Глава 6. «Биржа»

 

Один из незабываемых этапов моей жизни связан с так называемой «биржой» – местом, где каждый день собирались московские музыканты самого разного типа, а также специфическая околомузыкантская публика. «Биржа» выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций, чтобы нанять на работу небольшой «состав» – оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, там был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза. Первоначально «биржа» находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она «переехала» в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла «биржа», так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени моя привязнность к «Бродвею» уменьшилась, появились другие интересы, а главное – я сам решил стать «лабухом». На тот день я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре и пытался играть по слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное «страйд-пиано» и буги-вуги, где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил, но преодолеть барьер модернистской манеры игры на «пиандросе», как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно меня поражал своей техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов – Телониус Монк.

Поначалу я ходил на «биржу» разузнать, где, на какой «халтуре» играют джазмены – чтобы там подсмотреть, как играет левая рука. Настоящих пианистов-боперов тогда можно было сосчитать по пальцам одной руки. Первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, «с эфира» играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим «фирменный» стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис по прозвищу «Штиц».

Штиц играет в стиле Ширинга

Он играл «Lullaby of Birdland» в точности, как Джордж Ширинг. Пройдя с «составом» на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается… То есть, «биржа» была школой самоучек, где каждый открывший для себя что-нибудь из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, с удовольствием передавал это всем, кому было интересно. Немного позднее появились такие «фирменные» пианисты, как Вадим Сакун, Вагиф Мустафа-Заде, Вагиф Садыхов или Виктор Прудовский, но они – уже как бы следующее поколение, хотя по возрасту все мы были практически равны.

С какого-то момента, осмелев, я начал поигрывать на «халтурах» с такими же начинающими, как я сам, то на рояле, то на контрабасе, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще – покрасоваться перед «чувихами», изобразить из себя «лабуха», а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, я сразу понял: это не мой инструмент. Меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть на нем в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало – перчатки быстро протирались до дыр.

Во время одной из "халтур" на конрабасе.

Зато от игры на рояле я получал колоссальное удовольствие – хотя где-то в подсознании понимал, что без специального фортепианного образования, пусть лишь на уровне музучилища, у меня никогда не будет настоящей, виртуозной техники, не будет «аппарата», – в этом, увы, специфика фортепиано. (Я ведь в детстве бросил музыкальную школу, не выдержав бесконечных и, как тогда казалось, бессмысленных занятий многочисленными гаммами, инвенциями и прочими упражнениями по выработке техники.) Таким образом, мое первое взрослое музицирование больше походило на модное хобби – пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, главный инструмент основного идеологического оружия империализма – джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым: «От саксофона до ножа – один шаг». А услужливые басенники-пародисты вовсю сочиняли антиджазовые куплеты с такими перлами, как «рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны…». В музыкальных учебных заведениях были запрещены к преподаванию два инструмента: аккордеон, почему-то считавшийся фашистским, и саксофон, а вместо них дозволены были лишь кларнет и баян. А художники-карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде этаких чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Поэтому достать его себе и стать саксофонистом я даже не мечтал. А ведь к тому времени моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший сакс-баритон Америки – Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку – я мог спеть нота в ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, старался подражать ему в прическе, костюме – во всем.

…Когда у меня в руках оказался саксофон, выданный директором клуба под расписку, я даже не сразу поверил этой удаче. Помню, в тот вечер я пошел из института не домой, а на «хату» к одному своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи «Music USA». Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. «Удавки», то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею, в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапаны, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и снял меня в этой позе, пошутив, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей.

1957 год, апрель, я превый раз в жизни держу в руках саксофон

Я помню, эта шутка мне показалась не совсем уместной, неким скептицизмом, если не цинизмом – товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. И еще в тот момент я с тревогой понял: предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание: или я его, или он меня. Стало ясно: если я сдамся, не научусь играть – он победил, а я бездарь. И отступать уже поздно… На следующий же день я ни в какой институт не пошел, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши домашнего пианино и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, здесь дело оказалось более сложным, и я понял: лучше спросить кого-нибудь и этим сэкономить время. Я отправился на «биржу», и там мне показали различные комбинации клапанов, а также – как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел бывшие всегда страшным дефицитом самодельные «трости» – главную звучащую деталь саксофона. После этого оставалось одно – перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь уже в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности – в фа-мажоре – штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона и тогда же решил попробовать себя на факультетском вечере в составе студенческого оркестра: звук у меня был кошмарный, техники никакой, зато драйва – хоть отбавляй. Но после первого же публичного выступления стало ясно: теперь без «биржи» никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.

В 50-е годы слово «лабух» на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Будучи производным от глагола «лабать» (то есть – играть), оно пришло на «Бродвей» из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы – вместе с остальным жаргоном, где смешаны воровские, спекулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов «Серенада Солнечной долины» или «Судьба солдата в Америке», слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки «на ребрах».

Пластинка "на ребрах"

Но одно дело пластинки, а другое – живое, пусть даже не совсем точное исполнение на подпольных танцах, где эту музыку «лабали». За это «лабух» считался в те времена глубокоуважаемой персоной. Он был не только носителем любимой музыки, – он представлялся рискованным человеком из подполья: облавы на нелегальные танцевальные вечеринки, организованные частным способом, не были редкостью. Приезжали милицейские машины-«воронки», хватали всех, кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Больше всего доставалось организаторам, которых судили и сажали, а также «лабухам», как соучастникам. Поэтому для «чуваков» «лабухи» были просто кумирами… Но во второй половине 50-х, когда я попал на «биржу», там уже начался раскол завсегдатаев на два лагеря. Первый, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями «бибоп» и «кул», стремившиеся научиться играть «фирму» как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались «лабухи», игравшие по старинке и все более отстававшие от современных веяний. А в стране после разоблачения культа личности Сталина, а особенно – после Фестиваля молодежи и студентов 1957 года, наступило некоторое послабление в идеологии и некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось, что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты – как в джазе, так и в других видах искусства. А музыка «лабухов»-традиционалистов стала привычной и достаточно невинной для блюстителей идеологии, при этом слово «лабух» стало приобретать в сознании общества другой смысл, означавший музыканта-халтурщика, музыканта второго сорта. Но все это я понял позднее.

Пока же все, кто «лабал» на «халтурах», вызывали мое уважение, тем более, что там я вплотную столкнулся и даже познакомился с моими прежними кумирами, легендарными «лабухами» того времени, к которым еще недавно мне и подойти-то было невозможно. Одной из ярчайших звезд подпольной «лабы» тех лет был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к старшему – лет на десять-пятнадцать – поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, так и было, потому что нередко во время «лабы» (я это видел своими глазами) он демонстрировал свое мастерство, удерживая кларнет на лбу в вертикальном положении, без помощи рук. Геллер был не просто классным «лабухом», он был очень стильным, прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. Позднее, когда «биржа» начала сходить на нет, теряя свой смысл, Геллер стал официально работать от МОМА (Московское объединение музыкальных ансамблей – специальное учреждение, призванное контролировать работу ресторанных оркестров, а также составов, игравших в фойе кинотеатров перед началом сеансов). У него всегда был слаженный, а главное – постоянный коллектив. В «кабак», где он работал, попасть было трудно – его всегда заполняли постоянные почитатели-«клиенты», любившие репертуар Геллера. В основном это были богатые люди из мира дельцов, воротилы подпольного бизнеса, за которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги тратить было опасно, нельзя было приобрести дачу или машину, если твоя официальная зарплата была «как у всех». Уже сам факт наличия дорогих вещей, как правило, являлся доказательством того, что ты из «теневой экономики», то есть – воруешь. Поэтому такие люди не жалели денег на развлечения, а главным из них был ресторан, он же «кабак». Они платили Геллеру и его составу постоянный «парнос» за исполнение любимых ими песен, и в этом смысле Леонид Геллер был непревзойденным мастером «левых» заработков.

