне, отчего врезалось в память на всю жизнь: как оказалось, господин из фонда Форда приезжал в СССР по приглашению Министерства здравоохранения, поэтому передал посылку именно туда, заодно доказав, что иностранцы слов на ветер не бросают и обещания выполняют. Благодаря этому я был упакован полностью – оставалось работать над звуком и техникой, без былых отговорок и скидок на некачественный инструмент.

В то время одной из самых болезненных проблем для меня, как для исполнителя, было недопонимание джаза нашей публикой, его неадекватная оценка как вида искусства. Я всегда терял чувство юмора, наблюдая попытки советских людей обязательно танцевать под джаз, если есть пространство, хоть чем-то напоминающее танцплощадку – особенно в кафе. С самого начала работы в «Молодежном» мы столкнулись с этим, и мне пришлось решительно бороться с устоявшимися обывательскими привычками масс. Как только мы начинали первое отделение (обычно наиболее сложными пьесами, явно концертного характера), из-за столика поднималась какая-нибудь пара и совершенно вяло и невпопад топталась перед нами. К ней присоединялись другие – и возникала, по сути, сюрреалистическая картина: на сцене играют нечто совершенно новое, авангардистское для тех времен, а рядом топчутся в традициях обычного советского ресторана. Играть в такой ситуации было неприятно, и я думаю, что публике, пришедшей послушать современный джаз, это также не нравилось. Народ же пытался танцевать даже в перерыве между отделениями, когда мы специально просили ставить через трансляцию спокойную классическую музыку.

К счастью, у меня тогда была возможность контролировать ситуацию, используя для этого простое средство, очень распространенное в те времена – комсомольских дружинников. В распоряжении любого члена Совета кафе каждый вечер их было несколько, в их функцию входило следить за порядком, главным образом, на входных дверях. Из них я попросил выделить мне двоих для своих целей. Если во время исполнения нами концертных пьес кто-то выходил танцевать (а то и, не дай Бог, подходил к оркестру и заказывал что-то сыграть – бывало и такое!), дружинники подходили к нему и тихо объясняли: надо сесть на место и слушать, иначе могут попросить покинуть кафе.

(Недавно, готовясь к своим видеолекциям по истории джаза, я раскопал довольно редкие фотографии 40-х годов, сделанные в одном из джаз-клубов Нью-Йорка – там, где зарождался новый модернистский стиль «бибоп». Его создатели – молодые чернокожие новаторы, такие как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и их соратники, не желая быть развлекателями, специально придумали замысловатую музыку, не предназначенную для танцев. Но посетители джаз-клубов по инерции пытались танцевать под «бибоп», что, несомненно, раздражало музыкантов. Тогда на стенах некоторых клубов появились крупные плакаты «Танцевать категорически запрещено!» или «Вы должны сидеть на месте и не танцевать!». И получилось, что я, сам того не ведая, по сути, повторил имевшее место в Нью-Йорке 20 лет назад.)

Так мы постепенно приучили посетителей «Молодежного» вести себя адекватно – пусть силовыми методами, но ничего не поделаешь: «культуру – в массы». С этого началось мое «культуртрегерство», построенное на убеждении, что народ можно хоть как-то, но воспитать, повысить его культурный уровень. И понадобилось не одно десятилетие, чтобы я избавился от этого чисто советского заблуждения. (Послеперестроечная действительность, лишенная всякого воспитательного нажима на массы, показала истинный культурный уровень и музыкальные вкусы народа. Оказалось, что ничего, кроме детективов, сериалов, примитивного диско или полублатной кабацкой песни, почему-то получившей название «шансон», подавляющему большинству не нужно – вот вся цена советского культуртрегерства.) Но чтобы не показалось, что я слишком жестко и придирчиво оцениваю тогдашнюю ситуацию с танцами, скажу, что к желанию «простых» (неподготовленных в общекультурном смысле) людей танцевать при малейшей возможности я отношусь с пониманием. В нем – особая национальная российская черта, идущая от темперамента, открытости и общительности. Правда, с другой стороны, у нашей публики в общественных местах часто возникает необходимость почувствовать себя этакими барами: заказать музыку, с пафосом дать на чай официанту, швейцару, лакею. Да, в западных странах чаевые в ресторанах тоже даются, а иногда даже заказывается музыка (хотя это не принято). Но все это – с абсолютно другим отношением к тем, кому дают, совсем в других формах. Деньги никогда не суют музыкантам в руки – обычно в сторонке ставится большой бокал, куда посетители опускают их в случае, если им понравились исполнители. А чаевые официантам входят в сумму, указанную в чеке при расчете. Этим подчеркивается, что любой профессии традиционно оказывается уважение, а барство и высокомерие – дурной тон. А в России, исторически отсталой от Европы во многих отношениях, до сих пор у людей, обладающих либо властью, либо большими деньгами сохранилось снисходительное отношение к музыкантам (независимо от жанра) и вообще к артистам. В Европе такое наблюдалось лишь в раннем Средневековье, когда любое музицирование было опасным: церковь запрещала извлечение звуков из любых инструментов, считая, что есть лишь один инструмент от Бога – человеческий голос, а все остальное: флейты, скрипки, бубны – от лукавого. Поэтому бродячих музыкантов в те времена убивали, как пособников дьявола. Лишь позднее, к 17–18 векам, светская музыка, отделившись от церковной, официально утвердилась. Но такие гении, как Бах или Моцарт, творили практически непризнанными – мы преклоняемся перед ними, забывая, что тогда отношение к гениям было совсем иным, что люди искусства, находясь в услужении у курфюрстов, королей, князей и т.п., были на унизительном положении: взять хотя бы судьбу великого Гайдна, прослужившего всю жизнь в качестве придворного композитора у графа Эстергази. Да и сама одежда оркестрантов – фраки, которыми они сегодня так гордятся – были ни чем иным, как униформой придворных лакеев. И достаточно вспомнить Паганини, Листа или Вагнера, чтобы понять, как нелегко складывалась судьба любого, кто пытался проявлять независимость в жизни и творчестве. В нашем же столетии история с попытками самоутверждения музыкантов в обществе заново (но в убыстренном темпе) прокрутилась на примере джаза. Возникший в начале века в самых низах американского общества, в негритянских кварталах, в портовых публичных домах, на похоронах и свадьбах, в кабачках и дешевых дансингах, джаз уже к 60-м годам достиг высот филармонического искусства, перешагнув расовые и национальные рамки, став явлением мировой культуры. Но в сознании обывателей, не знакомых с наследием джаза (а главное, не способных, ввиду отсутствия чувства драйва, воспринимать джазовую энергетику), этот жанр так и остался развлекательным, прикладным. Для многих же людей, причислявших себя к высшему обществу, джаз всегда был музыкой второго сорта по сравнению с классической музыкой: мне самому приходилось сталкиваться с белыми американскими чиновниками высокого ранга, не скрывавшими такого отношения к джазу – за этим просматривался, кроме прочего, не до конца изжитый расизм.

