Мэйнстрим

                                                  Мэйнстрим

     Mainstream – в переводе с английского означает “Главное течение”. Применительно к истории джаза этот термин имеет разное толкование. Иногда можно встретить мнение музыковедов, считаюших мэйнстримом всю музыку американских черных джазменов, начиная с рэгтайма и диксиленда, включая свинг, и до наступления времени бибопа. Я придерживаюсь несколько иного мнения. Под рубрикой “мэйнстрима” я рассматриваю творчество звезд-импровизаторов эпохи свинга, сделанные ими в так называемых “комбо”, то есть в малых составах, а не с биг-бэндами. Дело в том, что, работая в большом оркестре, солист-импровизатор не имел возможности играть длинные соло, где он мог бы выложиться до конца. Форма пьес, оркестрованных для биг-бэнда, требовала от солистов лаконичности. Таким образом, джазмены, рожденные, чтобы импровизировать, искали возможности поиграть от души еще где-нибудь. Но, в 30-е и 40-е годы, во время бума биг-бэндов для малых составов не было еще такого раздолья, какое наступило с приходом бибопа в 50-е годы. Тем не менее, основные звезды свинга постоянно выступали и записывались в комбо, где было гораздо больше простора для импровизаций. Причем это были не только те, кто работал в качестве “сайдменов” в больших оркестрах, такие как Бэн Уэбстер, Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Рой Элдридж, Джонни Ходжес, Бак Клэйтон и другие. Сами руководители биг-бэндов — Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бэнни Гудмен, Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только начальниками и дирижерами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе. Слушая записи гигантов свинга разных лет, убеждаешься в том, насколько эти люди были преданы тому, что мы называем “мэйнстримом”. В годы, когда самым современным течением в джазе был свинг, никаких проблем у людей того поколения не возникало. Но, когда в конце 40-х годов на смену свингу пришел бибоп и появилось новое поколение джазменов, игравших абсолютно по-новому, то для музыкантов мэйнстрима наступили тяжелые времена. Причем во всех смыслах. Они вышли из моды, у них стало меньше работы, они постарели и сделались не совсем здоровыми. Их затмили новые звезды – Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк и их последователи. Тем не менее, самые главные из них не сдались. Они пережили бум бопа, моду на кул-джаз и надвинувшийся фри-джаз. Став “классиками”, они продолжали играть все в том же стиле, как и десятки лет назад, не меняя манеры игры, не пытаясь осваивать фразировку боперов и казаться современнее. Они сохранили, как в музее, культуру свингового мэйнстрима. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать запись под названием “Alive !”, сделанную в 1962 году составом, где вместе играют Коулмен Хокинс, Рой Элдридж и Джонни Ходжес, а также поздние записи Квартета Бэнни Гудмана или Бака Клэйтона. Мэйнстрим всегда был той школой джаза, в которой и зародились все дальнейшие его направления. Современный джазмен, не владеющий основами мэйнстримовского свинга, не знающий репертуара той эпохи и не поигравший эту музыку в малых составах, никогда не сможет стать полноценным музыкантом в более современной манере. Это приблизительно так же, как нельзя ничего достичь в высшей математике, если ты не проходил арифметики, алгебры или геометрии. Если музыка свинговых биг-бэндов 30-х – 40-х годов в подавляющем большинстве обслуживала танцующую публику и звучала чаще всего в “боллрумах”, то свинг малых составов уже больше подходил для небольших помещений клубного типа, или для концертной сцены. Пьесы, исполнявшиеся свинговыми комбо были длиннее по времени и гораздо проще по форме. Обычно это короткое вступление и тема, а затем импровизации солистов, обычно не ограничиваемые по времени, и в конце тема и кода. В биг-бэндовских аранжировках большая часть пьесы была составлена из так называемых “туттийных” кусков, “хорусов” и перекличек различных групп инструментов, лиши изредка перемежаемых короткими соло. Да и сами пьесы не могли быть длинными, поскольку танцующие уставали, да и хотели разнообразия. Поэтому быстрые композиции обязательно чередовались с медленными “сладкими” песнями, для чего в каждом биг-бэнде были свои вокалисты. В свинговых комбо если и появлялись вокалисты, то это были джазовые, а не просто хорошо поющие исполнители. Они иначе чувствовали свинг и умели импровизировать голосом. Поэтому именно в мэйнстримовской среде и выросли такие певицы как Билли Холидэй или Элла Фитцджеральд.

Нельзя обойти вниманием тот тип музыки, зародившийся в конце 30-х и в 40-е годы, который постепенно отошел от джаза в сторону поп-музыки, приняв на вооружение новые выразительные средства, новые ритмические концепции. Таким средством был, прежде всего, ритм-энд-блюз, получивший бурное развитие в конце 30-х, и давший жизнь музыке “соул”, рок-н-роллу и позднее – биг-биту, блюз-року и рок-музыке вообще. Некоторые из джазменов предугадали новую тенденцию тяги широкой публики к более жесткому виду свинга – ритм-энд-блюзу, и стали использовать его элементы. Одним из пионеров такой разновидности свинга стал саксофонист, певец и впоследствии блестящий шоумен Луис Джордан. Иногда музыку, к которой он постепенно перешел, все больше вводя элементы ритм-энд-блюза, называют термином “вестерн свинг”, и считают ее одним из источников рок-н-ролла. Новые выразительные средства стал применять и другой замечательный саксофонист – Эрл Бостик. Он славился знанием множества хитрых приемов игры на саксофоне, как в области техники, так и в звукоизвлечении. Исполнение пьесы “Фламинго” принесло Бостику мировую известность. Даже такой гигант авангардного саксофона как Джон Колтрейн признался в одном из интервью, что он очень многому научился именно у Эрла Бостика, хотя тот в большей степени относился к популярному типу джаза.