В то время МОМА вело суровую борьбу с «парносом» – и вообще с исполнением «на заказ» песен, не включенных в утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря на постоянную слежку, умудрялся незаметно брать деньги у клиентов – для маскировки акта передачи «парноса» на сцене даже стояла специальная ширма. При этом Геллер поддерживал строгий порядок в коллективе и запрещал своим музыкантам «кирять» во время работы, что было крайней редкостью. Ведь работа в «кабаке» неминуемо связана с выпивкой – и не потому, что все «лабухи» – потенциальные алкоголики: сама обстановка, условия этой работы вынуждают пить. Например, если не выпить с клиентом, он может обидеться и не станет больше приходить и платить «парнос». К тому же, постоянно наблюдать, как вокруг только и делают, что напиваются, и не выпить самому, могут лишь люди с сильной волей, или с плохим здоровьем, или не переносящие алкоголь физически.

На «бирже» я начал сталкиваться с еще одним легендарным «лабухом», барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по посещениям в детстве ресторана «Аврора». Он появлялся там нечасто и, будучи человеком в прошлом с европейской известностью, подчеркнуто держался особняком. Постояв на «бирже» и получив приглашение на «халтуру», он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом с сильным акцентом: «Шэф, я – Лаци Олах, поэзжай скорее!». Но наибольшую популярность среди барабанщиков на «бирже» имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах, умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их между пальцами и подбрасывая вверх, а главное – всегда был настоящим шоуменом, артистом. Позже, в конце 80-х, когда у нас появились видеомагнитофоны, и мне удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков американского джаза, я вдруг обнаружил сходство Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х – 50-х годов по имени Джин Крупа – и не только внешнее. Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы – это поразительно!.. Добавлю, что, кроме Матвеева, на «бирже» пользовались большим уважением такие барабанщики, как «Утенок», «Колобок», Володя Журавский, Боря Лифшиц.

Еще во времена «биржи» был очень популярен аккордеон. Обычная «халтура» без него и не мыслилась. Во-первых, не на всех площадках имелись рояли или пианино, а если и были, то представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во-вторых, подавляющее большинство «халтур» игралось без контрабаса, хороших басистов было всего несколько человек на всю Москву. И аккордеон тогда заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много, а среди них – немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с «халтур» и работы в «кабаках» на аккордеоне: Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков. Правда, в момент моего появления на «бирже» они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. А из пианистов были очень популярны Володя Терлецкий, игравший абсолютно «фирменно» буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа «Star Dust», и Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди «лабухов» и свой, типично российский «Кулибин» – Коля Козленко, который еще в 50-е годы играл на «халтурах» на придуманном им самим электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электрооргана. Своей самоделкой Коля лет на восемь опередил появление в США электропиано типа «Wurlitzer».

Для нового поколения музыкантов самой большой бедой тогда был дефицит настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, вдобавок большинство были либо малопрофессиональными, либо слишком старомодными. А к 50-м годам уже развился совершенно новый метод игры на контрабасе, так называемый «walking bass» («блуждающий бас»). Если раньше контрабасисты брали всего одну тоническую ноту на протяжении звучания одного аккорда, то теперь басовая линия стала мелодической, состоящей из четвертных и даже восьмых нот, постоянно «опевающих» проходящий аккорд. Чтобы научиться играть таким образом, нужно было хорошо знать гармонию и обладать композиционным мышлением. Естественно, что таких басистов в СССР было мало и нарасхват. Самым первым «фирменным» контрабасистом, освоившим технику «блуждающего баса», был, пожалуй, Игорь Берукштис, который для этого использовал все свои знания пианиста и, перейдя на бас, оказался на какое-то время вне конкуренции.

1959 год - джем на квартире, на рояле Н.Капустин, на басу - И.Берукштис. Я смотрю на руки Капустина, пытаясь понять , как он берет аккорды.

Абсолютно современно играл и Заур Шихалиев, позже появились басисты нового поколения – Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий Фролов и Юрий Маликов, который как-то сразу, раньше других ушел в советскую эстраду, вступил в КПСС и перестал играть джаз, создав один из первых в нашей стране ВИА – «Самоцветы».

Когда я появился на «бирже» в качестве саксофониста, я умел играть лишь немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях, мысленно представляя при этом аппликатуру саксофона как клавиатуру рояля. Обычного «жлобского» репертуара я не знал совсем. При всем при этом главной моей задачей было вписаться во всю эту тусовку, попасть в какой-нибудь состав, играть на танцах. Сперва меня стали брать на «халтуры» бесплатно мои новые знакомые – трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже был сложившийся квинтет, а я в нем работал, как пятая нога у собаки – подыгрывал на слух третий голос в пьесах, которые знал.

Я играю первые халтуры с Маргулисом и Барским

Но эта практика дала мне очень много. Я научился придерживаться «квадрата», то есть не вылетать за рамки гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не терять сильную долю. А главное, мне пришлось выучить минимальный набор популярных тогда мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг своих знакомых и поднаторев как «лабух», я постепенно начал сам принимать заказы на «халтуры» и формировать свои «составы».

Сами же «халтуры» (или «лабы», как мы их иногда называли) были ни чем иным, как игрой на танцах во время праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа – главным образом, для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно на таких вечерах после торжественной части, концерта художественной самодеятельности в актовом зале и небольшого банкета публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно сыграть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера – танцы. Если «лабухи» были «настоящие», умевшие играть все, что нравилось простым людям, вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из джазменов-модернистов, нередко образовывалась курьезная ситуация. В частности, для нас поиграть на «халтуре» было важно не столько чтобы заработать по «червонцу», а больше для практики, проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую «бодягу» не хотелось… да многие из нас просто не знали этого чуждого нам репертуара! Я, например, мог сыграть «Walking Shoes» Джерри Маллигана или «Round Midnight» Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню – польку, «Школьный вальс», довоенный фокстрот или танго – я не мог и не хотел. Из-за этого во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную, для танцев в принципе не предназначенную, а народ сперва пытался танцевать под джаз, затем недоумение постепенно перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь «нормальное». На что мы, в зависимости от остроты ситуации, пытались идти на уступки, играя (причем, плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда – просто из-за незнания требуемого репертуара – продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам. Наиболее безобидным (и естественным) последствием их было то, что туда нас больше никогда не приглашали.

