Диксиленд

                        DIXIELAND (Traditional Jazz)

Слово “диксиленд” чаще всего ассоциируется с особой манерой исполнения, а главное – со специфическим набором инструментов, а значит – и со способом аранжировки. Классический набор – это труба, кларнет, тромбон, а также ритм-секция, которая может состоять в зависимости от времени и места из рояля, контрабаса и ударных, или банджо, тубы и ударных. Возможны и другие сочетания с добавлением саксофона, гитары и чего угодно. Главное, что характерно для звучания диксиленд-бэнда, это то, что труба обычно играет основную тему, тромбон неторопливо берет с “подъездами” (глиссандо) низкие гармонические ноты, а кларнет играет быстрые пассажи “облигато” вокруг темы трубы, как бы обыгрывая проходящие аккорды. Ну, а ритм держат контрабас или туба, а также рояль или банджо, не говоря уже о барабанах. Это определение не универсально, поскольку можно найти много примеров, относящихся к эпохе диксилендов, где и составы, и даже манера исполнения несколько иные. На данном диске собраны довольно редкие записи ранних джазовых ансамблей, которые начинали играть главным образом в Новом Орлеане и Чикаго, а также в Луизиане, Нью Йорке или Канзас Сити. Историки и теоретики джаза по-разному разделяют эти ансабли. Иногда можно встретить разделение на Новоорлеанский и Чикагский стили. Но тогда все, что происходило в Чикаго в 20-е годы, нельзя по формальным признаком отнести к понятию “диксиленд”. Почему? Дело в том, что само слово “dixieland” – это термин не музыкальный, а историко-географический. Дословно он означает “страна Дикси”. Еще во времена противостояния Севера и Юга, некоторые южные штаты находились под властью франкоязычного населения. Там говорили на французском языке. И доллары, которые были там в обращении, печатались тоже по-французски. Десятидолларовая банкнота помимо цифры содержала французское DIX. Северяни, к которым попадали такие доллары стали называть эту часть Соединенных Штатов не иначе, как “диксиленд”. Позже, когда страна объединилась, а доллары стали универсальными, название осталось и было перенесено на музыку, зародившуюся на Юге США. Таким образом, если говорить строго, то ансамбли, не относящиеся географически к городам Юга, но играющие в стиле “диксиленд”, диксилендом как бы не являются. Проще было бы отнести всех черных музыкантов того периода к Новоорлеанскому стилю, а белых – к Чикагскому. Но так не получается, поскольку типичные черные представители диксиленда, такие как Кинг Оливер, Луис Армстронг, братья Джонни и Бэйби Доддс, Эрл Хайнс и Джимми Нун – играли в Чикаго, а целый ряд белых музыкантов — в Новом Орлеане. Кстати, первая пластинка дискилендового состава вышла в 1917 году (откуда многие историки и начинаю отсчет «Золотого века джаза»). И записал ее белый оркестр из Нового Орлеана “Original Dixieland Jazz Band”. На мой взгляд, было бы интересно, разделить ранние джазовые ансамбли по принципу расовой принадлежности. На примере такого разделения интересно проследить, как белые исполнители, потрясенные музыкой черных первооткрывателей джаза из Нового Орлеана, быстро освоили ее и начали вносить свой особый вклад в развитие этого вида искусства. Правда, на некоторых записях малоизвестных ансамблей указаны лишь имена музыкантов. Но понять, какой цвет кожи у исполнителей, невозможно. В энциклопедиях и справочниках не принято делать акцент на расовой принадлежности. Если в те времена чернокожим джазменам казалось обидным, что их как-бы обокрали, смешав с белыми подражателями, то с годами ситуация переменилась. В настоящее время цветное население в США довольно болезненно относится к тому, что их выделяют из массы других граждан. Сейчас в Америке вообще не принято хоть как-то обозначать афроамериканца. Самым оскорбительным раньше было, когда негра называли “ниггером”, затем, после конца 60-х, недопустимым стало называть чернокожего просто “негром”, но можно было употреблять слово “блэк” (“черный”). Но в последние 10-15 лет лучше не называть чернокожих никак, иначе тебя примут за расиста. К тому же, в США существует множество граждан, у которых смешана кровь разных людей – белых, черных, испанцев, индейцев…, причем в разных пропорциях. Это метисы, квартероны, креолы. Существует два определения понятия “креол”. Согласно одному, креолы — это все люди французского или испанского происхождения, родившиеся на территории колоний, в данном случае — в США. Но на практике в самих Соединенных Штатах “креолами” называли тех, в чьих жилах текла смешанная кровь негров с французами или испанцами. То есть, для белых американцев креол считался чернокожим. Здесь я не берусь давать точные определения, поскольку это вопрос сложный даже в самих Штатах, а для нас – и вовсе непривычный. Я разделил здесь ансамбли на “Черные” и “Белые”, руководствуясь тем, что к чернокожим гражданам в Штатах издавна принято относить всех, у кого есть хоть капля негритянской крови. Кроме того, я бы добавил еще и третью категорию “Неизвестные”. В ней находятся исполнители и коллективы, чью расовую принадлежность мне установить не удалось. Я могу только предполагать по именам и фамилиям, кто эти люди, но точно ручаться не могу. В Новом Орлеане было немало чернокожих людей с явно французскими фамилиями. Поэтому Louis Dumaine или Slim Lamar могут быть отнесены к чернокожим. Но вот Lou Weimer скорее всего либо немец, либо еврей. Но, в принципе, для настоящих ценителей это имеет лишь второстепенное значение, поскольку главной остается музыка, радостная, энергичная музыка первооткрывателей истинного джаза.