Но вернемся в «Молодежное» – к тому, что годы работы в нем очень много дали мне как музыканту, исполнителю, аранжировщику и лидеру-организатору. У нас была возможность постоянно исполнять свой репертуар, оттачивая его на сцене, но самое важное – мы могли стабильно репетировать. Не помногу, в двухчасовой перерыв перед вечерним временем работы кафе, зато хоть каждый день! А наша ритм-секция – контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов – часто собирались и днем, и вдвоем часами играли в подвале или подсобках кафе, добиваясь полнейшего ритмического взаимопонимания, идеальной синхронности извлекаемых звуков. В результате им удалось получить труднообъяснимый эффект, который называют «драйвом» и который встречается отнюдь не так часто, как хотелось бы. По отдельности басист и барабанщик могут иметь прекрасную технику и чувство ритма, но это не значит, что вместе они заиграют с «драйвом» – особенно, если техника у них уже сложившаяся, устоявшаяся. Поэтому, как мне думается, ритм-секция Егоров-Буланов была уникальной в джазе тех советских времен – более того, уже тогда достигла европейского уровня. Играть с ними было чрезвычайно легко – впрочем, другого и ждать не следовало. Когда импровизируешь с плохой ритм-секцией, которая играет не вместе (да еще и неровно, то загоняя, то замедляя темп), возникает ощущение, что тащишь их на себе. В такой ситуации ничего путного в голову не приходит – остается играть автоматически, используя проверенные, но мало вдохновляющие ходы и пассажи. Зато с хорошей ритм-группой все наоборот – тебя словно несут.

Именно в «Молодежном» я все это ощутил на практике – особенно на многочисленных «джемах». Когда кафе приобрело всесоюзную известность, к нам стали заходить поиграть музыканты из разных городов и республик, оказавшиеся в Москве на гастролях с каким-нибудь оркестром, а иногда и приехавшие специально, чтобы пообщаться. Ну, а наши московские джазмены бывали чуть ли не каждый день. Особый праздник был, когда приходили мастера: Леша Зубов, Жора Гаранян, Костя Бахолдин, Боря Рычков, Игорь Берукштис, Саша Гореткин – люди, первыми освоившие «фирменную» игру в стиле «боп», импровизировавшие, как американцы, без «левых», «самопальных» нот, пример для многих и многих наших джазменов. Играть с ними «джем» было одно удовольствие. Они, прекрасно чувствуя форму, никогда не затягивали своих соло, в отличие от новичков, обычно играющих долго и нудно, не зная где остановиться. С мастерами было очень просто, сходу, сочинить «рифф» – оркестровый, групповой подыгрыш солисту в виде унисонных фраз или аккордов. Обычно, во время очередного соло, все стоящие на сцене договаривались, кто и рядом с какой ступенью тонической ноты будет играть «рифф» – кто-то задавал простой ритмический рисунок, и все повторяли его, каждый в своем диапазоне. Со стороны казалось, что играются написанные партии, как в биг-бэнде. Вдобавок в такой ситуации особенно ясно ощущалась разница между спаянной ритм-группой и случайным сочетанием басиста и барабанщика – пусть даже великолепных. Так сформировалась московская «фирменная» джазовая традиция, московская школа игры.

Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие «session», которое можно встретить в наши времена в виде слова «сейшн» – и не только в разговорной речи, а и в прессе, в расписании телепередач и т.п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество: полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и т.д. и т.п. Что до американского джазового жаргонизма «Jam session» – он читается по-русски как «джэм-сэшн», буквы «й» нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как «джэм сэйшн». Хотя в хипповые 70-е годы рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие лишь англоязычный рок, собираясь на подпольные «сэшенá», произносили это слово правильно – трансформация в совковый «сэйшн» произошла уже позднее.