Исключение составляли «халтуры» в элитарных московских вузах, в МГУ, МИМО, Московском архитектурном, МИСИ им. Куйбышева, Плехановском, Медицинском и ряде других, где можно и нужно было играть современный джаз, где часть студентов уже не танцевала под него, а стоя вокруг ансамбля, слушала. Увы, такие вечера были большой редкостью в Москве. А самое неприятное воспоминание связано с так называемыми «кровавыми халтурами» – когда приходилось играть без контрабаса или с очень плохим роялем, или без рояля вообще, или с каким-нибудь очень плохим музыкантом, который портил всю картину, ошибался и дискредитировал остальных. Корень этого зла был в том, что на «бирже» часто практиковалась неожиданная присылка замены одного музыканта на другого. Таким, например, славился барабанщик Володя Журавский – очень популярный, имевший массу учеников, которые таскали его установку на все «халтуры». Журавский обычно на один и тот же вечер на всякий случай договаривался сразу с двумя-тремя ансамблями. Потом выбирал самый удобный и выгодный вариант, а в остальные места, не предупредив заранее, посылал замену: либо другого подходящего барабанщика, либо, если все такие были заняты, одного из своих учеников. И когда перед началом вечера в назначенном месте собирался состав, а вместо Володи вдруг появлялся неизвестный человек с барабанами, всем становилось ясно – это «кровавая замена», вся «халтура» будет «кровавой». Даже если заменивший был неплохим музыкантом, он не знал отработанные вступления и коды к пьесам, да и вообще не знал большинства заранее оркестрованных пьес. Так что приходилось играть кое-как, халтурить в прямом смысле.

А для пианистов всякий раз было мучением играть на разбитых пианино, где не работали некоторые клавиши. Им приходилось являться на площадку заранее, изучать неполноценную клавиатуру и запоминать, у каких клавиш молоточки сломаны, чтобы в дальнейшем на них не нажимать. А если сломанных клавиш было слишком много, пианист мог позволить себе такую шутку: во время соло сыграть виртуозный пассаж исключительно по «немым» нотам, не задевая нормальных. И у тех, кто видел это, создавалась иллюзия неожиданной, пугающей глухоты – человек вроде бы играет, а ничего не слышно! Еще одна весьма особая «кровавость» возникала в ситуациях, когда танцы шли параллельно с банкетом, накрытом неподалеку, в комнате месткома или парткома данного предприятия. При этом сами танцы шли в небольшом актовом зале, где просто раздвигались по краям стулья, сцены не было как таковой, поэтому оркестр ничем от публики отгорожен не был. К концу таких вечеров пьяная публика становилась неконтролируемой и агрессивной, танцы сводились к «барыне» и «цыганочке», гуляющие «хозяева» лезли к музыкантам с заказами, обниматься или драться, выяснять отношения, а нередко пытались играть сами – помню, однажды совершенно не владевшая собой толстая баба сзади навалилась грудью на пианиста и пыталась через его голову что-то там играть, бормоча: «“Журавли”, чуваки, “Журавли”!». И у нас возникала дилемма: либо послать все подальше и «свалить», даже не получив денег, либо – терпеть унижения до конца. В таких случаях вся ответственность перекладывалась на главного в ансамбле – или на самого контактного, умеющего общаться с кем угодно. Я к таковым не относился, «жлобство» сразу же выводило меня из себя, я начинал психовать и мог нарваться на неприятность. Но были и более психованные. Никогда не забуду случай на одной «халтуре», где мы играли с барабанщиком Колей Раппопортом (он незадолго до этого приобрел дорогостоящие, а главное – уникальные барабанные тарелки фирмы «Ziljian» и буквально трясся над ними). В небольшом кафе заканчивался вечер отдыха какого-то предприятия; публика, состоявшая в основном из людей малоинтеллигентных, достаточно «набралась». Один из таких – здоровый, лысоватый тип, протанцовывая мимо оркестра и желая как-то себя проявить, отпустил свою «даму» и ударил рукой по Колиной тарелке, да так, что она вместе со стойкой с грохотом упала на пол. В подобных случаях тарелка чаще всего трескается и теряет свои звуковые качества, поэтому мы все ощутили легкий шок. А шутник, ничего не заметив, продолжил танцевать, повернувшись к нам спиной. Все это произошло в одну секунду. Коля, и без того нервничавший по поводу «жлобской» публики, здесь и вовсе потерял рассудок, его охватила слепая благородная ярость. Он вскочил из-за барабанов, схватил упавшую литую металлическую стойку и размахнулся, целя «жлобу» прямо в голову. К счастью, я стоял рядом и чудом успел среагировать. Стойка уже опускалась на голову, но я, как вратарь, «рыпнулся» и в воздухе перехватил ее. Если бы удар состоялся, от головы ничего бы не осталось, а Колю ждала судьба убийцы. «Жлоб» даже не понял, что произошло, а мы схватили Колю и с немалыми усилиями сумели успокоить его, тем более, что первый осмотр тарелки показал: с ней ничего страшного не случилось. Зато терпению нашему пришел конец, играть после этого не было никакого настроения. Мы тут же собрали инструменты и покинули кафе, даже не взяв причитающихся «башлей».

Но, играя на «халтурах», все-таки пришлось освоить репертуар, который радовал бы нашего обывателя во время танцев. Диапазон любимых народом мелодий был достаточно широк: от старинных русских и советских песен, вальсов и маршей, до модных зарубежных тем, исполнявшихся в радио-эфире. Здесь были: «Дунайские волны», «Домино», «Истамбул», «Бесаме мучо», «Се си бон», «Барыня», «Цыганочка», «Фрейлахс», который называли просто «фреликсом», иногда «Семь сорок» или даже «Без двадцати восемь». Особо хочется отметить непонятный интерес обывателя к «Полонезу» Огинского, который часто просили сыграть. Среди музыкантов его название произносилось несколько иначе; когда к руководителю ансамбля на «халтуре» подходили с заказом сыграть эту вещь, он говорил музыкантам: «Чуваки, лабаем “Половину одиннадцатого”!». Заканчивалась «халтура» традиционно – мелодией из репертуара Утесова «Дорогие москвичи». Это был знак, что вечер окончен. Поэтому часть народа, едва услыхав ее, шла в гардероб за своими пальто, чтобы не стоять потом в очереди.