Где-то с 1934 года началось “возрождение” (“Revival”) диксиленда. Оно широко развернулось к концу 30-х. Этот термин был предложен американскими джазовыми критиками, чтобы зафиксировать подъем активности этого вида музыки, связанный с возвращением ее популярности у любителей джаза. Ведь а начале 30-х внимание публики в значительной степени переключилось на новое течение “свинг”. Здесь присутствуют как уже знакомые, так и новые имена музыкантов, исповедывающих принципы музыки стиля “диксиленд”. В это время уже нередко негры и белые открыто играют вместе. А до второй половины тридцатых годов смешанных оркестров было не так много. И дело было не в самих джазменах, а в общественном мнении. Расистски настроенная часть публики не приветствовала те ансамбли, где с белыми играл черный музыкант. Иногда можно еще было встретить случай, когда в негритянском бэнде оказывались белые музыканты. Чаще всего это были евреи, причем кларнетисты, имевшие большой клезмерский опыт, а заодно и знавших ноты. (Клезмер – музыкант в еврейских народных ансамблях, обслуживающих все народные обряды и праздники). Яркий пример тому – выдающийся кларнетист Мезз Меззров, которого белые презрительно называли тогда “пархатый черный”. Но ближе к сороковым эта печальная традиция стала постепенно нарушаться. Не смотря на устойчивый расизм в США, музыканты все чаще начали ломать расовые барьеры. Трубач Рой Элдридж стал постоянным солистом в белых биг-бэндах. Чем это для него оборачивалось, он рассказывает на страницах книги “Послушай, что я тебе расскажу”. Одним из первых, кто отважился привлекать черных исполнителей в свой состав, был Бенни Гудмэн. Это были и Тэдди Уилсон, и Чарли Крисчиан, и Лайонелл Хэмптон. Но это уже другая тема, связанная с историей свинга в эпоху биг-бэндов.

Одним из ярких примеров белого чикагского стиля является музыка ансамбля “McKehzie And Condon’s Chicagoans”. Здесь собрались вместе такие “классики” традиционного джаза как Фрэнк Тэшемахер (кларнет), Эдди Кондон (банджо, вернее – особый вид лютни с четырьмя струнами), Джин Крупа (ударные), Джимми Макпартлэнд (корнет), Бад Фриман (тенор-сакс), Джим Лэнниган (контрабас), Джо Салливан (ф-но).

А в записях 1928 года ансамбля “Chicago Rhythm Kings”, играют Фрэнк Тэшемахер (кларнет), Эдди Кондон (банджо), Джин Крупа (ударные), Маггси Спэниер (корнет), Джим Лэнниган (контрабас), Джо Салливан (ф-но). На саксофоне – тот самый “пархатый черный” — Мезз Меззров.

В оркестре Дэнни Альтера можно кроме Мэггси Спэниера слышать музыкантов явно еврейской национальности, например Маури Берков (кларнет), Фил Робинсон (тенор-сакс), не говоря о самом Дэнни. Анализ имен и фамилий музыкантов раннего традиционного джаза объясняет, почему Адольф Гитлер и его антисемитские сподвижники так ненавидели джаз. Процент евреев среди первых белых джазменов был достаточно высок. Кстати, то же самое наблюдалось и в советском джазе, это известно мне уже из личного опыта. Еще один пример наполовину еврейского состава – “Elmer Schoebel And His Friars Cociety Orchestra”. Его участники — Дик Фейге (корнет), Фрэнк Тешемахер (кларнет), Элмер Шобель (ф-но), Чарли Бергер (гитара), Джон Кюн (туба), Джордж Веттлинг (ударные). Элмер Шобель – один из пионеров белого чикагского стиля – пианист и композитор, автор ряда хитов того периода. Начав у себя на родине в Сент Лиусе как аккомпаниатор немого кино, он в начале 20-х перебрался в Чикаго, где стал одним из первых известных композиторов-аранжировщиков новой музыки. Он помогал издавать музыку Кинга Оливера, Луиса Армстронга и Джелли Ролл Мортона. Позднее, на своей фабрике он изобрел первый электропроигрыватель на 33 об\мин для радиостанций.