Постепенно «халтуры», несмотря на заработки и на необходимую, как воздух, исполнительскую практику, стали невыносимыми для меня и многих других джазменов. К тому времени я был студентом одного из самых элитарных вузов – Московского архитектурного – и сделался большим снобом, ощущая свое превосходство над серой массой послушных и мало информированных людей, окружавших меня. Я перестал искать работу на танцах и ходил на «биржу» лишь для того, чтобы пообщаться с музыкантами, узнать что-либо новое о джазе, достать запись или взять переписать пластинку. Обычно на «бирже» народ собирался с пяти–полшестого до восьми вечера. Те, у кого была вечером работа, уходили раньше, но не заглянуть на «биржу» не могли – срабатывала привычка. Отношения между музыкантами были дружеские, хотя подшучивали друг над другом иногда очень сурово. «Биржу» постоянно облетали различные слухи, байки и хохмы, связанные с жизнью «лабухов», с курьезными случаями на «халтурах», например, когда кто-то «кирной» (пьяный) падал со сцены вместе с саксофоном или засыпал за пианино, она была рассадником новых анекдотов, школой юмора. Там когда-то начинал свою «лабухскую» карьеру на трубе будущий писатель-сатирик Аркадий Арканов, много дней провел на «бирже» пианист Вадим Добужский, после ставший известным пародистом, и список этот легко продолжить…

Чтобы лучше понять, чем была «биржа» в те времена, надо вспомнить и о существовавших тогда официальных организациях, отвечавших за так называемую легкую эстрадную музыку. Прежде всего, это были Мосэстрада (впоследствии Москонцерт) и МОМА. Мосэстрада отвечала за работу эстрадно-концертных площадок столицы, МОМА – за подчиненные ему оркестры в кафе и ресторанах, а до какого-то времени – и в кинотеатрах. Соответственно, весь мир эстрадных музыкантов распадался на уровни. Наиболее профессиональные в смысле читки нот и умения держаться на сцене работали в эстрадных концертных коллективах разного масштаба – от большого эстрадно-симфонического до трио или квартета. Чаще всего такая работа сводилась к аккомпанементу известным советским певцам или артистам театра и кино. Это была как бы элита советской эстрады, там джазменам делать было нечего, и если кто-либо из них уходил в эту сферу, в джаз уже не возвращался. Число концертов в месяц у артистов Мосэстрады было ограничено, работали на невысоких ставках, переработка сверх нормы строго каралась, администраторы, устраивавшие «леваки», нередко садились за решетку, а артисты чаще отделывались легким испугом. Но практика «левых» концертов, тем не менее, процветала и, поскольку официальные нормы и ставки были мизерными, являлась для эстрадников основным источником дохода. Работа в МОМА считалась куда менее престижной, но также была выгодной из-за возможности дополнительных заработков в форме «парносов». При этом многие инспектора, обязанные следить за соблюдением залитованного репертуара, были с потрохами куплены руководителями ансамблей и, обходя вверенные им «точки», просто собирали дань – как деньгами, так и выпивкой. Попасть на работу в МОМА было довольно сложно. Прежде всего, при приеме на работу проверяли читку нот с листа, как на экзамене в музучилище. Идеальная читка была главным условием, так как репертуар у всех ансамблей МОМА был одинаковый, утвержденный в Управлении культуры Моссовета, его ноты печатались и раздавались коллективам. Если музыкант не знал нот, ему нечего было делать в сфере ресторанных ансамблей, где импровизаций не допускалось, где ресторанные «лабухи» презрительно называли импровизацию «игрой из-под волос».

Кроме кафе и ресторанов, МОМА курировало фойе в кинотеатрах. С довоенных времен и до 70-х годов в фойе центральных кинотеатров Москвы перед вечерними сеансами выступали концертно-эстрадные ансамбли, исполнявшие довольно странную музыку, которую тогда звали «легкой». Репертуар, да и сам пафос этих ансамблей отличались от ресторанных. Здесь имела место причудливая смесь популярной классики типа «Полонеза» Огинского с устаревшей танцевальной музыкой дофокстротных времен, отдававшей нафталином полек, па-де-грасов и кадрилей. Внешне такие оркестры выглядели солидно, как камерные салонные ансамбли. Музыканты – часто во фраках, с бабочками; в составе ансамблей – скрипки, виолончели. Иногда выходили с отдельными номерами певцы, но такое было не обязательным – в те времена простой народ, посетители кинотеатров, вполне был способен слушать чисто инструментальную музыку. Фойе кинотеатра мало напоминало Большой зал Консерватории, но, как ни странно, заменяло его тем, кто никогда не ходил на консерваторский концерт по своей воле. Зная, что перед сеансом их ждет еще и музыка в фойе, люди приходили в кинотеатр не впритык, а заранее, за полчаса. В буфете покупалось мороженое или бутерброды с лимонадом и совмещались сразу два удовольствия. Публика, не раздеваясь, садилась в кресла фойе и слушала выступление ансамбля. Иногда даже хлопали, но без особого энтузиазма, с долей снисхождения, так как понимали, что перед ними не самые лучшие представители мира искусства. Работа в таких «точках» была спокойной, хотя и не выгодной: «парноса» здесь не было. Зато считалась более престижной, чем в «кабаке», где музыкантов постоянно подстерегала вероятность оказаться в унизительной ситуации.

Помимо Мосэстрады и МОМА, существовали другие солидные места для работы эстрадных музыкантов, например, оркестр кинематографии на Мосфильме, эстрадные оркестры радио и телевидения, но туда брали не любого хорошо играющего музыканта, а лишь такого, кто имел специальное музыкальное образование, желательно высшее, а также хорошую репутацию и анкету. Поэтому на «бирже» основную массу составляли либо те, кто не мог попасть на работу ни на один из перечисленных уровней, либо – те, кто мог, но не хотел: любители-самоучки, слухачи, или убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться. Для них «халтуры» были единственным видом заработка и как бы основной профессией. Или – простым хобби, ведь среди посетителей «биржи» были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. Но при всем при этом определенный процент завсегдатаев «биржи» составляли и те, кто уже работал в официальных ансамблях. Они забегали, чтобы «подхалтурить» в свободное от основной работы время, чтобы пообщаться со старыми друзьями, которых почти всегда могли здесь встретить.

Что до музыкантских поколений, то на «бирже» 50-х годов сталкивались представители сразу трех. Вместе с опытными лабухами-стилягами «бродвейского» разлива, начинавшими сразу после войны, с молодыми «штатниками-боперами», зараженными «Music USA», стояли на морозе и под дождем в поисках работы ветераны довоенной эстрады и джаза – подчас легендарные личности, чья популярность была стерта войной и сменой моды. Из них мне вспоминается фигура сакс-тенориста Бориса Ивановича Крупышева – всегда при футляре, старенького, скромного, имевшего до войны свой джаз-ансамбль, записанный на пластинки. Его значимость я осознал лишь позднее, а имена других уже просто не могу припомнить. Многие из тогдашних ветеранов, вынужденные по причине возраста и слабого здоровья бросить играть, переключались на изготовление необходимых деталей к музыкальным инструментам: мундштуков, тростей, футляров, барабанных палочек… Из некоторых вышли замечательные мастера по починке инструментов, а такой мастер, как Ранзани, даже наладил частное производство ударных установок, не уступавших по качеству заграничным. Бросивший играть, саксофонист Володя Ткалин переключился на изготовление мундштуков под фирму «Berg Larsen» и снабжал ими в течение многих лет не только московских саксофонистов. А слух, что в Москве на «бирже» можно достать нужные музыкантам вещи, постепенно разошелся по всей стране, и туда стали приезжать отовсюду. Ведь деятельность наших «Кулибиных» восполняла то, чем совершенно не занималось государство, без них музыканты просто пропали бы. Кроме того, в условиях полного отсутствия настоящих инструментов в официальной торговле, эти же люди являлись единственными поставщиками «из-под полы» пусть не новых, но «фирменных» саксофонов, труб, тромбонов, аккордеонов, барабанов. Саксофон считался вражеским инструментом, его после войны в СССР не производили и не ввозили, поэтому саксофоны, продававшиеся из-под полы, были довоенные, по большей части французские, разные там «Бюшеры», «Буффе» и еще менее известные, «Сэлмеров» почти не попадалось, и они особенно ценились. Ходили по рукам и немецкие инструменты, частенько с остатками гравировки в виде свастики в лапах орла, с надписью «Luftwaffe» и другими знаками фашистских времен, – их старательно затирали, но они все равно проглядывали. Большой редкостью были американские саксофоны, особенно фирмы «Kohn». Они всегда славились своей долговечностью и очень ярким, громким звуком, поскольку изготавливались по заказу американской армии для игры на парадах, на открытом воздухе. Как ни странно, пользовались спросом и были дефицитом довоенные саксофоны ленинградской фабрики «Пятилетка», причем, только первых серийных номеров. Дело в том, что где-то в 20-е, в начале 30-х годов все оборудование и сырье для этой фабрики было куплено у какой-то американской фирмы. Поэтому первые инструменты, сделанные из настоящего металла и под руководством американских специалистов, ничем не отличались от таких же «штатских». Позже, когда технологи уехали, а фирменный металл кончился, все пошло по-советски, саксофоны превратились в жалкие, непригодные макеты, которые мы называли «тазиками». Аккордеоны были тоже запрещенными после войны инструментами и очень ценились. Особой популярностью пользовались немецкие «Вельтмайстеры» и итальянские «Скандалли», в основном трофейные, вывезенные с фронта.

Таким образом, «биржа» была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня и для многих начинавших тогда музыкантов, «биржа» явилась, в каком-то смысле, и школой жизни – тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона и, обычно, не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому гораздо позже, став профессионалом, при выезде на гастроли я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как, например, в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло: и я сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Концерт в Казани пришлось отыграть на чужом инструменте, а свой, уже по приезде в Москву, отдать в капитальный ремонт настоящему мастеру.

Если же говорить про абсолютно новый саксофон, то мое первое знакомство с таким изделием состоялось в 1958 году, когда я только начинал играть, был завсегдатаем «биржи», а учился в Архитектурном (в МАРXИ), где заодно руководил небольшим студенческим оркестром. Именно тогда, впервые на моей памяти, поступили в продажу иностранные саксофоны – в магазин музыкальных инструментов на Неглинной улице, прямо рядом с «биржей». До войны, возможно, такое и бывало, но в послевоенные годы, когда саксофон был объявлен вражеским инструментом, он из официальной продажи был изъят – и вдруг… прямо здесь, еще и, говорят, заграничный, пусть из ГДР, фирмы «Weltklang», зато новый. Я бросился в магазин и, действительно, увидел на витрине отдела духовых инструментов красавец-саксофон, лежащий в новом футляре. Правда, там были только тенор-саксы, а я до этого играл на альте, хотя мечтал о баритоне. Но в продаже их было всего несколько штук, и я понимал, что через несколько дней расхватают, а следующего завоза может никогда и не быть. Стоил тот тенор-сакс довольно дорого по студенческим меркам, таких денег у меня не было. Поэтому пришла мысль: обратиться в профком института, чтобы они, по безналичному расчету, приобрели саксофон для самодеятельности, которой я руководил. Обычно в парткомах и профкомах сидели люди, жившие по указаниям сверху, поступавшие согласно тому, что печаталось в центральных газетах. А в них отношение к саксофону, как к орудию вражеской идеологии, вбитое в сознание простых граждан еще в сталинские времена, в принципе не изменилось – хотя фестиваль 1957 года сделал свое дело: многие советские люди, что-то поняв, научились разумно притворяться. В расчете на это я и обратился в профком с крамольной просьбой. И особого сопротивления не встретил – решение приобрести для институтского оркестра саксофон было принято, хоть все и понимали, что покупают его лично мне. После чего наступил момент, когда я вошел в магазин с гарантийным письмом от института, выбрал инструмент и выписал счет для безналичной оплаты. Все происходило как в счастливом сне: запах от нового футляра, блеск от девственно чистых поверхностей… Правда, полное счастье наступило не сразу. Мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден, и пришлось срочно искать на «бирже» самодельную копию какой-нибудь «фирменной» модели, скажем, под «Berg Larsen», а также покупать трости для тенор-сакса у известного подпольного мастера Телятникова. Первое время вместо удовольствия я испытывал сплошные трудности, поскольку пришлось переучиваться с альта на тенор. Новый инструмент оказался значительно больше и тяжелее привычного альта, но главное – понадобилось перестраивать все дыхание, ведь в тенор-сакс необходимо вдувать гораздо больше воздуха. А поскольку я тогда ничего не знал о правильном дыхании при игре на саксофоне (экономя воздух, не дуя, что есть мочи), первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода, – ведь я вдыхал воздух ртом, прямо в легкие, вместо того, чтобы использовать брюшную полость, вдыхая по возможности через нос. В первые годы игры на саксофоне, я надувал щеки, как лягушка, задыхался, становился красным, как рак, пока интуитивно не понял, что не прав, и мое дыхание изменилось коренным образом как при игре, так и в жизни. В этом мне очень помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Еще позднее я получил подтверждение своим дыхательным приемам из теории нашего ученого Бутейко.

А тогда, в самом начале своей саксофонной практики я рьяно взялся заниматься на новом саксофоне, зная, что отступать некуда, что оправдать отсутствие хорошего звука, ссылаясь на плохой инструмент, не выйдет…