В составе “Louisiana Rhythm Kings” (1929) – Джек Тигарден (тромбон), Рэд Николс (корнет), Пи Ви Расселл (кларнет), Бад Фримен (сакс), Джо Салливан (ф-но), Дэйв Тафф (ударные). Так что, как мы видим, круг этих музыкантов был в начале довольно узким.

В записях 1928 года оркестра Бэнни Мерова, типичного чикагского танцевального бэнда можно слышать замечательного трубача по имени “Уайлд” Билл Дэйвисон. Там же приняли участие такие два выдающихся представителя белого чикагского джаза как Бикс Байдербек и Фрэнки Трамбауэр. В историю раннего пост-диксиленда вошли их первые совместные составы — “The Wolverine”,  “Frankie Trumbauer Orchestra”, и “Trum, Biks & Lang”, где играл выдающийся белый гитарист Эдди Лэнг.

Когда начинаешь исследовать раннюю историю джаза, то поражаешься, сколько молодых, талантливых музыкантов ушло из жизни, не успев до конца реализовать свои возможности. Взять хотя бы судьбу двух наиболее ярких представителей чикагского направления – Бикса Байдербека и Фрэнка Тэшемахера. Бикс умер в 1931 году, в возрасте 28 лет, в результате алкоголизма. А Фрэнк, его полная противоположность, собранный и деловой человек, погиб в автомобильной катастрофе по пути на репетицию с трубачем “Уайлд” Билл Дэйвисоном в 1932 году, в возрасте 26 лет. Интересно представить, чего могли бы достичь эти музыканты, доживи они до времен свинга, бопа или авангарда. А ведь причинами преждевременного ухода из жизни тогда были не только алкоголь или автокатастрофы. Жизни многих уносили болезни, прежде всего туберкулез или диабет. Точно также задаешься этим вопросом, когда думаешь о судьбе таких преждевременно ушедших из жизни талантов, как Чарли Крисчиан, Клиффорд Браун, Скотт Лафаро, Эрик Долфи…

Среди первых джазовых исполнителей на гитаре выделялся Эдди Кондон, который был и замечательным бэнд-лидером. На записях его оркестра  можно слышать трубача Макса Каминского, кларнетиста Пи Ви Расселла, саксофониста Бада Фримана.

Нельзя не отметить записи легендарного трубача, певца и бэнд-лидера по имени Уинги Манон. В возрасте 10 лет в уличной катастрофе он потерял правую руку. Всю жизнь он играл одной рукой на специально сконструированной трубе. По манере петь и вести себя на сцене он напоминал Луи Армстронга.

В отрывке из книги “Послушай, что я тебе расскажу”, приведенном на данном сайте, можно прочитать трогательную историю одного из старейших музыкантов джаза – трубача по имени Банк Джонсон, о его втором рождении на сцене после долгого вынужденного перерыва. Здесь приведен пример – одна из первых его записей после возвращения в музыку, сделанная в 1942 году, — пьеса “Panama”.

Музыку великого Дюка Эллингтона, относящуюся к его до-свинговому периоду, к 20-м годам, когда он играл с самым первым своим составом “The Washingtonians”, формально нельзя назвать “диксилендом”. Это – уже не диксиленд, но еще и не свинг. Это просто музыка раннего Эллингтона, не похожая ни на кого и ни на что. Здесь сразу видна рука молодого мастера – будущего классика, композитора и аранжировщика.

Для того, чтобы читатель мог полнее приобщиться к раннему периоду зарождения джаза, я разместил на сайте фрагменты из некоторых глав из книги “Становление джаза” (“The Making Of Jazz”) американского музыковеда Джеймса Коллиера, выпущенной в СССР издательством “Радуга” под редакцией А.Медведева в 1984 году, а также книгу крупнейшего историка Маршалла Стернса “История джаза”. Там есть много важной информации как о музыкантах и оркестрах раннего периода в джазе, так и о самой ситуации, в которой зарождался этот вид искусства. Кроме этого, я счел необходимым разместить здесь работы Леонида Борисовича Переверзева, замечательного русского мыслителя, человека энциклопедических знаний, специалиста во многих областях, а главное – в области джаза, его истории и теории. Меня связывала с ним давняя дружба, начавшаяся еще в далекие 50-е годы. В самом начале Хрущевской оттепели Л.Б.Переверзеву удалось опубликовать первую в СССР книжку о запрещаемой при И.Сталине кибернетике. Уже тогда, безо всякой надежды на какое либо обнародование, Леонид Переверзев начал свои глубокие исследования в области джаза, считавшегося вражеским искусством для советских идеологов. Сейчас широкому кругу людей, заинтересованных в расширении познаний в области джаза, предоставлена возможность прочесть многое из того, что было написано им, но не публиковалось.