Здесь я сделаю чисто профессиональную врезку о том, чем является звук для исполнителя на духовом инструменте. Звучание, хороший тембр саксофона, трубы или тромбона – есть основа профессионального мастерства. Если у исполнителя нет хорошего звука, то все остальные качества – умение быстро играть пассажи, знание гармонии, умение читать с листа ноты любой сложности – никому не нужны, потому что игра не производит впечатления, инструмент не звучит. Поэтому, прежде всего, необходимо выработать у себя устойчивый, профессиональный, красивый звук. Существует большая разница в том, как приходит звук к исполнителям на разных видах духовых инструментов. Саксофон, в частности, характерен тем, что начинающему исполнителю почти с первой попытки довольно легко извлечь подобие нот и, перебирая клапаны, даже сыграть простую мелодию. Эта кажущаяся простота нередко вводит в заблуждение – новичок, еще не добившись хорошего звука, забрасывает упражнения над ним и переходит к исполнительской практике, стремясь играть хоть какую музыку хоть в каком составе. Таким образом, плохой, не поставленный звук фиксируется и остается надолго, если не навсегда. Избавиться от него, улучшить его после долгой игры с неверным звукоизвлечением, крайне трудно. Но не менее трудно сдерживать себя и не играть никакой музыки, пока не появится правильный звук. Все саксофонисты моего поколения, начинавшие играть в послевоенные годы, были самоучками, – класс саксофона просто отсутствовал в музыкальных учебных заведениях любого уровня. Поэтому у большинства отечественных саксофонистов того времени, игравших в ресторанах, на танцплощадках и в эстрадных оркестрах, был специфический, «нефирменный» звук, с мелкой вибрацией, квакающими подъездами к каждой ноте, неустойчивый и некрасивый по тембру – «тухлый», как мы говорили. Для меня, как и для небольшой группы саксофонистов, нацеленных только на «фирменное» звучание, образцом был звук Чарли Паркера на альте, Сонни Роллинза на теноре, Джерри Маллигана на баритоне. (Позднее, образцом альтового звука для меня стал Джуллиан Кэннонболл Эддерли, а среди тенористов – Джон Колтрейн.) Но получить хороший звук, просто слушая и подражая своему кумиру, мне не удавалось. Многие годы он как был, так и оставался «тухлым». Для меня это было мучительной проблемой, тем более, что с самого начала, впервые взяв в руки инструмент, я пошел по неверному пути, стал играть по «халтурам», многого не умея. И к моменту, когда ко мне попал тот самый новенький «Weltklang», я имел почти годовую практику игры на альт-саксофоне, закрепив ею все возможные пороки, свойственные самоучке: неправильное звукоизвлечение, ошибочную постановку рук на клапанах, неверное представление об аппликатуре. Хорошо, что я вовремя понял это и не посчитал себя мастером, как нередко происходит с новичками. Но моя лень, оправданная нежеланием тратить время на скучные упражнения, к джазу отношения не имеющие, принесла свои плоды – ничего «фирменного» не выходило. Поэтому, получив новый инструмент, я решил как следует заняться звуком и техникой. Для этого я нашел у нас дома, в библиотеке моей мамы, довольно много классических нот учебного характера, пособий по сольфеджио, упражнений для фортепиано типа этюдов Гедике, инвенций Баха и тому подобного. И хотя они не были предназначены для саксофона, я использовал их, чтобы научиться играть не только музыку из головы, но и по нотам. Это были первые попытки приобрести академический профессионализм самостоятельно. Я заставил себя играть все эти далекие от джаза упражнения, хотя чувствовал: как джазмену мне это дает не так уж много – тем более, не способствует «фирменности» тембра моего саксофона. Лишь позднее, когда у меня появился магнитофон «Яуза-5» с тремя скоростями, я стал применять методику, при которой импровизации Чарли Паркера, записанные на пленку, воспроизводились в два раза медленнее и списывались в нотную тетрадь. Медленное воспроизведение позволяло расшифровать молниеносные пассажи великого мастера, которые прежде казались недосягаемыми. Из этих списанных нот и делались упражнения, которые я играл сперва медленно, а потом доводил до настоящего темпа. Такие занятия имели колоссальное значение: вместе с пассажами Паркера подсознательно усваивался тембр его саксофона, акцентировка фраз, ритмические особенности исполнения и даже дыхание. Но это пришло позже, в 60-е годы. А пока я был начинающим саксофонистом, студентом архитектурного института, и меня ждала поездка на целину, в Казахстан.

Целина

 Летом 1958 года всех студентов второго курса нашего вуза отправили в обязательном порядке на Целину. Отлынивание было равносильно отчислению из института, поэтому не поехали лишь те, у кого были на то веские основания, подкрепленные справками, или «блатные», то есть дети каких-нибудь особых родителей. Так я стал одним из первых целинников, проведя около четырех месяцев в Павловском зерносовхозе, занимавшем площадь чуть ли не трех Бельгий. Отъезд происходил как в кадрах советской кинохроники: толпы комсомольцев-добровольцев на вокзале, счастливые лица, песни, музыка, энтузиазм, неподдельная вера в светлое будущее, вагоны-теплушки. Вместе со студентами в поезде отправлялись и настоящие целинники – те, кто собирался остаться там на всю жизнь. Мне, городскому пижону, это было непонятно, но на короткий срок я решил поехать со всеми и даже не пытался «сачкануть» при помощи какой-нибудь справки – тем более, что я брал с собой свой новый саксофон, чтобы заниматься.

Пребывание на Целине дало мне многое. Я увидел там истинный трудовой порыв тех, кто собирал гигантский урожай зерна: трактористов, комбайнеров, шоферов. Я видел этот урожай, лежавший в виде бесконечных буртов зерна на земле. Мы пытались спасать бурты, перелопачивая их с места на место, чтобы они не «сгорели» под собственным весом. И покидая Целину в октябре, когда там уже началась зима, поняли, что урожай, о котором зерносовхоз очевидно уже отрапортовал стране, полностью пропадет – хранить его было негде. Именно на Целине я еще раз получил веские подтверждения моей неприязни к советской пропаганде, к ее лживой помпезности – ведь мы своими глазами видели масштабы потерь человеческого труда, зерна, энтузиазма и веры, в конце концов. Помимо спасения зерна, мы строили зернохранилище, коровник , но все это было брошено недостроенным и пропало. Отчего даже у самых инфантильных и послушных студентов пребывание на Целине оставило чувство какой-то нелепости.

1958 год. Целина, мы - строители коровника

Питьевую воду доставляли в цистернах. Я - наверху,пытаясь зачерпнуть воду ведром на веревке.

Если же говорить о положительных последствиях этой поездки, то все трудности, с которыми пришлось там столкнуться, дали богатейший жизненный опыт, неоценимый для городского жителя. Само ощущение оторванности от цивилизации, нахождение в черноземной пустыне, лишенной деревьев или кустиков на сотни километров вокруг, заметно обострило чувство реальности, обогатив гамму доступных нам переживаний. Сперва – непереносимая жара, позднее – морозы, подкрепляемые постоянным, дующим в одном направлении ветром. Его свист навевал чувство тревоги, от которого невозможно было избавиться волевым усилием, когда разумом прекрасно понимаешь, что никаких оснований тревожиться нет. Постоянное ощущение голода, счастье от банки сгущенки, завезенной в местную лавку, отсутствие кроватей и даже матрацев, спанье на земле под общим одеялом, вынужденное безделье, сменяющееся авралом, проявление истинных человеческих качеств у тех, кто был рядом… В этих условиях саксофон был для меня просто спасением. С наступлением темноты, а она в тех местах просто абсолютная, делать в мазанке без света было нечего. Тогда я уходил наружу, чтобы позаниматься на инструменте. Мест для занятий у меня было два. Одно, поблизости от нашего домика, представляло собой пустую брошенную цистерну, неизвестно как попавшую сюда. С большим трудом и не без помощи кого-нибудь из друзей, я забирался внутрь, садился там на ящик и начинал играть. При этом я испытывал колоссальное удовольствие от своего звука, который приобретал идеальные свойства, благодаря отражению от массы металла. Я мог, если позволяло время, играть там часами. У меня был и помощник, студент с нашего курса Женя Кулага. Узнав, что я беру на Целину саксофон, он взял с собой малый барабан и тарелку, чтобы аккомпанировать мне. При этом Женя не был барабанщиком, не играл в самодеятельном институтском ансамбле, но страстно любил музыку и хотел научиться играть. Когда я, сидя в цистерне, заканчивал упражнения с саксофоном, он залезал ко мне с барабаном и тарелкой. После этого мы начинали играть джаз вдвоем. Он держал ритм, играя по тарелке, а отдельные сбивки исполнял на малом барабане. Получался небольшой концерт для всех желающих, которые располагались вокруг цистерны. Так как других развлечений, не считая карт, шахмат или рассказывания анекдотов, там не было, большинство «целинников» собирались и слушали нашу игру вне зависимости от степени любви к джазу.

С Женей Кулагой внутри цистерны

Затем я нашел еще одно место для занятий – громадное недостроенное зернохранилище с высокими бетонными стенами, но без перекрытий. Оно находилось на приличном расстоянии от нашего домика. Это меня и устраивало: иногда необходимо было играть то, что не предназначено для постороннего уха, то есть скучные пассажи, которые, вдобавок, еще и не выигрываются, не получаются. В светлое время суток или при полной луне я удалялся к зернохранилищу и, уединившись, играл там, стоя между бетонных стен, которые тоже здорово резонировали, значительно улучшая мой звук. На Целине я настолько привык к этому искусственно улучшенному звучанию, что уже в Москве был неприятно удивлен, обнаружив, что далек от идеала, что на самом деле звук мой так и остался «ватным», «фирменной» жесткости в нем особенно не прибавилось. Как выяснилось гораздо позднее, на саксофонах фирмы «Weltklang» получить настоящий звук почти невозможно, поскольку они сделаны из очень плохого металла. Не даром саксофоны этой фирмы получили среди профессионалов прозвище «тазики». Поэтому, поиграв на своем «тазике» года два, я сдал его обратно в профком (вернее, передал одному из участников самодеятельного оркестра), а сам вернулся на альт-саксофон, купив себе на «бирже» довоенную развалину, но профессиональной модели.

На Целине нас задержали до глубокой осени. Пошли дожди, наступила, по сути, зима, выпал снег, ночами были сильные морозы. Поскольку все мы думали, что нас вернут в Москву к началу учебного года, никто не взял с собой теплой одежды, с ней возникли проблемы. Уже там нам выдали ватники и резиновые сапоги, но этого оказалось недостаточно. Тогда наш институт прислал большое количество старых байковых одеял, чтобы укрываться ими по ночам. Но мы использовали их иначе. Девочки, умевшие обращаться с ножницами и иголкой с ниткой, скроили нам из одеял нечто, напоминавшее мексиканские пончо, накидки с дыркой для головы. А из обрезков байки мы смастерили себе теплые головные уборы, очень смахивавшие на шапочки для заключенных. В таком виде мы и ходили по бескрайней заснеженной пустыне, иногда не зная, чем себя занять. Одному из студентов бабушка умудрилась прислать из Москвы посылкой ватное одеяло огромных размеров. Под ним умещалось несколько человек, в том числе и я. Спали одетыми во все, что было. Утром вылезать из-под одеяла было мужественным поступком. Снаружи стояла бочка с водой, которая за ночь покрывалась коркой льда, так что первый, кто вставал, пробивал маленькую прорубь, чтобы умыться и почистить зубы. Если работы не было, некоторые из нас подолгу так и лежали в оборудованной берлоге, не приводя себя в порядок.

Уже зима, а нас не вывозят обратно

Этот краткий, но жесткий опыт пребывания в трудных условиях дал мне очень много: я на себе прочувствовал, каково было тем, кто воевал, кто мотал срок в ГУЛАГе. Позднее, в 60-е годы, когда я работал во ВНИИТЭ (Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики), мне пришлось общаться с представителями советской интеллигенции, отсидевшими в сталинских лагерях. Некоторые из них старались никогда не говорить о том, что пришлось пережить. Но были и такие, кто при любом случае переходил к воспоминаниям о ГУЛАГе. Я помню человека по фамилии Тойтельбаум, который был до войны одним из руководителей крупнейших строек металлургической промышленности типа Магнитки, и попал под репрессии как враг народа, просидев шестнадцать лет. То, что он рассказывал мне о происходившем в этом аду, не укладывается в сознании человека, никогда не переносившего хоть что-либо подобное. Одна из простых истин, которую я узнал из его рассказов: в условиях бараков, холода и голода, издевательства и пыток, там, где люди умирали как мухи, выживали такие люди, которые, например, каждое утро чистили зубы, несмотря на кажущуюся бессмысленность такого занятия. И еще – те, кто работал в похоронных командах. Вспоминая свой короткий опыт жизни на Целине, я смог, как мне кажется, оценить пропасть, которая разделяет жизненный опыт обычных людей, живущих на свободе, и тех, кто побывал в зоне, особенно – в сталинские времена. На блатном языке такую разницу очень просто выразить двумя противоположными понятиями: зэки и фраера. Зэк – это человек, обладающий дополнительным опытом, особой приспособляемостью, позволяющей выживать в сложных условиях. По сравнению с ним фраер – изнеженное и не всегда приспособленное к жизни существо, вызывающее, в лучшем случае, сожаление. Странно, но люди, долгое время прожившие в зоне, попадая на волю, в мир фраеров, не могут вписаться в их ритм и правила жизни и бессознательно стремятся обратно – такой вот парадокс. Я не зря коснулся этой темы, поскольку события послеперестроечных лет навели меня на некоторые сопоставления. Когда в конце 80-х у меня, как и у большинства советских людей, появилась возможность беспрепятственного выезда за границу и более трезвого сравнения жизни нашего общества и западного, мне пришло в голову, что такие, как я, советские, выросшие в условиях дефицита еды и товаров, свободы информации, слова, передвижения, вероисповедания и многого другого, и жившие, как нам казалось, неплохо, – мы уподобились зэкам. А жители стран с западной демократией, с экономической и политической свободой и прочими радостями, по сравнению с нами –  настоящие фраера. Я понял, насколько легче всегда жилось гражданам тех же Соединенных Штатов Америки по сравнению с советскими людьми. Бывая в Америке и приглядываясь к людям, которых встречал там – нормальным, честным, трудолюбивым, доброжелательным, верующим, слегка ограниченным в смысле круга интересов – я мысленно спрашивал себя: смогли бы они достичь своего благополучия, живя в 60-е или 70-е годы (про конец 30-х и не говорю) в наших условиях, где ничего нельзя, где лучше ничего не делать и ничего не иметь? Бывая на Западе, я нередко ощущал себя типичным зэком по сравнению с местными фраерами. И еще я чувствовал, что мне из родной Зоны никуда не хочется, здесь мне все известно и привычно. Поэтому я прекрасно понимаю стариков и старух, выходящих с плакатами Ленина и Сталина на демонстрации, требуя возврата старого режима. Эти люди слишком долго прожили в зоне. Новый строй, другие, фраерские законы им не нужны. В новом мире надо отвечать самому за себя, зарабатывать на хлеб своим трудом, а не надеяться на гарантированную пайку. И еще: не надо забывать, что в зоне есть не только зэки. Там приспособилась жить громадная армия тех, кто этих зэков охраняет, властвует над ними, в чьих руках их судьбы. Это ВОХРа во всех ее проявлениях, специфическая категория людей, развращенная беспредельной властью, безнаканзанностью садизма, сталинскими методами натравливания уголовников на политических. С крушением режима эта армия потеряла былую власть, не сравнимую ни с каким материальным благополучием, – да его у них и не было, они жили не намного лучше зэков. Зато при шаге влево, шаге вправо могли безнаказанно стрелять. Любой тоталитарный режим неизбежно порождает специфическую прослойку – профессиональных садистов.

Сюда же я отношу еще одну армию граждан, прилепившихся к мелкой партийно-бюрократической власти, дававшей какие-то привилегии в виде пайков, загранпоездок, разных талонов и купонов и такой же мелкой власти над другими. В отличие от узкой верхушки, сохранившей при смене системы и начальственный статус, и материальные блага, – эти потеряли всё. Поэтому они тоже, как и зэки, хотят вновь оказаться в зоне, в нашем социалистическом прошлом. Если масса желающих этого станет достаточной, не исключаю, что Россия вернется к привычной прежней формации – но уже не надолго и в форме фарса.

Однако вернемся на Целину. Всему приходит конец – и нас, студентов МАРХИ вместе со студентами других вузов страны с большим нежеланием, но все-таки отправили по домам, продолжать учиться. Перед отъездом местное целинное начальство приехало с мешком медалей «За освоение целины», которые раздали всем без исключения, снабдив еще и справками с перечислением освоенных профессий. Так я первый раз в жизни стал орденоносцем.

Это справка с перечислением всех специальностей, освоенных мною на Целине.

Домой мы ехали в нормальных купированных вагонах, с матрацами и бельем – это показалось роскошью, настолько мы одичали. В дороге я впервые столкнулся с торговлей всякими запрещенными вещами, которую вели люди, прикидывавшиеся глухонемыми – такой концентрации глухонемых я и представить не мог. За двое с лишним суток пути они постоянно ходили по вагонам, предлагая различную фото- и типографскую продукцию: входили в купе, оставляли на столе пачки с фотографиями или текстами и уходили, давая возможность ознакомиться с материалом. (Чего там только не было: открытки лирического содержания, сонники, гадания… Порнографии не предлагали, она появилась гораздо позднее.) Идя обратно по вагону, «глухонемые» собирали товар или деньги. Я не удержался и купил несколько замечательных образцов фотокитча на любовные темы. Там были задумчивые девицы с дореволюционной внешностью и обязательная «надпись от руки» типа: «Одно сердце я имею, и то дарю его тебе». Или – красавец-грузин и «дэвушка-красавица», а рядом надпись с ошибками «Откин мой друг минутную печал, люби меня с той же старой силой». Некоторые детали фотографий были подкрашены анилиновыми красками. Я был крайне счастлив, приобретя эти раритеты. И когда я слышу высокопарные рассуждения, что такое интеллигенция: часть ли народа или то, что не входит в понятие «народ» (тем более «простой народ»); я знаю точно: те, кто такие открытки покупают с чувством юмора – интеллигенция, а те, кто на полном серьезе – народ.

 

Целина дала мне очень много и по части уважения к физическому труду. Из-за нелепой организации труда (нас там постоянно кидали с одной работы на другую), мне пришлось ознакомиться с несколькими профессиями. Мы делали саман – сырой кирпич из местной глины, смешанной со всяким мусором, научились класть из него стены для коровника, освоили простейшие плотницкие приемы при постройке того же коровника. Однажды нас попросили помочь пастухам обработать огромное стадо коров и быков: каждой скотине надо было сделать какую-то прививку и поставить клеймо. Стадо – вместе с нами – загнали в коровник, и мы стали выгонять животных по одному через специальный пропускник типа маленькой клетки, подтаскивать к нему животных. Коровы, которых уже привили и заклеймили, которые прошли эту болезненную процедуру, естественно, издавали вопли – и в стаде началась паника. Чтобы подтащить следующее животное к выходу, надо было гоняться за ним по коровнику вдвоем-втроем, пытаясь ухватиться за рога и за хвост – иначе скотина не поддавалась. Поначалу я пожалел, что ввязался в эту авантюру: стадо состояло не только из коров и телок, – там были и быки разного возраста. В других условиях, где-нибудь в деревне я обычно обходил быка стороной – как бы не пырнул рогом. А здесь мы сами начали набрасываться на них, хватать за рога, крутить хвосты и тащить к выходу. Довольно скоро стало ясно, что от паники даже у быков остался только страх, агрессивность пропала, – иначе бы нас мигом изуродовали. И когда коровник опустел, мы почувствовали колоссальную гордость. Мне было приятно, что я, откровенный московский интеллигент, смог проделать эту непростую работу.

…Если уж вспоминать студенческие годы, проведенные в двух московских вузах, МИСИ и Архитектурном, то за время ежегодных летних «практик», входивших в учебное расписание, мне пришлось поработать и грузчиком на силикатном заводе, и сварщиком, и кровельщиком, и каменщиком, и прорабом на строительстве нового корпуса газеты «Правда» у Савеловского вокзала, и даже на сборе урожая картофеля.

Как и все - поздним летом на картошке

Для меня это было наукой – и не только в прямом смысле освоения разных профессий. Гораздо важнее были психологические последствия этих хождений в совершенно другой мир, в жизнь моих классовых антиподов, с которыми прежде я сталкивался лишь на улице и в транспорте и которые казались мне агрессивно-недоброжелательными к пижонам и интеллигентам. Работая вместе с простыми трудягами, не имевшими ни малейшего понятия о культурных ценностях людей моего круга, я научился не злиться на них, постарался не презирать малообразованных людей – ведь такое отчуждение и составляет основу классового антагонизма. Но утверждать, что полностью избавился от этих неприятных переживаний, не могу: по сей день, когда я сталкиваюсь с агрессивным «жлобом», внутри поднимается классовая гордость интеллигента. Правда, ее можно подавить сознательно, выйти из неприятной ситуации массой способов, чаще всего – на юморе. (Еще один полезный опыт я приобрел, дважды находясь в военных лагерях, где мне стало ясным: если хочешь жить спокойно, лучше не привлекай к себе внимания старшины. У меня это, как ни странно, неплохо получалось.)

1960 год. Находясь в военных лагерях, времени не терял, постоянно занимался на инструменте.

Летом же следующего 1959 года я решил отправиться отдыхать в глухую русскую деревню – побыть на природе, заодно позаниматься на саксофоне. В те годы у меня появилась непреодолимая тяга к русской деревне, желание пожить среди простых людей, поесть простой пищи, попить парного молока. В этом было некое противоречие, поскольку с детства я рос с сознанием городского мальчика, да еще из интеллигентной семьи. Отношение к колхозникам и работягам было явно отрицательным даже в дворовой среде: если надо было обидеть кого-то, часто употреблялась фраза: «Ну ты, колхоз!», в ходу были шутки типа «Тормози лаптёй, дярёвня близко!» (это презрение к рабочему классу шло не столько от дворовых умников, сколько от блатных, никогда не собиравшихся «ишачить»). Но когда я стал студентом, большим пижоном и снобом, во мне неожиданно проявились какие-то врожденные инстинкты, доставшиеся от предков, особенно по линии отца. Решив провести часть каникул в деревне, я сел на междугородней станции в автобус «Москва-Новгород» и ранним утром, не доезжая километров двадцать до Великого Новгорода, вышел в одной из приглянувшихся деревушек. Произошедшее со мной я подробно описал позже, в автобиографическом рассказе «Месяц в деревне».